Окончание статьи, начало публикации 4 мая)
Образ главного героя
Джек Доусон, 20-летний бродяга, родился в Англии, он с 15 лет живёт без родителей. Без образования и без средств к существованию. Как перекати-поле передвигается он по свету: то зарабатывая на жизнь рыбной ловлей в Англии, то рисуя за 10 центов портреты людей на улицах Парижа. В Ирландии Джек с другом в портовой таверне выигрывает деньги и билеты на «Титаник», откуда они собрались отплыть в Америку.
В моей возрастной категории практически нет поклонниц звезды по имени Леонардо ди Каприо, мне, например, ближе к душе герой, играющий роль инженера-кораблестроителя, в фильме его зовут мистер Томас Эндрюс. И я вполне понимаю режиссера Кэмерона, которому кинокомпания «Парамаунт Пикчерс» буквально навязала исполнителя на одну из главных ролей. Стоило ли тратить время на то, чтобы написать сценарий; два года провести под водой, изучая останки «Титаника»; в течение многих месяцев заниматься строительством макета корабля почти в натуральную величину; восстанавливать по фотографиям и архивным документам его интерьер, обстановку, костюмы персонажей, чтобы потом слышать на каждом углу о том, что успех картины состоялся благодаря участию в нём несравненного Лео, как было с постановкой «Ромео и Джульетта». Многолетний, можно сказать, титанический труд режиссёра и славная мордашка кумира юных зрительниц как бы очутились на разных чашах весов. Верх одержал, разумеется, коммерческий расчёт. Никто не будет носить майку с трафаретным лицом режиссёра и не купит открытку с его изображением, каким бы грандиозным не казалось воплощение проекта.
Главный герой — сверкающая верхушка айсберга, чтобы она царила над водой, нужна огромная глыба в ее основании. Ди Каприо в роли Джека —замечательно хорош в этом фильме. Настолько, что зрители его считают главным героем, а не Розу, выжившую в глобальной катастрофе, которая выросла как личность, и сумела сделать свой выбор жизненной цели.
Вероятно предчувствуя, что это будет фильм для одной звезды, Кэмерон переделывает сценарий таким образом, что при анализе произведения становится заметным его стремление принизить, хотя бы в собственных глазах, роль главного героя. В начале фильма крупным планом показаны изящные тонкие руки Джека с картами в руках и с толстой самокруткой в углу рта. Он с детским восторгом бегает по кораблю, так машет провожающим на пристани, что его друг Фабрицио спрашивает, нет ли у него там знакомых. «Нет», — отвечает Джек: «Да это и не важно», — продолжая резвиться. Он легко со всеми знакомится, беззаботный и неунывающий парень.
В начале фильма это ребёнок с фиксацией на оральной стадии развития, он получатель в жизни. Он страстный картёжник, свой билет на корабль выиграл в карты, и возможно, что в подростковом возрасте занимался онанизмом, прозрачно намекает режиссёр. Более того, в эпизоде, где Роза рассматривает рисунки Джека, она замечает, что у него был роман с девушкой, изображение которой чаще всего встречается, и парень простодушно поправляет: «Не с ней, а с её руками. Она одноногая проститутка». Кроме того, что объектом сексуального влечения является калека-девушка без ноги, Джек как бы уличается в перверсиях — во взаимном онанизме и в вуайеризме, как в стремлении подглядывать — некоторые из натурщиков не видели, что он их рисовал (мадам Бижу, девочка с куклой и др.).
«Порок «онанизма» замещается пороком игорной страсти, ударение, поставленное на страстной деятельности рук, предательски свидетельствует об этом отводе энергии. Действительно, игорная одержимость является эквивалентом старой потребности в онанизме, ни одним словом, кроме слова «игра», нельзя назвать производимые в детской манипуляции с половыми органами» (5.294)
Джек с лёгкостью говорит неправду, каждый раз оправдываясь перед зрителем вынужденной необходимостью, добиваясь расположения Розы. Он подтверждает при дознании версию, что Роза чуть не свалилась за борт случайно, в то время как она делала попытку покончить с собой. Он, надев смокинг сына пассажирки Молли Браун, пытается выдать себя за отпрыска богатого семейства. Правда, мать Розы сразу развевает иллюзии собравшихся за обедом пассажиров из высшего света, пояснив, кем является Джек на самом деле, что ничуть его не смутило. Он крадет котелок и шляпу у старого джентльмена, прогуливающегося с внуком по палубе, оправдываясь тем, что взял вещи ненадолго и собирается вернуть их хозяину.
