Читаем фрагмент из книги «Ежегодник кино. 1960» (М., 1962):
«Вечная тема в искусстве всех народов и времен - тема «отцов и детей», тема молодого поколения - приобрел а особую остроту в нашу эпоху, и особенно в искусстве капиталистических стран.
Для части представителей так называемой французской «новой волны» - это магистральная тема творчества. Почти все молодые по возрасту, представители этого направления создают красноречивые документы, потрясающие свидетельства того, как капиталистическое общество, исчерпавшее свои духовные ресурсы, порождает в умах и сердцах сегодняшней молодежи замешательство, беспокойство и неуравновешенность.
Первая картина молодого режиссера Франсуа Трюффо «400 ударов», во многом автобиографическая, является своеобразной исповедью и продиктована прежде всего стремлением автора разобраться в безрадостных эпизодах своего детства.
Фильм нельзя отнести к характерным для «новой волны» так называемым «тезисным» произведениям, в которых авторы всю силу своей художественной фантазии и наблюдательности, используют для доказательства той или иной, как правило, весьма пессимистической концепции.
Это просто кусок жизни, запечатленный на пленку так, как он запомнился человеку, пережившему все это. По жанру это не обычная «хорошо рассказанная история: со стройной драматургией, а скорее хроника повседневной жизни школьника-подростка из простой парижской семьи, в которой, как и во многих других семьях, далеко не все благополучно.
Автор почти нигде не выдает своего присутствия, но эта, казалось бы, полная бесстрастность, этот внешний объективизм не заслоняют тревоги за судьбу тех, кого буржуазный миропорядок заставил слишком рано смотреть на вещи «трезво, прозаически и всепонимающе».
Однако в этом правдивом социальном анализе действительности автор недостаточно последователен, а потому ему не удается преодолеть чувства безотрадности и разочарованности - настроений, характерных для произведений «новой волны».
По-иному трактуется эта же тема молодого поколения в фильме Дени де ля Пательера «Улица Прэри».
С творчеством этого режиссера советский зритель уже знаком по фильму о «сильных мира сего»второй части своеобразной кинотрилогии (первая часть - «Аристократы»), которая в целом является своеобразным художественным исследованием социального устройства современной Франции.
Избранный автором жанр трилогии традиционен для французского искусства. Как известно, в свое время Бальзак создал цикл романов «Человеческая комедия», а Золя - «Ругон-Маккаров» - широкие социальные полотна, дающие разностороннюю и полную картину общества тех времен.
Вероятно, такой жанр весьма органичен для искусства реалистическогo, которое всегда стремится к полноте охвата жизни, с тем чтобы точнее определить удельный вес каждого явления, события, каждого класса или социальной группы в общей динамике жизни.
Во всяком случае, такой подход художника в какой-то мере предохраняет его от переоценки отдельных - темных или, наоборот, светлых - сторон действительности, а эта опасность, как показывает хотя бы художественная практика «новой волны», отнюдь не призрачна.
В таких фильмах представителей этого направления, как «Красотки» и «Красавчик Серж» Клода Шаброля или «Головой о стену» Франжю, пафос авторов, поэзия, заставляющая их взяться за создание картин, - в мнимой смелости смотреть на мир якобы трезвым взглядом, без иллюзий, без самообмана и самоутешения.
Что же открывается такому взгляду, в чем видят эти художники истину? Беспросветность, патологичность жизни, отчаяние, одиночество человека, разобщенность людей. Все это, как известно, уже не ново. Здесь можно усмотреть и «болезнь роста» самих художников - явление чисто возрастное, своего рода метафизичность мироощущения, отсутствие диалектической мудрости.
Но ведь не случайно и то, что болезнь поражает лишь определенную часть молодежи - как правило, тех, кто, избрав для себя девиз «интеллектуализма», строго, беспощадно судит окружающее его буржуазное общество и впадает в крайний пессимизм лишь потому, что в крахе этого общества видит крах цивилизации и человечества вообще.
