Луи-Фердинанд Селин: люди ночи
Манифестом французского трагического нигилизма ХХ века можно считать самый знаменитый роман писателя Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи»[1]. Селин по своим взглядам был радикальным противником буржуазии и капиталистического строя, но ненависть к Модерну подчас доходила у него до крайних форм мизантропии, распространяющейся не только на буржуазное человечество, но на человека вообще. Селин повсюду видел тщету бытия, в которой вспышки сознания или возвышенных эмоций обречены на неминуемую энтропию бессмысленной материальности, грубых ощущений, слепых инстинктов. При этом Селин политически вначале был солидарен с крайне левыми кругами, а затем стал симпатизировать крайне правым, что и привело его в ряды коллаборационистов. После освобождения Франции Селина за его экстремальные высказывания коллаборационистского периода пытались судить, но его экстравагантное поведение на суде и откровенная гипертрофированность и поэтому двусмысленность его наиболее скандальных высказываний, в конечном итоге, были расценены как проявление сюрреализма и эстетическая провокация, в основе которой лежала не близость к нацистской идеологии, но трагическая и чисто нигилистическая мизантропия.
Основной характеристикой большинства героев Селина является их потерянность. Они обнаруживают себя вовлеченными в ситуации, — экстремальные (такие как война, путешествия) или вполне обыденные, — смысла и цели которых они принципиально не понимают. Они делают то же самое, что и все окружающие, но только с особой внутренней дистанцией, которая субтильно обесценивает все вокруг, обрушивает в бессмысленность. При этом герои Селина не ищут смысла, они трагически и одновременно героически признают, что его просто нет. Был ли он когда-то, может ли быть — этими вопросами они не задаются, они слишком абстрактны. Смысла нет, ни в чем, никакого. И от этого становится невыносимо горько.
Окружающие их обычные люди интуитивно догадываются о том, что с этими персонажами что-то не так, и начинают их методично и холодно ненавидеть и травить. Они видят в их внутреннем и чаще всего никак не проявляющемся внешне отчаянии угрозу для своей психологической безопасности. Герои Селина несут в себе ночь, они суть «люди ночи». Догадываясь об этом, все остальные («люди дня»), подвергают их остракизму, стремятся поскорее избавиться от них и забыть об неприятном эпизоде контакта.
Эта линия повторяется во всех романах Селина, как ранних, так и поздних, каждый из которых имеет биографические черты, не оставляющие сомнений: человек ночи — это сам Селин. Но ярче всего, как своего рода философская программа, это описано в «Путешествии на край ночи».
В одном из фрагментов Селин говорит об этом в ясных и выразительных словах.
Незачем даже таращить глаза в темноте в этих случаях. Это от страха потеряться совсем, ни от чего больше. Она все взяла себе, ночь, и наши взгляды тоже. Мы опустошены ей. Даже если вас возьмут за руку, вы все равно упадете. Люди дня больше вас не понимают. Вы отделены от них всем этим ужасом ,и ужас давит и давит вас вплоть до того момента, когда все кончится, так или иначе, и лишь тогда наконец-то можно будет объединиться с этими ублюдками, с этими «всеми остальными», в жизни или в смерти.»
Ça ne sert pas même d’écarquiller les yeux dans le noir dans ces cas-là. C’est de l’horreur de perdue et puis voilà tout. Elle a tout pris la nuit et les regards eux-mêmes. On est vidé par elle. Faut se tenir quand même par la main, on tomberait. Les gens du jour ne vous comprennent plus. On est séparé d’eux par toute la peur et on en reste écrasé jusqu’au moment où ça finit d’une façon ou d’une autre et alors on peut enfin les rejoindre ces salauds de tout un monde dans la mort ou dans la vie.
Нигилизм Селина весьма показателен в том смысле, что он, с одной стороны, переживается чрезвычайно болезненно, а значит, это не просто нигилизм факта, это свидетельство трагического осмысления нигилистичности настоящего; в этом смысле, он намного менее нигилистичен, чем «люди дня», нигилизм которых тем больше, чем меньше они о нем догадываются и отдают себе отчет. Люди ночи не хотят ночи, они просто видит, что вокруг только она. И ничего больше. Следовательно, в Селине и его героях нигилизм обнаруживается, становится явным, а значит, он ставит вопрос о том, что во всем чего-то фундаментально не хватает — причем чего-то самого главного, одним словом не хватает всего. Но с другой стороны, Селин не спешит заполнить эту бездну альтернативой, которая вполне может оказаться лишь еще одним слоем все того же ничто. Селин не хочет бежать от бездны, он идет к ее краю, которого стремится достичь. Последовательно и планомерно. У ночи нет края, но именно поэтому так важно дойти до него; не измыслить его, не добавить к ночи и ее стихии грезу, но вынести бремя ничто до конца. В этом можно различить намеки на ту апофатическую эсхатологию, которую мы видели у Иоганна Скота Эриугены. Бог открывается вначале как Творец, дающий всё, а в конце — как горизонт божественной тьмы, как апофатическое нетворящее Единое. Но, как мы видим в случае германских мистиков, божественную тьму способен воспринять только апофатический человек, человек, который носит в себе самом бездну[2]. Трагический нигилизм Селина при всем его внерелигиозном оформлении содержит в себе тонкое и не сразу обнаруживающееся смирение. Кажущийся, на первый взгляд, «циником» и «натуралистом», Селин представляет собой трагического подвижника. Не случайно его главной профессией была медицина, и он всю жизнь проработал врачом, обслуживающим бедняков из рабочих кварталов. Селин не любил людей, но всю жизнь помогал им, лечил и ухаживал за ними. Он был на их стороне, на стороне их нищеты и их лишенности. Он знал, что в тайном центре каждого человека дня спит ночь. И он уважал ее, презирая людей и их жалкие попытки скрыть от себя и от окружающих свою видовую трагическую сущность — свое ничто.
Альбер Камю: героика абсурда
Трагическому нигилизму Селина созвучно творчество писателя и философа-экзистенциалиста, бывшего одно время близким другом Ж.П. Сартра Альбера Камю[3] (1913 — 1960). Камю в целом разделяет идеи Сартра о негативном субъекте и делает из абсолютной и ничем не детерминированной свободы вывод о торжестве абсурда (поскольку любое оправдание, цель или этика основаны на ничто, как единственном содержании человека).
Философское оформление теории абсурда и необходимости осознанно проживать его именно в таком качестве Камю предлагает в эссе «Миф о Сизифе»[4]. Этот типично титанический образ выбран им для того, чтобы проиллюстрировать принципиальную и неизбывную тщету человеческой экзистенции, которая по глубинным метафизическим основаниям не может иметь смысла и цели, а следовательно, человеку не остается ничего другого, кроме как принять судьбу Сизифа: стоически выполнять бессмысленные действия как реализацию полноты своей негативной свободы. В образе Сизифа у Камю мы видим иной регистр гештальта Рабочего Э. Юнгера: более пессимистичный и менее героической, но столь же массивный и масштабный. По Камю, вся современность, общество, промышленность, наука, культура, производство, экономика, политика суть Сизиф, катящий камень на гору снова и снова. И снова и снова камень срывается вниз. Но в отличие от людей прежних эпох, современный человек осознает абсурдность абсурдного и не пытается скрыть ее ни от себя, ни от других. В ходе рассуждений о Сизифе Камю приходит к заключению о том, что в конечном счете Сизиф должен быть «трагически счастлив».
В другом программном философском эссе «Человек бунтующий»[5] Камю анализирует фигуры тех мыслителей, которые ближе всего, с его точки зрения, подошли к разгадке абсурдности существования. Показательно, что в древности он выделяет носителей черной философии, то есть Логоса Кибелы — Эпикура и Лукреция. Бунт, как он его понимает, это принятие на себя полноты негативной субъектности, ассимиляция нигилизма.
Наиболее знаменитым произведением Камю является роман «Посторонний»[6], герой которого — средний невыразительный человек Мерсо — совершает бессмысленное и беспричинное убийство араба и приговаривается к смертной казни. Мерсо описан как образцовый негативный субъект: все его переживания, чувства, мысли, заботы и попечения настолько поверхностны, что вообще не затрагивают его самого ни в малейшей степени. Все, что он делает, не имеет к нему самому никакого отношения. При этом и внутреннего мира у него тоже нет, лишь радикальная пустота, холодно механически регистрирующая события и процессы вокруг него. Убийство также не имеет для Мерсо никакого значения, поскольку ни жизнь, ни смерть не наделены для него существенной метафизической или этической нагрузкой. Они произвольны и свободны.
В тюрьме, когда судьи и священник пытаются достучаться до его внутреннего мира, Мерсо начинает, под давлением, формулировать свою жизненную программу, резко отказываясь как от моральной оценки совершенного убийства, так и от утешений священника, побуждающего его лишь ко внутреннему покаянию. Мерсо не просто аморален или нерелигиозен, он слишком ясно осознает природу человеческого, чтобы верить в мораль или религию. Его ангажированность в глубину нигилизма демонстрирует ему отчетливо абсурдность оценки действий и надежд на «хороший исход». Причем эта абсурдность еще и труслива: гораздо честнее и мужественнее, считает Мерсо, принять бессмысленность как она есть. Отвергнув диалог, Мерсо гибнет — без сожаления, без покаяния, без вступления в коммуникацию с миром, остающимся таким же пустым и отчужденным, как и во время его в нем нахождения.