Несмотря на все эти отрицательные свойства личности, Джеку предстояло выполнить определённую миссию. Именно он способствовал переходу развития личности главной героини от фиксации на оральной и анальной стадиях к высшему типу развития личности генитальной. Он и сам растёт как личность на глазах зрителя, проявляя чудеса самоотверженности, поражая своим благородством. До встречи с Джеком на корабле Розе предстояла обеспеченная респектабельная жизнь при условии замужества с обеспеченным бизнесменом. Её жизнь в таком случае была бы ограничена строгими рамками, а любое насильственное ограничение свободы, подавление желаний привело бы к печальному исходу.
Джек произносит ключевую фразу: «Если ты останешься с Кэлом, Роза, твоих жизненных сил хватит надолго, чтобы переносить это, но тот огонёк, который привлёк меня в тебе, непременно погаснет…» «Ты не сможешь меня спасти, Джек», — печально произнесла девушка. На что он дал классический ответ психоаналитика: «Спасти себя, Роза, можешь только ты сама».
Герои фильма взяты авторами из параллельных миров, и чтобы «плоскости их вращения» пересеклись, что маловероятно в реальной жизни, действие переносится в нестандартные условия. Во-первых, зона действия помещается в замкнутое пространство — на пересекающий просторы Атлантики лайнер. Затем, чтобы сблизить героев, авторы проводят с каждым из них процесс инициации: Роза «опускается с небес на землю», а Джек приподнимается. Ситуацию сближения доводится до такой степени, что изменить её будет невозможно, и линии судьбы героев пересекаются в одной точке.
Джек впервые увидел Розу стоящей на верхней палубе, тогда он смотрел на неё снизу вверх. Броситься в океан она решила с нижней палубы, где любовался на звёзды главный герой. Держа её за руки над поверхностью воды, Джек смотрел на Розу уже сверху вниз. Вытащив на палубу, упал сверху, подмяв её под себя. Воспитанная девушка из высшего общества спускается к нему на палубу III класса из I, чтобы поблагодарить за своё спасение. Познакомившись поближе, она учится у него «плеваться по-мужски» и мечтает научиться ездить «по-ковбойски» в седле. Роза уходит в изысканном вечернем платье из салона обеденного зала, чтобы танцевать в обнимку с Джеком народный ирландский танец на нижней палубе; она впервые в жизни пьет пиво, да еще из одного стакана вместе с простыми людьми, курит цигарку—самокрутку; веселится и отдыхает в шумной компании.
Чтобы оправдать увлечение Розы нищим мальчишкой, зрителю демонстрируются его рисунки, глядя на которые, она серьёзно говорит: «Джек, у тебя талант». Она представляет его в роли спасителя перед своей мамой и другими пассажирами первого класса, рассказывает им о том, что он замечательный художник. Позднее, попав в её каюту, Джек с восхищением «узнаёт» картину: «О, Моне!…», чем удивляет Розу и тем самым, несомненно, возвышаясь в её глазах. На светском обеде Джек появляется в смокинге, одолженном ему одной пассажиркой и с гладко причёсанными волосами. Вызвав невольное восхищение Розы своим элегантным внешним видом и умением держаться в высшем обществе. Он даже отказывается от предложенной официантом икры, ссылаясь на нелюбовь к ней, чтобы не попасть врасплох из-за неумения употребить её по правилам этикета.
Юный повеса очаровывает присутствующих своей непосредственностью, заявив о том, что жизнью нужно наслаждаться такой, какова она есть. «Я вчера спал под мостом, а сегодня пью шампанское в изысканном обществе». Джек завоёвывает симпатию зрителя, оставаясь естественным в поведении среди напыщенных «сливок» общества. Он просит принять его таким, какой есть, набирая очки. А у меня вновь возникает ощущение присутствия на сеансе психоанализа, где важна ситуация «здесь и сейчас».