Художники же, духовно не скованные буржуазным мировоззрением, не смотрят с таким пессимизмом на конвульсии капиталистического уклада жизни.
Постановщик «Улицы Прэри», несмотря на свое аристократическое происхождение, по образу жизни и мыслей ближе к рабочему классу - его глазами он, в сущности, и смотрит иа современную французскую действительность.
А потому при всех своих немалых недостатках (слабые, порой примитивные диалоги, иллюстративность) его фильм выгодно отличается устойчивостью авторской позиции, трезвым анализом классовой структуры общества, отсутствием того пессимизма, который является результатом узости, ограниченности умственного и духовного кругозора.
Центральный герой здесь - простой рабочий, представитель того поколения, чья молодость пришлась на годы войны, Анри Нэве (артист Жан Габэн) наделен глубоким чувством реальности, чувством меры, душевной уравновешенностью, в нем ярко проявились черты французского характера.
Сегодняшняя молодежь с улицы Прэри далеко неидеальна. Больше того, судьбы детей рабочего говорят скорее о распаде семьи .
В финале отец остается лишь с младшим, не родным сыном – старшие уходят, соблазненные ложным блеском буржуазного образа жизни: дочь делается любовницей бумажного короля, сын же, став профессиональным велогонщиком, быстро усваивает несложную механику махинаций, устраиваемых спортивными бизнесменами.
Но, несмотря на все свои заблуждения, герои «Улицы Прэри» все же еще не переступили того опасного порога, за которым открывается прямой путь к разобщению и моральному одичанию человека.
Поэтому, после грустного в целом финала, остается еще надежда, что и детство, проведенное в рабочей семье, и воспитание, которое дал своим детям строитель Анри, в конце концов вместе с новыми уроками жизни приведут их на путь правды.
Как продолжение разговора об «отцах и детях» воспринимается и фильм Жана-Поля Ле Шануа «Школа бездельников», показанный на наших экранах в 1960 году.
В какой-то мере он дает ответы на некоторые вопросы, поставленные и в «400 ударах» и в «Улице Прэри».
В центре его воспитатель-новатор, сеющий «разумное, доброе, вечное» в душах школьников с искалеченным детством. Фильм поставлен в 1948 году, а его действие относится к еще более раннему периоду, и это, конечно, лишает его возможности быть конкретным ответом на вопросы, заданные современностью.
Но на фоне тех фильмов «новой волны», В которых выражается мысль о том, что человек по самой своей натуре более падок на мо, чем на добро, «Школа бездельников» читается современно, как полемический спор с противниками-пессимистами.
Та же ясно подчеркнутая мысль о силе доброго начала в человеке привлекает и в другой работе Ле Шануа - в двухсерийном фильме по роману Виктора Гюго «Отверженные».
В разные годы в различных странах этот знаменитый роман послужил основой для создания пятнадцати фильмов.
В экранизации Ле Шануа главную роль беглого каторжника Жана Вальжана исполняет Жан Габэн. Несмотря на ряд слабых, иллюстративных мест, фильм пользуется у зрителя большим успехом, свидетельствуя этим прежде всего о жизненности романтического искусства, потребность в котором, несмотря на его условность, некоторую абстрактность образов и «общечеловечность» идеи о всепобеждающей силе добра, всегда велика даже у зрителя такого достоверного искусства, как кинематограф.
Хорошо знакомого советскому зрителю режиссера Ле Шануа всегда привлекает в жизненных явлениях все светлое, доброе, отрадное. По выражению С. Юткевича, он «самый добрый французский режиссер». Но при создавшихся современных условиях французского кинопроката и кинопроизводства это весьма трудная должность.
Французские прокатчики считают его картины пресными для зрителя, знакомого с американской и отечественной «черной серией», с упадочническими произведениями и героями с изломанными душами, с мрачной поэзией обреченности и отчаяния.