Для самого Камю «Посторонний» был философским манифестом, а его героя он считал тем изданием «атеистического мессии», который соответствует нормативам и вызовам современной эпохи, «мессией Модерна». Такой «мессия» никого не спасает, но открывает людям истину об их собственной свободе и одновременно о вытекающей из абсолютности этой негативной свободы тотальной абсурдности экзистирования.
В принципе, ночь героя Селина — Фердинанда Бардамю — и пустота героя «Постороннего» Мерсо метафизически относятся к одной и той же инстанции.
Андре Бретон: мумия ибиса
К типу «человека бунтующего» Альбер Камю причисляет и основоположника течения сюрреализма поэта Андре Бретона (1896 —1966). Сюрреализм стал одним из самых известных и влиятельных течений в искусстве ХХ века. К этому направлению принадлежали во Франции (и Бельгии) поэты Луи Арагон (1897 — 1982), Поль Элюар (1895 — 1952), Гийом Аполлинэр[7] (1880 — 1918), поэт и художник Филипп Супо (1897 — 1990), Пьер Реверди (1889 — 1960), писатель, поэт и режиссер Жан Кокто (1889 — 1963), художники Рене Магритт (1898 — 1967), Макс Эрнст[8] (1891 — 1976), Марсель Дюшан (1887 — 1968) и т.д.. В Испании оно было представлено такими крупнейшими личностями в искусстве ХХ века как художник Сальвадор Дали (1904 —1989) и кинорежиссер Луи Бунуэль (1900 — 1983). Сюрреалисты оказали огромное влияние на все остальные направления культурного авангарда — от дадаистов (Тристан Цара и т.д.) до кружка «Ацефал» (Батай, Кайуа и т.д.), группы «Большая Игра» (Р. Домаль и т.д.) или Сэн-Джон Перса.
Бретон был его инициатором, вдохновителем и автором принципиальных программных манифестов[9]. Основной идеей Бретона является принципиальный дефолт классической рациональности эпохи Модерна, выраженный в необратимом и фатальном кризисе буржуазного общества. Рассудок и картезианский субъект, по Бретону и его сподвижникам по сюрреалистическому движению, не способен адекватно воспринимать реальность, которая со всех сторон переходит за его границы, нарушает его порядок, отвергает его логические секвенции. Подтверждением этой констатации для сюрреалистов были психоаналитические теории Фрейда, обнаружившие, что разум занят лишь постоянной непрекращающейся борьбой с импульсами, поднимающимися из области подсознания, которые он цензурирует, вытесняет, подавляет, проецирует, фильтрует и отбрасывает. Тем самым, он оказывается не активной и самостоятельной формой существования, но лишь обороняющейся вторичной инстанцией, болезненно атакуемой темными желаниями и извращёнными побуждениями, исходящими от «Оно», Id, Es.
Бретон для освобождения «Оно» предложил метод «автоматического письма», когда человеческое сознание вообще не контролирует то, что пишет рука, позволяя подсознанию самому изливать во вне свое содержание без всякой рациональной цензуры. Первым опытом такого письма стал сборник стихов Бретона и его соавтора-сюрреалиста поэта и художника Филиппа Супо «Магнитные поля»[10].
Программа Бретона состояла в том, чтобы встать на сторону «Оно» и атаковать рассудок вместе с поднимающимися из области подсознания силами, образами и желаниями, давая им свободно и бесцензурно выразиться, проявиться и воплотиться в произведения искусства, которые, по мысли Бретона, и станут выражением подлинной реальности, превышающей, однако, границы рассудка, а следовательно, для рассудка предстающей как сверх-реальность, отсюда и название всего течения — «sur-realisme». В самом названии мы видим полемическую связь с основополагающим направлением французской культуры XIX века, представленным реализмом и опирающимся как раз на вполне рационального картезианского субъекта. Лишь течение «прòклятых поэтов» и декадентов с их увлечением «черным романтизмом» оттеняло своими глубинными интуициями эту доминировавшую тенденцию. Сюрреалисты осмысляет себя как прямые продолжатели декадентской культуры, и ряд авторов этого направления был открыт и популяризирован именно сюрреалистами. Так, к примеру, совершенно не известный при жизни Изидор Дюкасс (1846 — 1870), опубликовавший крайне парадоксальное, атипичное и абсурдистское произведение «Песни Мальдорора»[11] под псевдонимом Граф Лотреамон, были открыт (через Ф. Супо) именно Бретоном, опознавшим в нем «первого сюрреалиста».
Политически Бретон примкнул к коммунистам, был знаком с Троцким и до конца жизни принимал участие в крайне левых троцкистских и анархистских движениях.
Позицию сюрреализма и, в частности, вождя этого движения Андре Бретона, точнее всего можно охарактеризовать через понятие «автономного герметизма» или «поэтического герметизма». На это обращали внимание практически все исследователи сюрреализма. Так, специалист по творчеству сюрреалистов Мишель Карруж писал
По мере того, как мы все более глубоко проникаем в сюрреализм, мы все больше отдаем себе отчет в том, что герметизм — это краеугольный камень, которым вдохновлены все его основные концепты[12].
С философской точки зрения, матрицей этого мировоззрения может служить субстанциализм Спинозы (представляющий собой кибелическую и строго имманентную версию герметизма) и динамический витализм Анри Бергсона. Мир воспринимался как неразрывное поле имманентности (Бретон назвал его метафорически «Магнитным полем»), где дух и материя, субъект и объект, разум и иррациональное (проявляющее во снах, опьянении или безумии), жизнь и смерть разделены весьма условно, будучи превращенными в трансцендентные друг другу пары лишь насильственным жестом отчуждающей механической культуры — как религиозной (в традиционном обществе), так и секулярной (в Модерне). Сюрреалисты восстали против этого разделения, которое они призвали преодолеть, открыв свободный путь для проявления сюрреальных концептов, где обыденное и чудесное, научное и шизофреническое, рациональное и сновиденческое представали бы одновременно и сразу, объединенные импульсом к свободе и цельности жизни. При этом сам Бретон, уделявший огромное внимание дешифровке сюрреалистических произведений, самому методу своего творчества, идентифицировал главную процедуру сюрреализма как герметическое делание (Grand œuvre), которое тождественно поэтическому деланию (œuvre), синтетической формулой чего, по Бретону, выступал тезис Артюра Рембо об «алхимии слова» (Alchimie du Verbe). «Автономным» герметизм сюрреалистов является потому, что он не примыкает ни к какой конкретной метафизической или религиозной модели, которая могла бы встроить герметические процедуры в более полный теологический контекст (как это было с ранним герметизмом гностического толка, исламской алхимией шиита Джабира аль-Хаййяна[13], христианской алхимией или использованием алхимического символизма в еврейской каббале). Бретон категорически настаивает на строго имманентном характере алхимии сюрреалистов, которая обращена только к человеку и к окружающему его миру, но этот человек и этот мир, по Бретону, должны быть взяты одновременно в двух срезах: рациональном и иррациональном, homo sapiens (человек разумный) должен быть, таким образом, не противопоставлен homo demens (человеку безумному[14]), но интегрирован с ним в нечто общее, в сюрреальный синтез новой антропологии, и вытекающей из нее новой космологии и новой онтологии. При этом не должно быть никакого следа трансцендентности: в этом главное условие сюрреального акта, в чем отражается его глубинная связь с Модерном и его имманентной топикой.
С другой стороны, приоритетным действием, в котором этот сюрреальный акт реализуется, по Бретону, является поэзия, поэтому главное поле развертывания герметического преображения мира — это область языка и его визуальных или звуковых аналогов (живопись, музыка), а также синтеза всех форм в «тотальном искусстве». Поэзия, по Бретону, есть способ освобождения герметического потенциала. Цель алхимии превратить грубые металлы в ценные. Но согласно алхимику Яну Баптисту ван Гельмонту, ее цель определяется: «дух сделать телом, а тело — духом». Само золото (алхимическое золото) есть не что иное, как метафора духовного совершенства. Поэзия служит, таким образом, для того, чтобы осуществить трансмутацию материального в духовное; материальное и духовное встречаются друг с другом в онтологии образа. М. Карруж пишет:
Итак, алхимия есть поэзия в самом сильном значение этого слова, а сюрреализм следует понимать как алхимическую трансмутацию[15].
Задача Бретона обнаружить в земном небесное, подобно тому, как алхимики считали металлы застывшим в недрах земли звездным светом. В стихотворении «Револьвер со светлыми волосами» Бретон пишет:
Но земля была полна отблесками более глубокими, чем воды неба,
Как если бы металл наконец-то освободился от своей скорлупы. [16]
Металл, освобожденный от скорлупы, снова становится светом. Слово, освобожденное от своего привычного, рационального значения, становится сюрреальным образом, концептом, мистериальной энергией жизни.