«В рамках влюблённости нам, прежде всего, бросился в глаза феномен сексуального превышения оценки, тот факт, что любимый объект в известной мере освобождается от критики, что все его качества оцениваются выше, чем качества нелюбимых лиц или чем в то время, когда это лицо ещё было не любимо. Если чувственные стремления несколько вытесняются или подавляются, то появляется иллюзия, что за свои духовные достоинства объект любим и чувственно, а между тем, может быть, наоборот, только чувственное расположение наделило его этими достоинствами.
Стремление, которым суждение здесь фальсифицируется, есть идеализация. Но этим самым нам облегчается и ориентировка, мы видим, что с объектом обращаются, как собственным Я, что, значит, при влюблённости большая часть нарциссического либидо перетекает на объект. В некоторых формах любовного выбора очевиден даже факт, что объект служит заменой никогда не достигнутого собственного Я-идеала. Его любят за совершенства, которых хотелось достигнуть в собственном Я и которые этим окольным путем хотят приобрести для удовлетворения собственного нарциссизма.
Если сексуальная переоценка и влюбленность продолжает повышаться, то расшифровка делается ещё яснее. Стремления, требующие прямого сексуального удовлетворения, могут быть теперь совсем вытеснены, как-то обычно случается, например, в мечтательной любви юноши; Я делается всё нетребовательнее и скромнее, а объект всё великолепнее и ценнее; в конце концов, он делается частью общего себялюбия Я, и самопожертвование этого Я представляется естественным следствием. Объект, так сказать, поглотил Я. Черты смирения, ограничение нарциссизма, причинение себе вреда имеются во всех случаях влюбленности; в крайних случаях они лишь повышаются и вследствие отступления чувственных притязаний остаются единственно господствующими». (3.126—127)
Катарсис зрителя по типу реализации принципа наслаждения
Зрители также, вместе с Джеймсом Кэмероном, переживают после оральной анальную стадию развития личности. Режиссёр педантичен, скрупулёзен в мелочах: съёмочной группой был полностью восстановлен интерьер «Титаника», на посуде, на мебели, даже на вешалках для одежды проставлено клеймо пароходной компании «Белая Звезда» Костюмы пассажиров были сконструированы в стиле 1912 года, блюда в ресторане изготовлены в строгом соответствии с рецептами кухни на корабле. Из 6 часового фильма он оставил 3 часовой вариант. Весьма вероятно, что им двигала не только цель установления исторической справедливости или неукоснительной достоверности, а, в первую очередь, удовлетворение своих мощных либидных инстинктивных импульсов. Чувствуется, что самому режиссёру в процессе работы доставляло огромное удовольствие иметь в своём распоряжении макет корабля почти в натуральную величину. Обставлять его отнюдь не бутафорской мебелью, а изготовленной на той же фабрике, где был размещён подлинный заказ в начале века. Снимать не фрукты из папье-маше, а шедевры кулинарного искусства.
Поскольку аналогичные чувства при просмотре испытывают, наверное, многие зрители, то предполагаю, что сцены, связанные с демонстрацией власти имущих были некоторыми зрителями весьма душевно приняты. Это разделение корабля по классам, в результате которого выход к шлюпкам был в первую очередь доступен исключительно для пассажиров I класса. Обитатели III класса были загодя обречены самим фактом покупки билета, и если смотреть глубже, то с момента своего рождения. Место на судне жизни им отведено в трюме. Когда корабль дал течь, стюарды заперли все выходы наверх. Очень символично выглядят эпизоды, когда пассажиры не смогли преодолеть преграды в виде мощных стальных решёток. Они разделили пассажиров на могущественных и беспомощных. Имущие зрители — невротики, пожалуй, ещё раз обрели подтверждение собственному «всемогуществу».