К счастью, хотя «добрые», здоровые картины и не котируются у французских прокатчиков, Ле Шануа не одинок.
В духе его картин сделана, в частности, комедия «Здравствуй, доктор!» режиссером Луи Кюни с популярным французским актером Ноэль-Ноэлем в главной роли. Это летопись одного дня жизни простой французской семьи, со всей ее обыденностью, повседневностью, в которой глаз автора умеет увидеть много отрадного и прежде всего большое неброское благородство простых людей.
В споре пессимистов и оптимистов на стороне последних и Кристиан-Жак со своей комедией «Закон есть закон».
Герой известной юморески Марка Твена застрелился, когда выяснилось, что он приходится дедушкой... самому себе. В столь же затруднительном положении оказались и герои фильма Кристиана-Жака, роли которых исполняют известные комедийные актеры Тото и Фернандель.
Но в рассказе великого американского юмориста речь шла просто о необычном смешном стечении обстоятельств. Здесь же причиной всех трагикомических недоразумений стал закон.
Фильм Кристиана-Жака, пожалуй, больше всего напоминает неореалистические комедии. Произведений такого жанра мы видели уже немало. Рожденная в Италии, эта комедия получила права гражданства и в кинематографиях других стран.
К ней следует отнести, в частностн, и шедший в 1960 году на наших экранах греческий фильм «Герой в домашних туфлях», рассказывающий о старом заслуженном генерале, славу которого дельцы из государственных чиновников ловко обратили в деньги.
Главные герои таких комедий сами по себе нисколько не комичны. Эти обыкновенные простые хорошие люди комедийными персонажами становятя лишь в силу тех социальных условий, в которых они живут.
Акцент в этих «комедиях социальных положений» делается не столько на характерах героев (обычно условно комедийных), сколько на внешне логических, но в сути своей абсурдных ситуациях, которые возникают или в силу «закона», объявляющего итальянцем человека, который всю жизнь считал себя французом, а его жену - девушкой, или как следствие беззастенчивых махинаций тех, кому доверено управление страной.
Внешне добродушная (по отношению к жертвам всяческих социальных неустройств) комедия звучит острой сатирой, разоблачая несуразность общественных устоев. Такая комедия продолжает и развивает на новом этапе принципы комедии критического реализма, в которой комедийность героев, доходившая до полной деформации человеческого облика, в конце концов, указывала на неблагополучие в общественном устройстве.
В неореалистических комедиях герои оказываются более устойчивыми по отношению к среде. Обстоятельства не подавляют их, герои сохраняют свою человеческую сущность и нередко оказываются выше обстоятельств, выше законов (как, например, в «Полицейских и ворах») благодаря возросшему самосознанию и более четкому пониманию своего места в жизненном процессе. Это более оптимистичный взгляд на мир, здесь больше веры в человека и в будущее.
Но отсюда все-таки еще далеко до осознания связи человека с историей, до выхода героя на широкую общественную, политическую арену, до того, что характеризует героя в произведениях социалистического реализма.
Разумеется, здесь сказывается не только разница в мироощущении художников, но и ряд обстоятельств внешнего порядка.
История экранизации новеллы Проспера Мериме «Таманго» наглядно показывает, как трудно художнику в условиях современной Франции поднимать в своих произведениях даже умеренно острые социальные и тем более политические проблемы.
Работая над фильмом, в котором он хотел затронуть «проблему черных», Джон Берри, прогрессивный американский режиссер, покинувший свою страну из-за преследований маккартистов, вынужден был всеми средствами маскировать свой замысел, придавая фильму видимость обычного «морского приключения» или «пиратской истории».
С этой маскировочной целью был и приглашен актер Курт Юргенс, и введен цвет, и использованы хитроумно сконструированные декорации.
Но в результате всего этого и множества других мер предосторожности «Таманго» перестал быть тем «Таманго», который первоначально был задуман.