Бретон уделяет особое внимание понятию «мистерия», которое он противопоставляет понятию «чудесное»[17]. Классические поэты, по его мнению, искали «чудесного», отталкиваясь от обычного, оставаясь, тем самым, в плену дихотомий. Сюрреалист же ищет «мистерии», которая предшествует разделению на «обычное» и «чудесное», находясь глубже, чем любые пары противоположностей. «Мистерия» лежит не в дали от обычного, но в корнях обычного. Она взрывает обычное, превращая его в необычное, обнаруживая мистериальную подоплеку привычных и якобы знакомых нам вещей. Поэтому в поэмах Бретона экзотические образы (например, мумия ибиса), постоянно соседствуют с привычными деталями окружающего быта — телефонными аппаратами, пачками от сигарет, железнодорожными вокзалами. Все это — и экзотическое и обычное — не что иное как «Фата Моргана»[18], что означает «мираж» и имя кельтской феи, сестры Короля Артура. Задача сюрреалиста не развеять грезу, не выяснить рациональное содержание, растворенное в ней, но, напротив, вступить в грезу, поселиться в ней, сделать ее плотной и сочной, единственным содержанием жизни. Истоки «Фата Морганы», секрет бытия феи — в той области, которая предшествует жизни и смерти, где скрывается ключ к единству. Бретон пишет:
Со всем тем, чего уже нет и что только еще ждет, чтобы появиться
Я нахожу потерянное единство мумия ибиса [19]
Загадочное выражение «мумия ибиса» становится квинтэссенцией Фата Морганы, поэтическим «философским камнем», соединяющим противоположности.
Мумия ибиса отсутствия выбора сквозь все, что со мной случается
Мумия ибиса, которая хочет, чтобы все, что я могу познать,
Было придано мне без различений
Мумия ибиса, которая делает меня в равной мере поставщиком зла и добра
Мумия ибиса судьбы капля за каплей,
Где гомеопатия говорит свое веское слово
Мумия ибиса количества, превращающегося во мраке в качество
Мумия ибиса горения, которое оставляет нам в каждой песчинке пепла красную точку
Мумия ибиса совершенства,
Вызывающего нескончаемое сплавление несовершенных существ
Руда статуй отнимет у меня лишь то,
Что не является столь ценным продуктом, как семя виселицы Мумия ибиса
Ницше начиная понимать, что он одновременно
Виктор-Иммануил и два убийцы из журнала
Асту[20] мумия ибиса [21]
Если принять гипотезу, что «мумия ибиса» означает «философский камень», объединяющий противоположности, то вся поэма может быть осмыслена как стадии изготовления философского золота — начиная с символизма женщины и любви вначале текста и заканчивая последними строками:
Прекрасные двусмысленные черты
Камня Луны верхом на коне
Олицетворяющей второе светило
Закончив на эмблеме плачущей королевы
Заботы
Больше мне ничего, ничего мне больше
Да без тебя
Солнце [22]
Ночь, в глубине которой приготовляется Камень, завершается. И последний выкрик поэмы уже явно указывает на то, что золото изготовлено — Солнце (le Soleil). Ночь превращена в день. Поэтическое золото изготовлено.
В первом томе «Ноомахии»[23] мы говорили о соотношении алхимии с Логосом Диониса. Вместе с тем, мы обращали внимание на поливалентность алхимического языка, который может относиться к двум ноологическим зонам — дуалистическому гностическому вертикальному мистериальному проекту спасение Антропоса из сетей материи (собственно Логос Диониса) и к имманентному представлению о «волшебной материи», предвосхищающему гилозоизм и магический материализм философии Модерна (Спиноза, теория эволюции, Бергсон), и продолжающему линию материалистов древности — Демокрита, Эпикура и Лукреция. В алхимии одному пласту означающих соответствует два —- причем качественно разнородных, с точки зрения ноологической структуры — пласта означаемых. Эта амбивалентность составляет игровую основу алхимии как «веселой науки». На эту двойственность указывает крупнейший французский специалист по герметизму А.-Ж. Фестюжьер[24], отмечая, что под обличием герметизма скрываются по сути две резко отличные доктрины: имманентно монистическая и гностико-дуалистическая.
В поэзии Бретона и в сюрреализме в целом эта амбивалентность в полной мере сохраняется, но приобретает еще и социально-политические измерения. В той мере, в какой сюрреалисты солидарны с Модерном и его философской топикой, мы имеем дело с черной алхимией, обращенной к Логосу Великой Матери. В той мере, в какой сюрреализм радикально революционен и жестко противостоит Модерну — индивидуализму, рационализму и капитализму в целом, можно говорить о намеке на дуалистический сотериологической импульс, сближающийся скорее с Логосом Диониса. Иными словами, мы оказываемся в самом центре той проблематики, которую мы идентифицировали у «прòклятых поэтов», когда вопрос встал о том, что приходит на смену фигуре Прометея в процессе укрепления позиций культуры декаданса: это дилемма Диониса и его двойника, его «черного дубля». Для сюрреализма это главная проблема, не поставленная, не осознанная и не выявленная четко, а поэтому по-настоящему центральная.
Андре Бретон, тем не менее, ясно понимал значение сюрреализма для всей структуры французского историала. Поэтому он обращает — в духе своего сюрреального метода — повышенное внимание на мифологические узлы французской истории, и в частности, на образ феи Мелюзины, которую мы уже неоднократно встречали в самой основе французской идентичности как фундаментальную черту типично кельтского «хрупкого патриархата», готового при определённых обстоятельствах соскользнуть в зону хтонического восстания женского начала. Эта тема центральна в тексте Бретона «17 аркан»[25], написанном в 1944 году. Он посвящен 17 аркану карт Марсельского таро, где изображена обнаженная женщина в окружении звезд, цветов , бабочек и птиц, с двумя кувшинами, из которых она льет воду в поток или пруд. Аркан носит имя «Звезда» (L’Etoile). Бретон отождествляет ее с Мелюзиной и дает ее макросмическую интерпретацию:
Мелюзина в момент второго крика:
Она изливается из своих бедер без округлостей, ее чрево — весь урожай августа, ее торс извергается феерверком из ее изогнутой талии, прнимая форму крыльев ласточки,
ее груди — горностаи, схваченные своим собственным воплем, ослепляющие так, что освещают раскаленным углем их кричащего рта. И ее руки душа ручьев, которые поют и благоухают. И под локонами ее озолоченых волос собираются все черты «женщины-ребенка», того особого типа, который всегда фасцинировал поэтов, так как время над ними не властно.[26]
«Второй крик» Мелюзина испускает в тот момент, когда навсегда покидает родной замок и облетает его, превратившись в драконессу, то есть приняв свой собственный облик, в мучительном прощании. Бретон ясно осознает, что магический историал Франции — от кельтских мифов через катаров, тамплиеров и проклятых поэтов — ведёт к нему самому, что делает сюрреализм важнейшим элементом золотой цепи, которую сам Бретон идентифицирует как непрерывность галльской богини, женщины-дракона, обнаруживающей себя и в ХХ веке — посреди индустриального, технического и рационального пейзажа, казалось бы не имеющего ничего общего с загадкой космической и амбивалентной (как сама алхимия) женственности. Так Бретон пишет в «17 аркане»:
(…) я проходил вместе с Нервалем по золотой цепи. Мелюзина, Эскларамонда де Фуа, царица Савская, Утренняя Дама с кувшинами, прекрасные в их порядке и в их единстве служат мне в этом самой надежным доказательством. (…)
Моя единственная звезда жива…[27]
Фраза «моя единственная звезда жива…» (Ma seule étoile vit) — прямой парафраз Нерваля «моя единственная звезда мертва» (Ma seule étoile est morte).
Благодаря метафизической и методологической рефлексии Бретона все течение сюрреализма открывается с новой стороны — как сложное и амбивалентное продолжение традиции французского герметизма, уходящего корнями в глубины именно французской идентичности, и далее — еще глубже — в мистериальную субстанцию кельтского Dasein’ а.
Морис Бланшо: эссенциальная ночь Орфея
Французский писатель мыслитель и эссеист Морис Бланшо (1907 — 2003) показателен тем, что подобно Камю и Бретону, создавая оригинальные и чрезвычайно убедительные литературные произведения, он внимательно размышляет над их философскими аспектами, над методом и в целом над метафизическим полем означаемого — как на примере собственных текстов, так и анализируя произведения других авторов. В творчестве Бланшо оригинальные тексты (романы «Темный Фома», «Аминадав», повести «Последний человек», «При смерти» и т.д.) занимают такое же место, как и литературоведческие[28] и культурологические эссе, посвященные Лотреамону, де Саду, Кафке, Арто и т.д.
В качестве иллюстрации к теме французского Логоса возьмем у Бланшо его небольшое эссе «Взгляд Орфея»[29], где он трактует метафизику этого образа, имея в виду средостение тех споров, которые велись среди представителей французского авангарда о роли творчества, философии искусства и связи мифов и гештальтов с культурой и историей.
Бланшо на примере фигуры Орфея рассматривает, по сути, центральную версию французского историала.
Так он пишет:
Когда Орфей спускается к Эвридике, искусство есть могущество, с помощью которого вскрывается ночь. В силу искусства ночь и принимает Орфея, становится для него интимным приятием, взаимопониманием и согласием первой ночи. Но Орфей сошел к Эвридике: для него Эвридика — самый предельный момент, который только и может быть достигнут искусством; Эвридика спрятанная под своим именем и прикрытая скрывающей вуалью, есть глубинно черная точка, к которой тянутся искусство, желание, смерть и ночь. Она есть мгновение, когда сущность ночи приближается как другая ночь. [30]
Этот пассаж описывает структуру произведения искусства, как ее понимает Бланшо. Орфей — творческое мужское активное начало. Он обладает могуществом слова, но это могущество не содержит в себе жизненного содержания, вещественного наличия — немого, невнятного, не определенного (определение возникает в слове), но, тем не менее, наличествующего, тогда как Слово способно лишь указывать на наличие, а не заменять собой его. Ночь здесь открывается как означаемое, но еще не означенное, не дифференцированное, не получившее границ. Эвридика — это то, из чего состоит произведение искусства, то, что находится в его основании. Эвридика под землей, потому что она и есть земля.