Главный герой Джек, оправдывая своё предназначение в фильме, находит выход, отодрав привинченную к полу скамью при помощи товарищей по несчастью. Выбив ею, как тараном, решётку, толпа устремилась наверх. Но, как оказалось, никто из неё не спасся, кроме Розы, которая была пассажиркой из высшего общества. Красавчика Тони застрелил морской офицер при его попытке сесть в готовую к отплытию шлюпку. Друг Джека Фабрицио снял с убитого Тони спасательный жилет, надеясь в нём остаться в живых, но был раздавлен рухнувшей сверху пароходной трубой. Все знакомые зрителю по эпизодам лица показываются в финальной части фильма полузатопленными в воде, с гримом замерзших людей на руках и лицах. Отсюда вывод: даже если ты вырвешься на верхнюю палубу, не факт, что на ней сможешь выжить.
Кстати, есть еще показательная сцена, в которой помощник капитана выбрасывает за борт ранее взятые деньги у Кэла Хокли за место в шлюпке. Тем самым он отказывает бизнесмену во внеочередном праве на спасение, что, впрочем, не мешает последнему залезть в другую шлюпку, а помощнику покончить жизнь самоубийством как бы в наказание за свои опрометчивые действия по выбрасыванию денег на воду.
Удовлетворение садистских и мазохистских влечений авторы и зрители испытывают в кульминации фильма — в его наивысшей точке развития —в сценах развёртывания картины кораблекрушения. Люди бросаются с огромной высоты вниз в ледяную воду океана и беспомощно барахтаются, кричат, умоляют о спасении, тонут. Получивший пробоины корабль неумолимо идёт ко дну, под давлением разламывается, расщепляясь на две части. Нос корабля стремительно опускается на дно, а корма переходит в вертикальное положение по отношению к поверхности океана. Исполинские трубы, которые прежде были подобно гигантским фаллосам устремлены в поднебесье, подламываются в основании и безжалостно обрушиваются на головы людей, тщетно пытающихся выплыть и выжить. Среди несчастных оказывается знакомый зрителю парень по имени Фабрицио, он попал на корабль вместе с Джеком по выигранным в карты билетам. Он так радовался этой удаче, приветственно размахивал кепкой, стоя на носу корабля и обращаясь к воображаемой Статуе Свободы. Бродяга собирался покорить Америку и стать очень богатым человеком, за что был жестоко «раздавлен» режиссёром.
Люди сыплются, словно горошины по почти вертикально вставшей палубе, срываясь с нее, летят вниз, в бездну, ударяясь по пути о предметы, разбиваясь о них, погибая, не достигнув воды. Ощущения боли и ужаса — на пределе. Интересная, на мой взгляд, деталь: массово тонули и погибали люди со смуглой кожей, а в лодках среди уплывших счастливцев были только белые люди. В фильме не было снято ни одного кадра с чернокожими людьми. Он снимался в Мексике, массовка была набрана из местного населения. Черноволосые и смуглые люди были «сметаемы из жизни» бестрепетным желанием режиссёра в пучину океанских вод. Здесь налицо «эффект смещения». Чтобы не быть обвинёнными в расизме, американские создатели блокбастера не ввели в сюжет ни одного представителя явно нелюбимой ими расы. Но бессознательно (хотя допускаю, что вполне осознанно) удовлетворили безотчетные желания о дискриминации небелой расы, утопив и уничтожив массу людей, которые смуглым цветом кожи всё же ассоциируются с неграми или с другими «цветными».