Такова причина многих неудач или полуудач прогрессивно мыслящих французских кинорежиссеров.
Как отмечает сама французская печать, требования цензуры в политическом отношении в последние годы становятся все более жесткими.
Много споров и разноречивых мнений было об интересном фильме старейшего французского режиссера Жюльена Дювивье «Мари-Октябрь».
Фильм задуман и решен как своеобразный спор, как вызов тем режиссерам, которые в своем стремлении к жизненному правдоподобию умышленно отказываются от традиционного драматического сюжета с четким сконденсированным действием.
«Мари-Октябрь» не только защищает эти традиции, но и заостряет их. Единства места и времени доведены здесь до предела возможного: все действие происходит в одном помещении, время действия почти совпадает со временем демонстрации фильма и развертывается вокруг одного-единственного узлового момента - поисков предателя.
Этой своей композицией фильм напоминает и пьесу Пристли «Опасный поворот» И известный американский фильм «Двенадцать разгневанных мужчин». Вспоминается и такой классический фильм, как «Страсти Жанны д'Арк», который, даже будучи немым, целиком строился на драматических диалогах, передававшихся с помощью многочисленных длинных надписей и особенно крупных планов. Именно они-то и делали произведение, несмотря на его большую похожесть на театральную пьесу, подлинно кинематографическим.
Этот критерий кинематографичности остается главным и в «Мари-Октябрь» и обеспечивает успех всему фильму, внося к тому же новые осложнения в наметившийся спор о крупном плане, который в последнее время некоторые киноведы пытаются рассматривать как условность, как своего рода «аттракционный» прием, не имеющий ни психологического, ни реального оправдания.
Все это делает фильм «Мари-Октябрь» важным аргументом в споре о дальнейшем развитии и видоизменении сюжета в киноискусстве.
Однако очевидность поставленной Дювивье формальной задачи, подчеркнутая полемичность решений идут во вред фильму как художественному произведению. Избранное авторами сверхдраматическое построение действия привело к тому, что получил ась драма не характеров, а положений. Перед нами не столько психология и глубина человеческих характеров, сколько аффекты действующих лиц.
Сама тема Сопротивления кажется использованной преимущественно как предлог для изысканных сценарных и режиссерских решений, что не способствует глубокому раскрытию одного из самых ярких этапов национальной истории» (Долынин, Рязанова, 1962: 149-154).
(Долынин Б., Рязанова В. Зарубежные фильмы на экранах СССР // Ежегодник кино. 1960. М.: Искусство, 1962. С. 149-154).
Итальянские фильмы в советском кинопрокате 1960 года
Читаем фрагмент из книги «Ежегодник кино. 1960» (М., 1962):
«Четыре итальянских фильма, показанные на наших экранах в 1960 году, каждый по-разному ставят и решают краеугольную для прогрессивного искусства Запада проблему маленького человека.
В фильме Луиджи Дзампы «Судья» мы становимся свидетелями семейной трагедии. Глава семьи, типичный маленький человек, многим напоминает бессмертного Чарли. Он невелик ростом, невзрачен, неудачлив, неумел. Он совсем не может обманывать, а без этого нельзя ни застраховать имущества, ни продать ботинок. Нет в нем ни подкупающего клиента юмора, ни деловой развязности и непринужденности. И все это от сознания своей неполноценности, неприспособленности к жестоким правилам жизни.
Финальная трагедия - герой убивает свою дочь и жену - на первый взгляд кажется не очень правдоподобной, ибо его положение, хотя и трудное, не представляется бсзвыходным. Но вспоминаешь время от времени мелькающие в газетах аналогичные заметки и соглашаешься, что, очевидно, это правда жнзни, горькая правда о маленьком человеке в буржуазном обществе, который погибает не столько от самих материальных лишений, сколько от страха перед ними.