Эта «точка», творение Орфея состоит не только в том, чтобы обеспечить к ней приближение через погружение в глубину. Его творение состоит в выведении к дневному свету, чтобы придать ей там при свете дня форму, фигуру и реальность. Орфей может все, кроме одного — смотреть прямо на эту «точку» лицом к лицу, В ночи ему запрещено созерцать ее центр. Он может спуститься к ней, он может — и в этом проявляется еще большее могущество - привлечь ее к себе, с собой и к верху, но только при условии, что он будет смотреть в другую сторону. Отвернуться от нее - его единственный способ к ней приблизиться: таков смысл диссимуляции, обнаруживающийся в ночи. Но Орфей в движении своей миграции забывает о произведении, которое должен совершить, и он забывает с необходимостью, поскольку главное требование его движения не в том, чтобы получилось произведение, но чтобы был кто-то, кто встал лицом к лицу с этой «точкой», схватил ее сущность там, где эта сущность обнаруживается, где она эссенциальна и эссенциально явлена: в сердце ночи.[31]
Здесь Бланшо подходит к принципиальной теме: к различию между произведением искусства и мистериальной философией. Произведение искусства касается стихии ночи, нижней ее точки (Эвридики), чтобы этот импульс безграничного (ἄπειρον) стал подосновой того, что он выразит в слове (песне, картине). Художник, спустившись в центр ночи, немедленно спешит наверх, оттолкнувшись от ее дна. Но Орфей не только художник, хочет сказать нам Бланшо. Он кто-то еще. Он есть субъект трансмиграции по мирам, ищущий не мгновенного вдохновения бездны, но окончательного решения ее метафизической проблематики. Он ищет в бездне то, что под ней (за ней) скрыто. То есть саму бездну. И он настаивает на том, чтобы они предстали друг другу лицом к лицу. Это принципиально. Здесь заканчивается область искусства и начинается область философии, мистериальной философии, философии ночи.
Бланшо продолжает:
Греческий миф утверждает: невозможно создать произведение, если ничем не ограниченный опыт глубины, опыт, который греки считали необходимым для творческого акта, опыт, в котором произведение проходит испытания, не пройден во имя его самого. Глубина при этом не позволяет столкнуться с ней лицом к лицу, она раскрывается, лишь пряча саму себя в произведении. Таков фундаментальный, неумолимый ответ. Но миф показывает тем не менее, что судьба Орфея в том, чтобы не подчиниться этому последнему закону, - и оборачиваясь к Эвридике, Орфей, безусловно, разрушает произведение, которое тут же распадается и Эвридика опять превращается в тень; эссенция ночи, под взглядом Орфея, открывается как нечто неэссенциальное, не имеющее сущности. Так Орфей предает и произведение, и Эвридику, и ночь. Но и не обернуться к Эвридике, это все равно не избежать предательства, но только на сей раз предательства своей безмерной и неосторожной силы своего движения, которая взыскует не Эвридики в ее дневной истине и повседневном обаянии, но в ночном мраке, в удаленности, с замкнутым телом и опечатанным лицом; Орфей хочет видеть Эвридику, не когда она видима, но когда невидима, не в интимности семейной жизни, в предельной удаленности от нее, исключающей всякую интимность, не оживить ее, но воспринимать в ней полноту жизни ее собственной смерти.[32]
Это довольно неожиданный поворот мысли Бланшо показывает уникальность фигуры и миссии Орфея в контексте греческой культуры. Грек сталкивается с ночью только для того, чтобы приблизить наступление дня. Грек — человек дня, диурна, поэтому он возводит взгляд к небу и солнцу, чтобы лицезреть олимпийских богов, а к Гадесу и богам смерти всегда поворачивается спиной. Таковы и ритуальные позы во время осуществления обрядов, предназначенных для подземных божеств смерти и забвения. Грек уважает ночь, но не зачарован ей. Он всегда обращен к ней спиной, и в этом двойственность его вежливого и несколько отстраненного отношения к земле. Но Орфей, в таком случае, не грек или не совсем грек (недаром миф настаивает на его фракийском происхождении — как и на фракийском происхождении Диониса). Поэтому Орфей хочет чего-то большего, нежели грек — он хочет познать ночь, пройти опыт ее до конца и заглянуть за ее последний предел. Ему нужна не живая Эвридика, но мертвая. Не произведение искусств, урвавшее субстанциальную опору у хтонической стихии, но разгадка философской тайны материи, ее мистерии.
Бланшо говорит об этом предельно четко:
Для того, чтобы найти лишь это, Орфей и спустился в преисподнюю. Вся слава его произведения, все могущество его искусства и само желание счастливой жизни в милой ясности дня принесены в жертву одной единственной заботе: разглядеть в ночи то, что скрыто за ней, другую ночь, сделать акт сокрытия актом явления.[33]
Орфея интересует тайна женского начала, которым он фасцинирован несколько больше, чем греки. И соответственно, его сила несколько больше, чем их сила, а его произведение несколько масштабнее, чем их произведения.
Бесконечно проблематичное движение, которое день осуждает как неоправданное безумие либо как чрезмерное искупление. Для дня нисхождение в преисподнюю, движение к тщетной глубине — есть нечто чрезмерное. И Орфей с неизбежностью преступает закон, воспрещающий ему «оборачиваться», поскольку он уже преступил его с первых шагов во тьму. Это замечание позволяет нам предположить, что, на самом деле, Орфей был все время обращен к Эвридике: он видел ее невидимой; он трогал ее в ее нетронутости, в ее теневом отсутствии, в этом прикровенном присутствии, которое могло быть сокрыто ее отсутствием, которое было присутствием ее бесконечного отсутствия. Если бы он не посмотрел на нее, он не привлек бы ее к себе, и она и не была бы там, но и он в своем взгляде становится отсутствующим, не менее мертвым, чем она сама, мертвым не этой спокойной смертью мира, которая есть покой, тишина и конец, но другой смертью, которая есть бесконечная смерть, испытание отсутствием конца.[34]
Здесь Бланшо подходит к главному: Орфей воспринимает ночь и смерть радикально иначе, чем все остальные. Все остальные (греки) принадлежат к половине дня и жизни, наличия и света. Когда свет гаснет, наступает ночь. Эта ночь — привативна, поэтому она есть покой. В ней все застывает, засыпает, успокаивается. Тень есть рассеянная вещь, утекающая энтропически в бесконечные складки материи. Отсутствие измеряется по присутствию, наличию, и если наличие заканчивается, начинается другое наличие, а прежнее исчезает. Это световой день и его порядок. Индоевропейский мир, построенный на отрицании онтологии ночи. Женщина — посланница ночи — в нем покорена и приручена; она согласна найти себе место в структурах дня — во внутренних покоях, на ложе, в норе. Там она уместна, но не более того. Прирученное ничто твердо определено и размечено. Оно не составляет тайны, ни таинства. Оно опасно, но в гомеопатических дозах способствует повышению тонуса.
Орфей же считает иначе. Он сам принадлежит ночи, является ее родственником — отсюда его имя «темный» (Ὀρφεύς — ὄρφνη, мрак, тьма). Поэтому его отношения с Эвридикой в преисподней продолжают какую-то более развернутую нить спора с мирами Аполлона (его отца по одной из версий мифа), которую мы не знаем в деталях. Бланшо пытается достроить ее, исходя из известных нам элементов:
День, оценивая предприятие Орфея, упрекает его в проявлении нетерпения. Ошибка Орфея состоит в этом случае в том, что он дает увлечь себя страстному желания увидеть ее и овладеть Эвридикой, хотя единственной его миссией было ее воспеть. Он Орфей лишь в песне, он может иметь отношения с Эвридикой лишь в гимне, его жизнь и его истина находится в поэме и даются поэмой, а Эвридика представляет собой не что иное, как магическую зависимость, которая вне песни превращает его самого лишь в тень, предоставляя ему возможность свободы, жизни и суверенности только в пределах орфической меры. Да, это так: только в пении Орфей обладают властью над Эвридикой, но верно и то, что в песне Эвридика уже потеряна, а сам Орфей расчленен, ведь сила его же песни и делает его отныне "бесконечно мертвым". Он теряет Эвридику, поскольку желает ее по ту сторону положенных песне пределов, и он теряет самого себя, но и это желание, и потерянная Эвридика и расчлененный Орфей необходимы для песни, как для произведения необходимо испытание вечным недеянием. [35]
День судит Орфея. Он упрекает его в нетерпении, в чрезмерности. Для олимпийского порядка греков «чрезмерность», ὔβρις, была худшем из преступлений, поскольку представляла собой парадигму и исток всех преступлений. Это была отличительная черта титанов. Титаны не знают стиля, не знают меры. Они — порождения безмерности, ἄπειρον, и слишком укоренены в ее стихии. Орфею полагается лишь отмеренная порция ночи, необходимая для содержания его песни. И если он выходит за рамки, хочет чего-то большего, то переходит на сторону врагов олимпийского порядка. Он становится на сторону титанов.