«По свидетельству психоанализа, почти каждая интимная эмоциональная связь между двумя людьми … содержит осадок отвергающих враждебных чувств, которые не доходят до сознания лишь вследствие вытеснения. То же самое происходит, когда люди объединяются в большие единицы… Родственные, близкие между собою народные ветви отталкиваются друг от друга — южный немец не выносит северянина, англичанин клевещет на шотландца, испанец презирает португальца. То, что при больших различиях возникает труднопреодолимая антипатия — галла к германцу, арийца — к семиту, белого к цветному, — нас перестало удивлять».(3.163)
Вот еще примеры отыгрывания влечений в фильме «Титаник». Сцена праздника на нижней палубе, куда герои попадают после чопорного обеда в салоне I класса под классическую скрипичную музыку, служит также эмоциональным зрелищем для выплеска энергии зрителя. Праздник в грубой, примитивной, чувственной форме высвобождает глубокие бессознательные инстинкты. Музыка в стиле кантри разнузданная, возбуждающая. Ритмичные пристукивания ногой по полу музыкантов в такт музыке, подпрыгивающие движения кружащихся пар. Роза на празднике впервые пьёт пиво, а также курит папироску, чего ей не разрешали в салоне мать и жених. И громко заразительно хохочет. Джек кладёт руки на талию Розы, она сбрасывает с ног туфли, и они оба устремляются в вихре танца навстречу своему сближению. И зритель понимает, что обряд инициации завершён. Роза сошла с того воображаемого пьедестала, на котором была недоступна для нищего бродяги. Несмотря на недовольство матери и вспышку ярости жениха по поводу присутствия Розы на нижней палубе, становится понятным, что социальных преград между влюблённой парой уже не существует. Это классический вариант, подобный тому, когда бедную Золушку полюбил принц, вплоть до символического избавления от обеих туфелек сразу. Разумеется, стилизованный под действительность вариант сюжета.
«Праздник — это разрешённый, более того, обязательный эксцесс, торжественное нарушение запрещённого. Не потому, что люди, весело настроенные, следуя какому-нибудь предписанию, предаются излишествам, а потому, что эксцесс составляет сущность праздника. Праздничное настроение вызывается разрешением обычно запрещённого». (5.170)
Зритель не испытывает разочарования по ходу фильма от того, что Роза отвергает богатого Кэла Хокли ради любви к Джеку Доусону. Потому что в его начале она была представлена зрителю довольно пожилой дамой, прожившей яркую, насыщенную жизнь. У неё, по упоминанию в сюжете был муж и дети, она жила в хорошем доме с внучкой. Наоборот, у зрителя было страстное желание, чтобы Роза связала жизнь с любимым человеком, а не вышла бы замуж по расчёту.
После ошеломляющего успеха предыдущего фильма с Леонардо Ди Каприо в главной роли режиссёр «Титаника» вновь применяет известный кинематографистам приём. Главный герой не делает признания в любви Розе, чтобы «оставить шанс» для многочисленных поклонниц. Как и «Ромео …» фильм «Титаник» закончился трагической гибелью героя, что вызывает, помимо любви к нему, чувства глубокого сожаления и горя, заставляя страдать миллионы девчонок от киношной страсти. Несмотря на то, что «Титаник» является ремиксом, и предыдущий фильм был со счастливым концом, режиссёр сознательно не дал пищи для фантазий насчёт дальнейшей судьбы героев. Он доказал, что его героиня Роза вышла из тяжёлых испытаний целеустремлённой и закалённой личностью. И сама построила жизнь по собственному сюжету: стала актрисой, вышла замуж и много путешествовала по свету. А Джек должен был уйти из жизни Розы ценой собственной жизни. Это его удел. Иначе сказка не выглядела бы реальностью.
«Мы никогда не бываем более беззащитными по отношению к страданиям,
чем когда мы любим, и никогда не бываем более безнадёжно несчастными, чем
когда мы потеряли любимое существо или его любовь» (2.161)
«Отец» фильма Джеймс Кэмерон не упускает возможности показать «фигу в кармане» кинокомпании, символически и систематически расправляясь с образом главного героя, создаваемого по ходу фильма актёром Леонардо Ди Каприо. В психоанализе кандалы, цепи считаются символами кастрации. Он «проделывает» такое символическое действие с Джеком дважды. В начале фильма, когда Джека «снимают» со спасенной им Розы и в середине, когда по сюжету юношу приковывают наручниками к вертикальной трубе в одном из подсобных помещений в трюме. При этом ноги героя постепенно погружаются в воду сначала по щиколотку, затем по колени. Вода поднималась всё выше и выше, грозя утопить его. Разрубить цепь наручников, пришлось Розе. Для этого она разыскала огромной величины острый топор. Джек жмурится и отворачивается от неё в то время, когда Роза заносит топор для удара по цепи. Он так и остался с «браслетами» и обрывками цепи на руках до гибели в финале.