Фильм состоит из двух сходных по сюжетным мотивам новелл (во второй - безработный невольно убивает взяточника-мастера), объединенных линией одного персонажа - молодого судьи (артист Хосе Суарэс, знакомый нам по «Главной улице»), стремящегося честно выполнять свой профессиональный долг.
Став свидетелем двух трагедий, он обвиняет себя в том, что не пришел своевременно на помощь людям, которые так в ней нуждались. Наивная «теория малых дел»!
Итальянская критика подчеркивала в связи с этим фильмом, что подмена вопросов социального плана проблемой «хороших людей» или патриархально-семейной тематикой «характерна для нынешнего итальянского кино и представляет одну из крупнейших опасностей его дальнейшего развития».
Однако режиссеру Луиджи Дзампа нельзя отказать в публицистической страстности, в стремлении поднимать актуальные злободневные, порой даже политические проблемы.
Не вполне последовательиые в выводах, его фильмы сильны как свидетельства. Режиссер уверяет нас, что семейную трагедию можно было предотвратить, стоило судье быть более чутким и проницательным. Жизнь даже маленьких людей не беспросветна, говорит он, но им нужна помощь, нужно помочь им осознать самих себя, свои цели, нужен какой-то катализатор, который ускорит этот процесс.
В фильме Глауко Пеллегрини «Человек в коротких штанишках» функцию такого катализатора выполняет мальчик-сирота (его роль играет знакомый нашему зрителю по фильму «Машинист» Эдоардо Невола), своей нелосредственностью и чистотой чувств в.носящий гармонию в неблагополучные семьи.
Фильм состоит из ряда новелл, рисующих различные аспекты повседневной жизни простых людей.
Мысль автора не броска, но человечна: в жизни не так уж трудно разрешить пока хотя бы некоторые противоречия и мелочи, мешающие людям увидеть в себе людей и трезво решить, что делать дальше.
Той же теме - трагедии «маленького» человека в буржуазном обществе - посвящен и фильм одного из крупнейших современных режиссеров Италии Федерико Феллини «Ночи Кабирии».
Уже знакомый нам по «Судье» актер Франсуа Перье создает здесь несколько иной вариант «маленького» человека. Невзрачный неудачливый человек хочет стать таким же полком, каких видит в жизни. Подобно чаплиновскому «Мсье Верду», сделавшему своей профессией убийство влюбленных в него женщин, скромный и, как кажется на первый взгляд, заслуживающий сочувствия бухгалтер Оскар решает убить наивную одинокую уличную женщину, чтобы завладеть ее мизерным приданым.
Сама Кабирия (актриса Джульетта Мазина), существо еще более «маленькое», неприспособленное к жизни и по-детски доверчивое, «преодолевает» неразрешимые противоречия жизни идеалистически, умозрительно, просто забывая о них при мысли о боге, о жизни, которая сама по себе все-таки прекрасна.
Фильмы Феллини подлинно талантливы, многие из них стали большими явлениями искусства и общественной жизни. В то же время они сложны и вызывают много споров.
Некоторые обвиняют режиссера в католицизме, в мистицизме, в неверии в человека.
Но ближайший друг Феллини Джульетта Мазина утверждает, что режиссер «не создает «тезисных» фильмов, которые становятся художественной мотивировкой каких-либо религиозных, общественных, экономических или политических концепций.
Как и многие другие художники высшего ранга, Феллини просто изображает жизнь, куски жизни и отрывки человеческих судеб так, как видит их глазами художника.
Феллини не поднимает определенных религиозных или политических проблем и не хочет их решать. Он рисует художественный образ. И если в этом образе католики находят какую-нибудь свою идею, если коммунисты или вообще люди прогресса видят в нем близкие себе мысли - то это только лишний раз говорит об абсолютной искренности, доброй воле, честности художника и его отваге».
Нет оснований сомневаться в правдивости этого высказывания, но оно объясняет лишь субъективные факторы. На деле же получается, что в оценке пропорций добра и зла, добродетели и порока, господствующих в мире, режиссер не всегда может претендовать на объективность.