Бланшо развивает эту мысль:
Орфей виноват в нетерпении. Его ошибка состоит в том, что он хочет исчерпать бесконечность, положить предел беспредельному, отказывается бесконечно выносить движение своей собственной ошибки. Нетерпеливость — это ошибка того, кто хочет ускользнуть от отсутствия времени, терпение же — хитрость, заключающаяся в том, чтобы укротить это отсутствие, превращая его в иное время, время измеряемое иначе. Но истинное терпение не исключает нетерпеливости, с которой оно интимно связано; терпение есть выстраданная и бесконечно длящаяся нетерпеливость. Нетерпение же Орфея, оказывается, в целом есть справедливое движение: в нем начинается то, что позднее определит его страсть, его высшее терпение, его бесконечное пребывание в смерти.[36]
Бланшо пытается здесь снять противоречие между виновностью Орфея, о которой ясно говорит миф, и его оправданием, к которому он ведет. Но на самом деле, эта оппозиция, решаемая Бланшо в духе французской культуры по модели ленты Мёбиуса (речь начинается с одного тезиса, чтобы плавно и незаметно перейти к прямо противоположному), связана со структурами Логосов. Для Логоса Аполлона Орфей совершает грех титанов — ὔβρις. Он форсирует границы предестинации, восставая против декрета мойр. Этот декрет, который больше всего волновал в последние годы Мартина Хайдеггера (как об этом свидетельствовал его ученик — профессор фон Херманн), требует терпения и, как точно говорит Бланшо, «укрощения времени». Ночь и женщина нужны всегда, чтобы всегда быть снятыми могуществом мужского Слова. И для аполлонического космоса другого ответа нет. Это — закон дня, диурна; солярный закон вечной войны со смертью, где вечны и смерть, и война. Орфей же соскальзывает к другому Логосу, где смерть приобретает объем, параметры, сущность, жизнь. Это — оживающая смерть, и именно ее Орфей стремится сделать содержанием пения. Это совсем иное произведение — произведение из регистра Диониса. Поэтому и ночь здесь другая. Это — сакральная ночь, «Heilige Nacht» Гёльдердина, эссенциальная ночь (la nuit essentielle).
В конце эссе Бланшо ставит точки над i:
Эссенциальная ночь, за которой следует Орфей — перед его беззаботным взглядом — сакральная ночь, которую он околдовывает своим пением, оказывается тогда помещенной в пределы и отмеренное пространство пения — эта ночь более богатая, более царственная, чем пустая тщета, в которую она превращается, когда Орфей на нее больше не смотрит. Сакральная ночь заключает в себе Эвридику, она заключает в песню и то, что намного превосходит песню. И сама она оказывается заключенной: она связана, она принуждена следовать, это сакральное, укрощенное посредством ритуалов. Взгляд Орфея развязывает ее, проламывает все ограничения, разбивает закон, который ее сдерживал, который ограждал ее сущность. Поэтому взгляд Орфея — это экстремальный момент свободы, момент, когда он сам освобождается от самого себя, и что является еще более важным событием, освобождает произведение от заботы, высвобождает сакральное, скрытое в произведении, возвращает сакральное к нему самому, к свободе его эссенции, к эссенции, которая есть свобода (вдохновение поэтому есть высший дар). Все поставлено на карту в решимости этого взгляда. В этом решении сила взгляда затрагивает сам исток, и эта сила освобождает эссенцию ночи, снимает заботу, прерывает непрерывное, обнажая его: этот момент желания, беззаботности и высшей власти.[37]
Пытаясь померяться силами с бездной, Орфей заканчивает тем, что освобождает ее, выпускает ночь наружу. Тем самым, все проблемы достигают своей экстремальной фазы: ночь и день, мужское и женское, жизнь и смерть, ничто и мир сталкиваются друг с другом непосредственно, и весь ужас этого столкновения оказывается на совести бесстрашного певца — Орфея. Это чрезвычайно опасный, невероятно дерзкий опыт, в котором мы видим нерешенный и от этого еще более ужасающий баланс между Логосом Диониса и Логосом Кибелы. Орфей своим взглядом, своей «нетерпеливостью» освобождает эссенциальную ночь. Это —Фата Моргана, дракон Мелюзина, бездонная кельтская мистерия. В оптике той традиции, к которой относится сам Бланшо, культурная принадлежность Орфея не вызывает сомнений: Орфей — кельт, пробудивший ужас ничто, чтобы созерцать секреты сакральной ночи.
В этом Бланшо суммирует парадоксальный историал мистериальной Франции — от трубадуров Прованса до сюрреалистов. Орфей открывается здесь как абсолютный гештальт Франции.
Жан Кокто: ангел Эртебиз
Тема Орфея также является осевой для другого крупнейшего французского писателя, драматурга и кинорежиссёра Жана Кокто[38] (1889 —1963), знавшего М. Пруста, А. Жида и в определенный период времени тесно пересекавшегося с сюрреалистами и дадаистами.
Творчество Кокто разнообразно: он сотрудничает с композиторами авангарда (в частности, с Эриком Сати), принимает участие в постановке «Русских балетов» Сергея Дягилева, ставит совместно с Пикассо и тем же Сати сюрреалистический балет «Парад». Активно продвигает художников, писателей, актеров и поэтов. Так, он поддерживал тесные дружеские отношения с певицей и актрисой Эдит Пиаф, написав специально для нее пьесу «Безразличный красавец», и со знаменитым актёром Жаном Маре.
Кокто является автором многочисленных картин, фресок, мозаик и других артефактов, посвященных преимущественно сюжетам греческой мифологии. Так, Кокто полностью расписал виллу богатого нефтяного магната Алекса Весвеллера «Санто Соспир» сюжетами из эллинской религии и Библии, причем первым он в порыве творческого вдохновения изобразил над камином фигуру Аполлона, а затем принялся покрывать картинами и фресками остальные помещения (поддерживаемый в этой инициативе Анри Матиссом).
Несмотря на множество творческих занятий самого себя Кокто всегда определял как поэта.
В юности на него огромное впечатление произвели стихи и личность молодого поэта Раймона Радигэ[39] (1903 — 1923), чья безвременная кончина была для Кокто ударом и, возможно, стала причиной его пристрастию к опиуму, с которым он боролся всю жизнь. Фигура Раймонда Радигэ стала конститутивной частью творчества Кокто в персоне «ангела Эртебиза», который выступает проводником между миром живых и миром мертвых. Кокто посвятил ему свою энигматическую поэму, расшифровкой и обыгрыванием которой многие критики считают все остальное его творчество.
Иногда сам Кокто превращается в Эртебиза, сливаясь с ним в одно. А иногда Эртебиз выступает как его двойник, тень, враг или, напротив, тайная сущность.
Ангел Эртебиз
Ангел Эртебиз на муаровых ступенях бьет меня своим крылом, освежает мою память,
Мерзавец совсем один, неподвижен,
Со мной в агатовых тонах, разбивая, осел, твою сверхъестественную поклажу.
Ангел Эртебиз, немыслимо жестокий, прыгает на меня. К счастью, его прыжок не слишком тяжел.
Юноша-зверь, цветок
Высшей Пробы.
Я следую за ним, прикованный к постели. Это только так происходит.
У меня туз; зафиксируй это.
А у тебя?
Ангел Эртебиз отталкивает меня.
И Вы, царь Исус, милосердный,
Подтяните меня, привлеките меня до прямого угла Ваших острых коленей.
Это наслаждение без примеси. Чур меня!
Развяжи же веревку, я умираю.
Ангел Эртебиз и Ангел
Сежест, убитый на войне —
Какое неслыханное имя — играют роль чудовищ,
Чьи жесты не пугают
Вишни небесного вишневого дерева
Под створками церкви,
Привыкшей к жесту да!
Ангел Эртебиз, мой ангел-хранитель,
Я тебя сам охраню, я делаю тебе больно,
Я разбиваю тебя, я тебя меняю
Вокзалами, часами.
Защищайся! Я вызываю тебя на бой,
ты же мужчина. Признайся,
мой ангел в свинцовых белилах,
твоя красота захвачена фотографией вспышкой магнезии.
Ангел Эртебиз в одежде из воды,
Мой возлюбленный ангел, милосердие
Делает мне больно. Мне больно
От Бога, он мучит меня.
Во мне демон стал черепахой,
Когда-то это животное было мелодичным. Приходи же,
вылезай из агата,
из плотного дыма, о скорость, которая убивает.
На твоей бриллиантовой патине начерчено зеркало заболеваний.
Стены
Стен(ы)
Имеют уши,
И зеркала,
Глаза возлюбленного.
Ангел Эртебиз изобилует, мозги самолета в бузине и на алебастровой ткани.
Время пришло. Нужно еще спуститься мне на помощь, голова вначале, через стакан, без недостаток глаз, пустота, остро, где поет другой. Доставай же свою шпагу, подходи замедленно, безумная звезда.
Не твое ли тело мое? Ах!
Если бы у нас были твои бедра,
Одетые в камень, злой Зверь благому Богу.
Ангел Эртебиз, со звериными конечностями,
Голубизна небес явилась. Я один, полностью обнаженный и без Евы, без усов, без карты.
Пчелы Соломона уклоняются, поскольку я слишком плохо ел свой мед
Из горького чабреца, свой мед из Анд.
Внизу море сегодня утром повторяет
Сто раз глагол любить. Ватные ангелы, непристойные, грязные, по траве тащат гигантское вымя географических коров.
Ангел Эртебиз, я побеждаю:
Ненависть, чисто 13
Смешивают против шерсти
Твой белый муар,
Надувают твои паруса
Совершенно новым способом.
Мне никогда не нравились уроки:
Я запомнил, чего бы то мне это ни стоило, притоки Уазы, ветви деревьев, заросли месяца май.