Испытывая, вероятно, бессознательное чувство вины, режиссёр формирует «миф о рождении героя», когда Джек из затопленного водой трюма вместе с Розой выбирается на палубу. Но вполне допустимо, что он просто строго следует классике психоанализа, заставляя множество раз героя выбираться из воды, совершая свои подвиги по очередному спасению. При исследовании фильма выявляется явная амбивалентность чувств режиссёра, которая многое объясняет…
В первом «водном» эпизоде, когда Джек с остатками оков на запястьях выбирается с Розой из воды в уверенности о счастливом исходе, режиссёр снова «опускает» «мифического героя», сравнивая его с соперником. Парочка влюбленных сталкивается лоб в лоб с отвергаемым Розой женихом, который картинным жестом выхватывает из внутреннего кармана пиджака личного телохранителя огромный револьвер и начинает палить по ним, загоняя обратно в воду. Оружие здесь выступило в роли символа могучего мужского достоинства. Против жалкого мокрого героя убегающего во чрево тонущего судна.
Умён и изощрён бывает тот, кто желает отомстить. Особенно несведущему сопернику. В данном случае это, похоже, сознательная сладкая месть талантливого режиссёра не менее замечательному актёру. И она хороша для него вдвойне тем, что — предвкушающая. Произведённая ещё до выхода фильма на экран, в несомненном успехе, которого Кэмерон, похоже, не сомневался. Думаю, что он рассчитывал и на чувства бессознательной мужской солидарности той части зрителей, которые могли ощущать себя в чём-то отвергнутыми, проигравшими в соперничестве.
Можно ещё предположить с точки зрения психоанализа, что во время фильма происходило частичное отыгрывание ситуации Эдипового комплекса. Как для создателей, так и для зрителей. И, если начать углубляться в эту тему, то вскроется новый огромный пласт материала для исследования. Который подтвердит посылку, или опровергнет. Режиссёр делал всё от него зависящее, чтобы актёр Лео Ди Каприо не попал на съёмки фильма, но был вынужден примириться с требованиями инвесторов. Тогда он символически «кастрирует» Джека, а ближе к концу фильма заставляет уйти, чтобы потом вновь вернуть его в последнем эпизоде. В драме Софокла «Царь Эдип» царь города Фивы Лай похитил и совратил Хрисиппа. Опозоренный юноша наложил на себя руки, а его отец Пелоп наслал на Лая, известное в среде психоаналитиков, проклятие. Чтобы его избежать, Лай заставляет жену Иокасту бросить на горе Киферон новорожденного сына, предварительно проколов ему сухожилия. Пастух отнёс найденного мальчика бездетному царю Полибу, который усыновил его, назвав Эдипом, что в переводе с древнегреческого означает «с опухшими ногами» Эдип, как известно, реализовал проклятие Пелопа. Он убил отца и женился на своей матери. В фильме «Титаник» история повторяется. В символическом варианте: актёр Лео Ди Каприо задвинул в тень режиссёра и овладел славой фильма. Пролив бальзам на жаждущие души невротиков, застрявших в неразрешённом основном конфликте детства.
Во время просмотра картины зритель испытывает труднопереносимые страдания по поводу гибели, в первую очередь Джека, и, конечно, тех пассажиров, образы которых, так или иначе, были представлены. Настолько кажется нелепой, ужасной, непредотвратимой гибель людей, что большинство зрителей от фильма не раз прослезилось.