А боязнь, что в его произведения проникнут какие-либо определенные «тезисы» или «общественные концепции» порой оборачивается для режиссера нечеткостью идеологической позиции, дающей повод к противоречивому толкованию фильмов Фелини.
При таком понимании реальности у художника нет особой надобности изображать своих героев с конкретно-историческими подробностями и деталями. Образы становятся символическими, абстрактными - и в этом одна из характерных черт метода Феллини.
Особенно много таких символов, усложняющих понимание замысла произведения, в последнем фильме режиссера, «Сладкая жизнь», признанном крупным общественным явлением не только в самой Италии, но и далеко за ее пределами.
Молодой прогрессивный режиссер Джилло Понтекорво в своей первой картине «Большая голубая дорога», кажется, больше всего заботится о том, чтобы идея его произведения была недвусмысленно прочитана зрителем. Фильм рассказывает о трагической участи человека, решившего пробивать свою дорогу в одиночку. В фильме правильный путь указан ясно - он в коллективизме, в сплочении простых людей труда, в их совместной борьбе.
Этот, по выражению итальянской критики «честный и скромный фильм» следует несомненно отнести к произведениям «тезисным». Но это не иллюстративность. Художественные средства использованы здесь для доказательства тезиса.
Разве факт, что режиссеру удалось нарисовать художественно убедительную картину жизни, не говорит об истинности той концепции, ради утверждения которой эта картина нарисована? Мы уже не говорим об общественном значении картин такого рода.
И всякому не потерявшему чувства реальной жизни человеку при всем глубоком уважении к «чистоте» искусства и его специфике должно быть ясно, что фильм, ставший общественным явлением, должен пользоваться у художественных критиков вниманием и уважением» (Долынин, Рязанова, 1962: 154-157).
(Долынин Б., Рязанова В. Зарубежные фильмы на экранах СССР // Ежегодник кино. 1960. М.: Искусство, 1962. С. 154-157).
«Седьмое путешествие Синдбада», «Римские каникулы», «Адские водители»…
(американские и британские фильмы в советском кинопрокате 1960 года)
«Седьмое путешествие Синдбада» «можно отнести к другому, также весьма характерному для американской кинопродукции жанру - к так называемым «фильмам ужасов», ибо главное, на чем держится весь фильм, не сказочная поэтичность действия и героев, а постановочные эффекты (сражения героя со скелетом, битва циклопа с драконом и т. п.), предназначенные вызвать у зрителя не эстетические чувства, а чисто физиологический страх и ужас».
Читаем фрагмент из книги «Ежегодник кино. 1960» (М., 1962):
«Девять фильмов, показанных в 1960 году на наших экранах в порядке культурного обмена с США, конечно, не могут дать достаточного представления о кинематографии этой страны, годовая продукция которой сейчас превышает двести, а в прежние времена достигала пятисот фильмов.
Тем не менее в этих девяти картинах выразились вполне отчетливо многие характерные (и, к сожалению, отнюдь не положительные) черты американской массовой кинопродукции. Совсем не так уж случайно, что из девяти отобранных по самым различным соображениям картин восемь не только не отражают хотя бы с какой-нибудь степенью достоверности жизнь современной Америки, но даже не претендуют на это.
Исключение представляет фильм «Все о Еве», который тоже при всем своем бытописательском реализме, характерном для многих фильмов американского кинематографа, не поднимается до широкого показа жизни и глубоких обобщений, ограничиваясь лишь узкой и весьма специфической сферой театра. Заметим кстати, и это тоже знамнательно, что из девяти фильмов в шести (!) действие развертывается в мире искусства («Человек с тысячью лиц», «Лили», «Рапсодия», «Великий Карузо», «Большой вальс» и «Все о Еве»).