Птицелов, ты потерял свою кроху;
Оприходуй лучше
Статуи.
Птицы — это друзья.
Мрамор весьма влиятелен.
Ангел Эртебиз, называемый Ave,
Одна нога на черепахе, другая на крыле, это значит жонглировать пером и пушечным ядром.
Я ошибался, я теперь в этом уверен: мы нравились друг другу после поста.
Ангел Эртебиз земля
Полусолнце-полутень имеет все от Пантеры из джунглей . Не так ли?
Ну да! Я уверен и приказываю вам
Молчать. У Вас весь клюв в крови, мой юный друг.
Ангел Эртебиз, улица Анжу,
Воскресенье играет ложными шагами на крыше в классики
На одной ноге, порхая как сорока или дрозд,
С пылающими щеками.
Внимание, ты мне говоришь.
Эртебиз, мой милый, искалеченный поджидает нас справа.
Спрячь свой жемчуг, твои ножницы:
Не надо допускать, чтобы тебя убили,
Потому что каждый месяц, когда тебя убивают, убивают меня, а не тебя.
Ангел или огонь? Слишком поздно. Огонь вступил!
Он упал, расстрелянный солдатами Бога[40].
Смерть ангела Эртебиза
Была смертью ангела, смерть
Эртебиза была смертью ангела,
Смерть ангела Эртебиза,
Мистерия перемены, туз,
Которого не доставала в игре, преступление,
Которое обвивает беседку, серп
Луны, песня лебедя,
Который кусается.
Другой ангел заменит его,
Имя которого я не знал до вчерашнего дня;
До последнего часа: Сежест[41].
Эртебиз, о мой лебедь, открой твой ненадежный тайник. Лист
Винограда, наложенный на бесстыдную
Душу, я покупаю тебя именем Лувра, хочет ли этого Америка или нет.
Эртебиз, не уклоняйся больше от моей души, я принимаю.
Делай, что должен, красавец.
Пусть будет он уродливым от счастья, раз хочет
Пусть будет он прекрасным от несчастья, раз его имеет
Волосы ангела Эртебиза, глухой
Мужской призрак, опасность воды,
Молока.
Чемодан няни с вокзала
Со взглядом этого элегантного животного
На подвижной карте: моя могила
Острова с растопыренными пальцами.
Несчастье — это когда у перчатки семь пальцев.
Ангел Эртебиз, бабочки слабо бьются ладонями несмотря на облако,
Клапаны и предсердия сердца
Цветы аорты, антрацит,
Ураган координат,
Такелажи ночи.
Луна слушает у порога.
У розы нет возраста
У нее есть ее клюв, ее перчатки,
И ее цитируют журналы
Вместе с акробатами,
Которыми ночь и день
Обмениваются без любви.
ПРОТОКОЛ
В ночи… Набережной… Ангелы:
Эртебиз, Эльзивир, Воскресенье и Сежест,
После того, как … они … имели … женский пол….
Кажется… несмотря на время….
Они (в женском облике) увидели… рассеянный свет….
Осел
Сделал мину… крыла…. Рукавом…
Из железа… по губам…. жестокость
Жеста.
Приведенные на пост, они
Отказались давать объяснения, само собой разумеется.
Кокто посвятил Орфею пьесу «Орфей» (1926), в 1950 году снял ее (существенно видоизменённую) экранизацию (с Жаном Маре в главной роли), а в 1959 году продолжил автобиографической картиной «Завещание Орфея». Кокто считал три картины совсем раннюю «Кровь поэта» (1932), «Орфей» и Завещание Орфея» тремя частями одного произведения.
В первом фильме, принесшем ему славу, Кокто дает модернистскую трактовку мифа, которая является своеобразной интерпретацией, важной не столько для структуры мифа, сколько для структуры Модерна особенно в его французской версии. Сюжет фильма таков. Поэт Орфей становится случайно свидетелем гибели другого поэта Сежеста (позднее он будет слышать стихи Сежеста, транслируемыми в приемнике автомобиля). На месте происшествия он знакомится с Черной Принцессой (Смертью). Вместе с Черной Принцессой в жизни Орфея, живущего в браке с супругой Эвридикой, появляется шофер Эртебиз, который влюбляется в Эвридику. Он — оживший мертвец (или «мертвый жилец»). Черная Принцесса хочет убить Орфея, но по ошибке гибнет Эвридика. Орфей при помощи Эртебиза отправляется в зеркало, чтобы формально найти Эвридику, а по сути — Смерть. Там он становится свидетелем абсурдной сцены, когда Смерть осуждается подземным трибуналом за своеволие (несвоевременную попытку убить Орфея). Эвридика возвращена Орфею (ошибка исправлена), но Орфей не должен на нее смотреть под страхом потерять ее на сей раз навсегда. Жизнь Орфея и Эвридики превращается в ад. Наконец, Орфей бросает все же случайно взгляд на Эвридику в зеркало заднего вида в машине, и та исчезает. Орфей же гибнет от пули друзей исчезнувшего поэта Сежеста, штурмующих дом Орфея. Так, Орфей снова оказывается в аду и признается Черной Принцессе в вечной любви. Но та жертвует собой и возвращает Орфея на начальную стадию всей сюрреальной истории; Орфей оказывается снова на земле вместе с Эвридикой — потеряв память обо всем произошедшем. Эвридика беременна. Концовка оптимистична (но только на первый взгляд).
Кокто смещает внимание с отношений Орфей (которого играет Жан Маре) — Эвридика (актриса Мари Дэа) на отношения Орфей — Смерть (представленная как Черная Принцесса, актриса Мария Казарес). Смерть интересуется Орфеем, а Орфей — Смертью. И этот взаимный интерес имеет метафизическую природу как фундаментальная связь человека с его собственным концом. Сквозь все перипетии отношения Орфея и Смерти становятся главным содержанием фильма.
Именно этим и обуславливается его путешествие в ад, представленное как-то как проход сквозь зеркало (в зеркале человек воочию может убедиться, как время трансформирует его черты, работая внутри человека, постепенно разрушая его телесность).
Версия Кокто объединяет в себе целый спектр нигилистических линий французской культуры — от негативного субъекта Сартра до прямой фасцинации смертью, ночью, небытием, свойственной всей культуре декаданса и, шире, французскому историалу.
Антонен Арто: к Человеку Нетварному
Крупнейшим деятелем французского авангарда, наряду с Бретоном и Кокто, был театральный драматург, писатель, режиссер и теоретик искусства Антонен Арто (1896—1948) близкий к сюрреалистам. По приглашению Бретона Арто стал членом группы сюрреалистов в период публикации журнала «Сюрреалистическая революция», но покинул ее в 1926 году после коллективного решения группы вступить в коммунистическую партию. Арто полагал, что настоящая революция должна быть прежде всего духовной.
С юности Арто страдал рядом физических заболеваний, поэтому боль была естественной стихией всей его жизни. Постоянные приступы острейшей боли и стремление успокоить ее сделали Арто зависимым от психотропных веществ (опиум). Хрупкое здоровье и повышенное нервное напряжении, сопровождавшие поэта с ранней юности, привели к психическому заболеванию, от которого он лечился вплоть до последних дней, проведя в психиатрических клиниках, где он и умер, в целом более девяти лет жизни.
В 1924 году Арто знакомится с трудами французского традиционалиста Рене Генона, идеи которого, направленные на жесткую, принципиальную критику Модерна, он в целом разделяет. Арто прямо упоминает Генона в своей главной работе «Театр и его двойник», цитируя Генона:
Вот уже второй или третий раз, как я возвращаюсь здесь к метафизике. Я только что говорил, в связи с психологией, о мертвых идеях и чувствую, как многие борются с искушением сказать мне, что в мире есть одна нечеловеческая идея, идея бесполезная и мертвая, которая мало что говорит даже духу,— это идея метафизики.
Все это зависит, как говорит Рене Генон, «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного отношения к основам (вне связи с тем энергическим и твердым состоянием духа, которое им соответствует)».[42]
Он следует за Геноном вплоть до 1937 года, когда переживает необратимый психический кризис[43].
В 1927 году Арто основывает свой театр — «Театр Альфреда Жарри», который, по его замыслу, должен стать совершено новой площадкой для воплощения тотального произведения искусства, что Арто понимал как средство, «чтобы сделать явным все то, что есть темного в духе, глубоко закопанного, непроявленного в виде материальной проекции» («pour arriver à ce que tout ce qu'il y a d'obscur dans l'esprit, d'enfoui, d'irrévélé se manifeste en une sorte de projection matérielle»). Он разрабатывает для этого специальный театральный язык, в котором помимо слов и диалогов должны участвовать все остальные выразительные средства — экспрессивные жесты, телесные движения, спонтанные проявления бессознательного. При этом главное для Арто — упразднение индивидуальности и прямое обнаружение психических и даже метафизических структур. Против сентиментального театра он провозглашает театр объективный и полностью дезиндивидуализированный.
Арто, как и большинство художников французского авангарда, находит окружающий его буржуазный мир эпохи позднего Модерна неприемлемым, капитализм — худшим из политических устройств, а современные системы ценностей — лживыми и убивающими дух. Но антикапитализм Арто больше основан на традиционализме Генона, чем на коммунизме левых сюрреалистов. Это не столько радикальная критика капитала слева (Маркс), сколько принципиальная критика его справа, а точнее, сверху (Генон). Параллельно с увлечением Традицией и традиционализмом у Арто растет интерес к области сакрального, инициатического и магического.