«Но едва ли в какой другой области наше мышление и чувствование так мало изменилось с первобытных времён, былое так хорошо оставалось в сохранности под тонким покрывалом, как наше отношение к смерти. Два главных фактора сообщают добротные сведения об этом застое: сила наших эмоциональных первобытных реакций и ненадёжность нашего научного познания. Современная биология всё ещё не могла решить, является ли смерть неизбежной участью всех живых существ или только постоянным, но, быть может, устранимым событием. Хотя тезис: «Все люди должны умереть» — и выдвигается в учебнике логики как образец всеобщего утверждения, но ни одному человеку он не очевиден. А в нашем бессознательном сегодня так же мало места для представления о собственной смертности, как и прежде. Религии всё ещё оспаривают факт безусловной предопределённости индивидуальной смерти и продлевают существование человека за пределы жизни». (6.211—212)
Чтобы полнее реализовать принцип наслаждения, создатели фильма придумали красивый финал. Когда душа умершей во сне старенькой Розы отлетела на небеса, героиня вновь оказывается на корабле «Титаник», целом и невредимом. А на нём её ждут погибшие в катастрофе пассажиры, музыканты скрипичного оркестра, капитан и конструктор корабля. Душа Джека устремляется навстречу душе Розы, и они сливаются в страстном поцелуе под беззвучные аплодисменты присутствующих душ и чудесный голос Селин Дион.
«Отдельное существо, которое, как и другие, считает себя самым главным, а свою сексуальность средством своего удовлетворения, с биологической точки зрения лишь эпизод в ряду поколений, кратковременный придаток зародышевой плазмы, наделённой виртуальным бессмертием, подобно временному владельцу майоратного существа, которое его переживает». (1.209)
Призрачная вера в собственное бессмертие, на жизнь после смерти, является, пожалуй, одной из самых приятных иллюзий для человечества. Поддерживая эту иллюзию, а не отвергая и разоблачая её как заблуждение, авторы художественного произведения доставляют зрителю несомненное удовольствие вплоть до наслаждения. Реально понимая тот факт, что в обыденной жизни мы не можем удовлетворить жажду собственных страстей, (и, честно говоря, мы их выразить в полной мере не можем из-за принятых в обществе моральных догм) мы всё же бессознательно стремимся к их удовлетворению. Настойчиво ищем выход. Одна часть — как проявление сублимации влечений, а другая испытывает «катарсис», т.е. очищение, наслаждаясь созерцанием предметов искусства. Уместно будет сказать потреблением, даже иногда — обладанием. Художественная ценность фильма, на мой взгляд, состоит в его способности удовлетворить многочисленные потребности зрителя, не взирая на его пол, возраст, уровень образованности и массу других критериев. Что делает его культовым.
«Так же, как осмотрительный купец остерегается вкладывать весь капитал только в одно дело, так, вероятно, и житейская мудрость не посоветует ждать всего удовлетворения только от одного-единственного устремления. Успех никогда не обеспечен, он зависит от сочетания многих факторов и, вероятно, ни от одного из них не зависит в той мере, как от способности психической структуры приспосабливаться к окружающему миру и извлекать из него наслаждение» (2.163—164)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В фильме «Титаник» режиссёр Джеймс Кэмерон собрал ситуации, которые вызывают ощущение, что «это всё было». Так называемое состояние «deja vu». Действительно, человеческая жизнь богата и разнообразна в своих проявлениях. Но количество стержней, на которые эти проявления нанизываются, всё—таки ограничено. Это количество не такое уж маленькое, но оно не бесконечно. И поскольку человечество существует не одну тысячу лет, все эти стержни помногу раз проявляли себя, и были описаны и в документальной литературе, и в художественном творчестве. Стержни — это мощный поток бессознательных желаний. Это стремления, побуждения, страсти. Стержни — это главные мотивы произведений. Определив мотив, получаешь могучий толчок для творчества, основную линию, «красную нить» произведения. Нужно перелопатить горы литературы, посмотреть множество кинолент, чтобы на определённом этапе жизни, суметь спеть заново «старые песни о главном». С другими героями, с новой аранжировкой, может быть с другим окончанием, но основные линии сюжета будут заранее определены.
На мой взгляд, несомненная и неоценимая заслуга Зигмунда Фрейда состоит в том, что, обнажив перед миром тайны бессознательного человеческой психики, он дал богатую пищу для творчества в разных жанрах искусства. «Такие заменители удовлетворения, как те, что предоставляются искусством, хотя и являются иллюзией, а не реальностью, психически не менее действенны — благодаря роли, которую заняла фантазия в душевной жизни человека. Люди стремятся к счастью, они хотят стать и пребывать счастливыми…» (2.159)
Проведя своё исследование художественного произведения, я сравнила свои ощущения с теми, которые были в детстве. Когда, поймав прекрасную бабочку, очарованный её лёгким полётом, ребёнок отрывает у неё крылышки, лапки, чтобы понять, почему она порхает. В конце концов, он делает вывод о том, что у неё было четыре крылышка, шесть лапок, два усика. Но уже не в силах сделать так, чтобы она продолжила свой прерванный полёт. Такое ощущение возникло и у меня после начала изучения теории психоанализа.
Но после проведённого мною анализа фильма «Титаник» я увидела возможности нового применения полученных знаний. Режиссёр Джеймс Кэмерон, используя способы аналитической теории Зигмунда Фрейда, смог заняться синтезом ситуаций, создав, без преувеличения, шедевр киноискусства ХХ века. Теперь мне стало понятным утверждение о том, что «Кино — искусство синтетическое». С другой стороны, мир населён неудовлетворёнными людьми, которые ищут пути выхода из своего состояния при помощи сублимации собственных влечений. Кое-кому это удаётся исключительно хорошо.
«Есть обратный путь от фантазии к реальности, это — искусство. В основе своей художник тоже интровертированный, которому недалеко до невроза. В нем теснятся сверхсильные влечения, он хотел бы получать почести, власть, богатство, славу и любовь женщин; но у него нет средств, чтобы добиться их удовлетворения. А потому, как всякий неудовлетворённый человек, он отворачивается от действительности и переносит весь свой интерес, а также свое либидо на желанные образы своей фантазии, откуда мог бы открыться путь к неврозу. И многое должно совпасть, чтобы это не стало полным исходом его развития; ведь известно, как часто именно художники страдают из-за неврозов частичной потерей своей трудоспособности. Вероятно, их конституция обладает сильной способностью к сублимации и определенной слабостью вытеснений, разрешающих конфликт. Обратный же путь к реальности художник находит следующим образом. Ведь он не единственный, кто живет жизнью фантазии. Промежуточное царство фантазии существует с всеобщего согласия человечества, и всякий, испытывающий лишения, ждет от него облегчения и утешения. Но для не художника возможность получения наслаждения из источников фантазии ограничена. Неумолимость вытеснений вынуждает его довольствоваться скудными грёзами, которые могут ещё оставаться сознательными.
Но если кто-то — истинный художник, тогда он имеет в своем распоряжении больше. Во-первых, он умеет так обработать свои грёзы, что они теряют всё слишком личное, отталкивающее постороннего, и становятся доступными для наслаждения других. Он умеет также настолько смягчить их, что нелегко догадаться об их происхождении из запретных источников. Далее он обладает таинственной способностью придавать определённому материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеет связать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такого большого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере, временно, преодолеваются и устраняются.
Если он всё это может совершить, то даёт и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источников собственного бессознательного, ставших недоступными, получая их благодарность и восхищение и, достигая в своей фантазии того, что сначала имел только в фантазии: почести, власть и любовь женщин». (1.164—165)
Я цитирую отрывки переведённых работ З.Фрейда, сознательно стараясь не разрушать вольным толкованием собственное очарование его работами, хотя где-то в глубине души понимаю, что психоанализ как наука не застыл на месте. И поэтому заканчиваю своё исследование его изящным пассажем, как бы поставив точку в моей работе.
«Наслаждение прекрасным носит особый, слегка дурманящий эмоциональный характер. Польза прекрасного отнюдь не ясна, его культурная необходимость тоже не очевидна, и всё же культура не может без него обойтись». (2.161)
(в публикации использованы фотографии с сайта Кинопоиск)
#Айсберг, #глобальнаякатастрофа, #психоанализ, #катарсис, #Фрейд, #Титаник, #садистскиеимазохистскиевлечения, #перверсии, #вуайеризм, #сексуальность, #бессознательное, #Эдиповкомплекс, #ДжеймсКэмерон, #ДиКаприо