Поворотным моментом становится для Арто посещение в 1931 году представления труппы театра с острова Бали. В этой постановке, основанной на традиционных практиках восточного театра, Арто видит идеал проявления дезиндивидуализированного сакрального начала, которое выступает самостоятельно и наглядно — через сложную систему тотального символизма — включающего позы, жесты, выражения лиц, движения, тембр голоса и лишь в последнюю очередь слова и формальные сюжеты. В этом сакральном театре Арто увидел реализацию своих собственных представлений о прямой передаче бессознательных сторон бытия наиболее прямым и убедительным образом.
Под впечатлением от азиатского ритуального театра Арто создает проект «театр жестокости». Термин «жестокость» (cruauté) он понимает как антитезу «сентиментальности» и «индивидуальности». «Единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость»[44], утверждает Арто. Бытие является жестоким в той мере, в какой оно является безличным, всеобщим и абсолютным. Задача «театра жестокости» отныне — представить на сцене само бытие.
В своем тексте «Театр и жестокость» (май 1933 года), вошедшим в программную и главную книгу Антонена Арто «Театр и его двойник», он пишет:
Если театр действительно хочет снова стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии.
Обычная любовь, личные устремления, суета поденщиков сами по себе не имеют никакой ценности, коль скоро они не соединяются с неким пугающим лиризмом, который содержится в Мифах, получивших одобрение огромных людских масс.[45]
Тем самым именно в мифе, в сакральном Арто находит наиболее адекватное выражение для того, чем, с его точки зрения, должен быть театр и само искусство. Тем самым, он предлагает завершить цикл истории европейского театра, который в Древней Элладе был частью мистериальной культуры, вариацией на тему мифологических повествований и посвятительных обрядов, затем стал все более профаническим, достигнув максимума своего вырождения в либерально-буржуазной культуре. Отныне ему предстоит сделать еще один шаг вперед, где авангардный «театр жестокости» снова соединится с изначальным театром как пространством сакрального и мистерии.
Театр снова должен стать метафизическим явлением, вывести на первый план идеи и космологические стихии, начала.
Стало быть, речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Эти идеи касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами.[46]
Чтобы вернуть метафизику театра, Арто приглашает использовать набор технических средств, который предлагает современный мир, осуществляя тем самым операцию, которую итальянский традиционалист Юлиус Эвола, сам бывший в юности участником дадаистского движения[47], назовет «превращением яда в лекарство» или «оседланием тигра»[48].
Спускаясь в глубины бессознательного, освобождая в практиках спонтанности и трансгрессии спящие архетипы, художник эсхатологического эона должен осуществить великую задачу: объединить конец с началом. Методом этого является пробуждение сновидений и открытие стихии абсолютного ужаса. Арто поясняет:
Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, — реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем правдивым и болезненным ожогом, который несет с собою всякое истинное ощущение. Ведь наши сны действуют на нас, а реальность действует на наши сны, — и потому мы полагаем, что можно отождествить образы поэзии со сновидением, которое тем действеннее, чем более осознанно и яростно отталкивает его человек. Но публика поверит в сновидения театра только при условии, что они будут представлены именно как сны, а не как сколки с реальности, — при условии, что они дадут публике возможность освободить в себе магическую силу сновидения, — а ведь публика узнает эту силу лишь тогда, когда та несет в себе отпечаток ужаса и жестокости.
Отсюда — этот призыв к жестокости и к ужасу, которые берутся в самом широком плане, причем всеохватность такой жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям.[49]
Для этого театр должен снова стать инициатической площадкой, убрать дистанцию условности и безопасности метафор. Зрители «театра жестокости» должны быть атакованы вскрывающейся реальностью глубин напрямую, не имея возможности уклониться от нее через интерпретации и метафорику.
В поисках прямого опыта сакрального Арто путешествует в Мексику, где участвует в обрядах автохтонных индейских племен тараумара (Сьерра Мадре), включающих ритуальное употребление галлюциногенного пейотля. В результате радикальных психоделических опытов Арто создает серию поэтических произведений, напоминающих «автоматическое письмо» сюрреалистов, объединенных вместе с различными эссе в книге «Тараумара» [50]. В одном из стихотворений этого цикла, которое сам Арто считал тотальным перформансом, метафизическим обрядом, описывается ритуал «Тутугури»[51], сопряжённый с переходом солнца через точку подземного эклипса. Этот индейский ритуал соответствовал, по мысли Арто, сакральным пьесам азиатского театра и горизонту будущего искусства европейского авангарда. Солнечное затмение, пребывание солнца в точке полуночи, максимально далекой как от свершившегося давным-давно заката, так и от надолго отложенного рассвета, выступает у Арто радикальным диагнозом состояния момента Запада в истории сакральных циклов. Это Арто и описывает с помощью методов спонтанного поэтического безумия.
Тутугури
Ритуал Черного Солнца
И внизу, как низшей точке горького откоса,
жестоко разочаровавшись сердцем,
открывается круг шести крестов,
в самом самом низу,
плотно врезанный в мать землю,
выхваченный из гнусных объятий матери,
которая плюется.
Земля черного угля
единственное влажное место
в этой расселине скалы.
Обряд состоит в том, что новое солнце проходит по семи точкам
прежде чем расколоться в отверстии земли.
И вот шесть человек,
под одному на каждое солнце,
и есть седьмое солнце,
которое есть солнце
в совсем сыром виде,
одетое в черное и с красным телом.
Однако седьмой человек — это лошадь,
лошадь вместе с человеком, который ее ведет.
Но это — лошадь
и есть солнце,
а не человек.
Под разрывами барабана и горна,
долгим,
странным,
шесть человек,
которые лежали,
валяясь в самом низу земли,
воспряли последовательно как подсолнухи,
не солнца, но вращающаяся почва,
водный лотос,
и каждому всплеску
соответствовал удар гонга все более и более мрачный
и сдавленный гул
барабана
пока внезапно мы не увидели
как стремительным галопом
с головокружительной скоростью
приходит последнее солнце,
черная лошадь с
обнаженным человеком,
абсолютно обнаженным и
девственным
верхом на ней.
Подпрыгнув, они стали двигаться по круговым лабиринтам
и лошадь с кровоточащим мясом
впала в бешенство
стала непрерывно гарцевать
на пике своей скалы
пока шесть людей заканчивали полный обход шести крестов.
Однако главный тон Обряда это собственно
УНИЧТОЖЕНИЕ
КРЕСТА.
Закончив вращаться
они вырвали кресты из земли
и обнаженный человек на лошади
водрузил гигантскую подкову,
которую он намочил в своем кровоточащем порезе.[52]
Седьмое солнце-всадник, находящееся в центре ритуала, описываемого Арто, противопоставляется кресту. В этом противопоставлении заключена главная метафизическая проблематика Арто. Его творчество состоит в остром и страстном переживании бесконечности духа («я бесконечен», напишет Арто в конце жизни) в ужасающе болезненном контрасте с конечностью тела. Крест — и как страдание, и как фиксированный порядок вертикалей и горизонталей, — это тело. Солнце — выражение бесконечного света, проходящего через мучительную череду новых и новых распятий. Отсюда идея Арто относительно того, что человеческое тело принципиально неверно. Оно вообще не соответствует содержанию человека, которое есть бесконечность. Отсюда идея Арто, ставшая центром постмодернистской концепции у Делёза и Гваттари, о «теле без органов». Органы и связанные с ними разграничения восприятия калечат единую стихию мира, разделяя ее на мучительно суженные каналы. Органы суть боль с самого начала, так как они ставят ограничения безграничному, втискивают живое и жизненное, все переполняющее собой экзистенциальное наличие, в ограниченные тиски. Отсюда и отсылки к матери земле, Кибеле. Драма тела-креста по Арто — это драма Адониса, живого начала, узурпированного стягивающим могуществом органической, организованной плоти. Уничтожение креста не несет в себе ничего антихристианского; этот жест имеет иной парадигмальный характер: это призыв к рождению чистого солнца, как объективного утверждения действительной бесконечности. Арто говорил о «нетварном человеке», то есть о человеке-солнце, предшествующем унизительной спецификации и индивидуализации, последним этапом которой является как раз дифференциал органов в самом человеческом теле. Но наличие индивидуума уже есть боль и расчленение тотальности. Поэтому воссоздание «тела без органов» и «жестокий театр», разбивающий химеры субъекта, представляют собой единую метафизическую и эсхатологическую траекторию — «восстановления Человека Нетварного».
Идея «бесконечного человека», как он переживал ее, изложена Арто в одном из стихотворений:
Кто я?
Что я?
Откуда я взялся?
Я — Антонен Арто,
И когда я говорю так,
Как только я умею это говорить,
Немедленно
Вы увидите, как мое нынешнее тело
Разлетается вдребезги и снова собирается в десяти тысячах знаменитых формах как новое тело,
и в нем вы уже никогда не сможете меня забыть.
Судьба Арто трагична. Большинство его замыслов не получило воплощения, а само существование было нескончаемой, непрерывной пыткой, окрашенной в зловещие тона неравной борьбы с безумием. При этом можно сделать предположение, что многие его идеи, бросающие вызов телу, не были продиктованы физической болью, но, напротив, физическая боль была выражением интенсивного переживания действенной бесконечности
Незадолго до смерти, пройдя пытки электрошоком, которым его пытался лечить доктор Гастон Фердьер, Арто оставляет свидетельство о современном мире, где угадываются отголоски идей Генона о том, что последний тёмный век в истории человечества имеет долгую историю и начался за 4000 лет до Р.Х. Текст «Сумасшествие и черная магия» может служить чудовищным обвинением, написанным мучеником Модерна.
Сумасшествие и черная магия
Психиатрические клиники суть осознанные и намеренные вместилища черной магии, а врачи не просто провоцируют магию своими неуместными курсами лечений, но и занимаются ей.
Если бы не было врачей, не было бы и больных, не было бы и больных скелетов мертвецов, которые можно было бы кромсать и с которых сдирать кожу, поэтому общество начинается именно с врачей, а не с больных.
Те, кто живут, живут за счет мертвых.
Надо, чтобы смерть жила; и психиатрические клиники — наилучшее место, чтобы высиживать смерть, чтобы высиживать мертвецов.
Это началось 4000 лет до Исуса Христа, эта терапия медленной смерти, и современная медицина, сообщница самой жуткой и отвратительной магии, передает своих мертвых электрошоку или инсулинотерапии, чтобы ежедневно опустошать свои табуны людей от их я и поставлять их, освобожденных таким образом, столь фантастических податливых и пустых, непристойным анатомическим и атомическим услугам состояния, называемого Бардо, поставки барахла, необходимого для того чтобы жить за счет не-я.
Бардо это ужас смерти, где я падает в лужу, и электрошок — это состояние лужи, через которое проходит каждый больной, и которое дает ему знать, не в этот момент, а чудовищно и отчаянно не-знать, когда он был собой, чем-то, законом, мной, королем, тобой, чёрт возьми, и ЭТИМ.
Я это прошел и я это не забуду.
Магия электрошока вытягивает хрип, она бросает контуженного в этот хрип, с которым уходит жизнь (…)
Однако, я повторяю, Бардо — это смерть, но смерть — это не что иное, как состояние черной магии, которой не существовало еще совсем недавно.
Создавать смерть искусственно, как это делает современная медицина — значит потворствовать потоку ничто, которое еще никому не шло на пользу, но которым некоторые особенно избранные пользователи пробавляются очень давно.
И на самом деле, начиная с определенного момента.
С какого?
С того, как встал выбор: отказаться быть человеком или стать откровенно сумасшедшим.
Но какова гарантия, что откровенных сумасшедших мира сего будут лечить настоящие живые существа?
Фрафади
Та азор
Туа эла
Ауэла
А
Тара
Ила
КОНЕЦ
Белая страница, чтобы отделить текст книги, которая закончилась, от кишения Бардо, которое являет себя в аду электрошока. И в этом аду применяется специальная типография, существующая чтобы оскорблять бога, задерживать словесные выражения, которым следовало бы приписать особое значение.
Антонен Арто
12 января 1948 года.
В этом пронзительном и болезненном тексте Арто ссылается на Бардо, которое в тибетской традиции описывает посмертное существование души. Смерть Арто связывает с состоянием космической среды, с определенным циклом, совпадающим с длительностью «темного века», кали-юги, в интерпретации Генона. Модерн и его представители — врачи, носители рационального материалистического анатомо-патологического подхода к здоровью и самому человеку, — видятся Арто представителями цивилизации смерти, черной магии, которая является не естественным состоянием мира, но искусственно созданным и поддерживаемым наваждением. Цивилизация смерти ставит людей перед выбором: принять ее законы (что значит, утратить человеческую природу) или взять на себя мученическое бремя безумия (которое стало уделом Гёльдерлина, Нерваля, Ницше и других восставших против современного мира, которыми Арто всегда восхищался и к числу которых сам принадлежал). Так, из-под внешне иррационального текста проступает довольно ясное послание Антонена Арто: проклятие безумным мучеником культуры черной магии и смерти, воплощенной в Модерне.
Как свидетель достижения культурой Запада точки абсолютной полуночи и как трагический провидец грядущей сакральной революции (возврата к сакральному) Арто является фундаментальной фигурой: в нем французский Логос, следующий путем Орфея к центру ада, достигает своей цели и с ужасающей достоверностью об этом свидетельствует.
Источники и примечания
[1] Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи. М.: Прогресс, 1994.
[2] Дугин А.Г. Ноомахия. Германский Логос. Человек Апофатический. Указ. соч.
[3] Камю А. Сочинения в 5 томах. Харьков: Фолио, 1998.
[4] Камю А. Бунтующий человек.Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990.
[5] Камю А. Человек бунтующий /Камю А. Сочинения в 5 томах. Т. 3. Указ. соч.
[6] Камю А. Посторнний /Камю А. Сочинения в 5 томах. Т. 1. Указ. соч.
[7] Настоящее имя «Аполинэра» было Вильгельм Вонж-Костровицкий, он был поляком, писавшим по-французски.
[8] Этнический немец, значительную часть своей жизни проведший в Париже.
[9] Бретон А. Манифест сюрреализма/ Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
[10] Бретон А., Супо Ф. Магнитные поля/ Антология французского сюрреализма 20-х годов. М.: ГИТИС, 1994.
[11] Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд-во МГУ, 1993,
[12] Carrouges M. André Breton et les Données Fondamentales du Surréalisme. P.: Gallimard, 1950. P. 20.
[13] Lory P. Alchimie et mystique en terre d’Islam. P.: Verdier, 1989; Idem. Dix traités d’alchimie de Jâbir ibn Hayyân - Les dix premiers Traités du Livre des Soixante-dix. Paris: Sindbad, 1983.
[14] Morin E. L'Unité de l´Homme. P.: Le Seuil, 1974.
[15] Carrouges M. André Breton et les Données Fondamentales du Surréalisme. Op. cit. P. 76.
[16] Breton A. Poèmes : Le Revolver à Cheveux Blancs. P.: Gallimard, 1948. P. 37.
[17] Breton A. Le Merveilleux contre le Mystère/Breton A. La Clé des Champs. P.: Sagittaire, 1953.
[18] Breton A. Fata Morgana/Breton A. Poèmes : Le Revolver à Cheveux Blancs. Op. cit.
[19] Breton A. Fata Morgana. Op. cit.
[20] Речь идет о письмах Ницше, впавшего в безумие. Называя себя разными именами, Ницше употребляет среди прочего загадочное слово «Асту». Этому был посвящен материал в сюрреалистском журнале «Сюрреализм на службе революции», издаваемом Бретоном. Le Surréalisme au service de la révolution. Numero Octobre 1930.
[21] Breton A. Fata Morgana. Op. cit.
[22] Breton A. Fata Morgana. Op. cit.
[23] Дугин А.Г. Ноомахия. Три Логоса. Указ. соч.
[24] Festugière A. -J. L'Hermétisme. Gleerup: Lund О. С. К., 1948. P. 54.
[25] Breton A. Arcane 17/Breton A. œuvres complètes. 3 v. V. 3. P.: Gallimard, 1999.
[26] Breton A. Arcane 17. Op. cit.
[27] Breton A. Arcane 17. Op. cit.
[28] Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002.
[29] Blanchot M. Le regard d’Orphée / Blanchot M. Espace littéraire. P.: Gallimard, 1955. P. 179-184. Русский перевод: Бланшо М. Взгляд Орфея/Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.: "Амфора", 2000.
[30] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 179.
[31] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 179.
[32] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 180.
[33] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 180.
[34] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 180-181.
[35] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 181.
[36] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 181.
[37] Blanchot M. Le regard d’Orphée. Op. cit. P. 183-184.
[38] Кокто Ж. Сочинения в 3-х тт. М.: Аграф, 2001—2005.
[39] Radiguet R. Œuvres complètes de Raymond. P.: Éditions Grasset & Fasquelle, 1952.
[40] По словам врача, ухожившего за Радигэ, умиравшем от тифа, в бреду незадолго до смерти он произносил слова: « Я боюсь, через три дня меня расстреляют солдаты Бога («J'ai peur, dans trois jours je serai fusillé par les soldats de Dieu»).
[41] Сежест — имя убитого ангелами смерти (мотоциклистами) поэта в фильме «Орфей» (актер Эдуар Дермит).
[42] Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 134.
[43] Bonardel F. Poésie et Tradition. Artaud lecteur de Guénon//Modernités d’Antonin Artaud I. Paris-Caen: Lettres modernes Minard, 2000. P. 119-148.
[44] Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. С. 92.
[45] Арто А. Театр и его двойник. Указ. соч. С. 92.
[46] Арто А. Театр и его двойник. Указ. соч. С. 97.
[47] Эвола Ю. Абстрактное искусство. Москва: Евразийское движение, 2012.
[48] Эвола Ю. Оседлать тигра. С-Пб.: Владимир Даль, 2005.
[49] Арто А. Театр и его двойник. Указ. соч. С. 93.
[50] Арто А. Тараумара. Тверь: KOLONNA Publications, 2006.
[51] Этот текст Арто включил в скандальную радио-постановку «Покончить с Божиим Судом», запрещенную во Франции, где он попытался создать тотальное произведение, включающее поэзию, музыку, диалоги, нечленораздельные крики, полное бессмысленных фраз, богохульств, обсценной лексики и чистого безумия. Символично, что в постановке принимала участие Мария Казарес, актриса, сыгравшая роль Смерти (Черной Принцессы) в «Орфее» Кокто.
[52] Artaud A. Œevres complètes v. XIII. P.: Gallimard, 1974. P. 77-79.