Не претендуют на отражение американской действительности и остальные три картины: двухсерийная «Оклахома» (экранизация известной оперетты), «Римские каникулы» (комедия, действие которой развертывается в Риме) и «Седьмое путешествие Синдбада» (экранизация одной из сказок «Тысячи одной ночи»).
В центре фильма режиссера Дж. Манкевича «Все о Еве» - колоритно нарисованный женский портрет. Несомненно, что Ева - образ, не рожденный фантазией художника, а увиденный в действительности тонким наблюдателем. Скорее всего, это даже не обобщение, а очерк, этюд с натуры.
В истории Евы многое напоминает нам и «Сестру Керри» Драйзера и биографии некоторых известных американских киноактрис.
В начале фильма Ева - скромная, бедно одетая Золушка, страстно мечтавшая стать Принцессой - актрисой, подобной той, кому она во всем подражает. Но эта лишенная наивности и непосредственности Золушка очень быстро распознает и усваивает всю несложную механику закулисной жизии буржуазного театра, понимая, что искусство в этом мире - лишь благообразная ширма, за которой та же низмениая проза жизни.
Рано узнав эти тонкости, Ева - традициоиная для западного кино эгоистичная и циничная женщина - разработала во всех подробностях стратегический и тактический план своего движения по лестнице жизни.
Секрет успеха не так уж сложен - надо прежде всего понять слабости людей, чтобы на них играть, быть всегда последовательной в своем стремлении, не останавливаться, не оглядываться. Рассчитывать можно только на самое себя. Все должно быть подчинено достижению цели. В жертву ей придется принести многое из того, что другие считают необходимой принадлежностью человеческой жизни, - любовь, семью, дружбу; или, по крайней мере, отложить все это «до лучших времеп».
Но принесет ли хотя бы когда-нибудь этот вечный бег, эта «жизнь без остановки» какое-нибудь утешение? Во имя чего приносятся все эти жертвы?
Позднее Ева, женщина, не лишенная чувства реальности, наверно, будет задумываться над этим, будет искать ответа и, может быть, придет к мысли, что «важнее быть просто женщиной, чем выдающейся актрисой».
Знаменателен финал фильма. Ева достигла того, к чему стремилась, - она известная актриса, и теперь уже ей подражают во всем молодые Золушки, мечтающие стать Принцессами. Одну из них мы видим в комнате Евы, многократно отраженную в зеркалах.
Что хотел сказать, этим автор? Значит ли это, что такова жизнь, что таков вечный ее круговорот? И считает ли автор этот закон общечеловеческим или ограничивает сферу его действия рамками буржуазного общества?
На этот вопрос фильм ответа не дает.
Правда, автор наделяет свою героиню символическим именем Ева.
Не хочет ли он сказать, что черты Евы характерны для женщины вообще? - спрашивает один из рецензентов. Или это случайность? Ева носит фамилию славянского при схождения - и это уже не похоже на случайность.
Но какие бы выводы ни делал сам автор из нарисованной им картины, одно несомненно: оригинал у нее вполне конкретный - современная Америка.
Фильм «Человек с тысячью лиц» представляет распространенный в американском кино жанр биографических фильмов, в частности серию картин о мастерах кино, цель которых, как пишет один французский критик, воскрешение прежней славы Голливуда.
Любопытно, что чаще экранизируются биографии не таких всемирно признанных деятелей киноискусства, как, например, Гриффит, Мак Сеннетт, Инс и другие, а второстепенных, малоизвестных за пределами Америки, что подчас ведет к провалу картин такого жанра за рубежом. (В данном случае герой фильма - актер немого кино Лон Чаней.)
При этом, беря за основу биографию того или иного деятеля кино, авторы обычно препарируют ее довольно свободно в соответствии с укоренившимися канонами голливудской продукции, чем лишают картины и познавательной ценности.
В другом фильме этого же жанра, «Великий Карузо», навязчиво подчеркивается мысль о том, что настоящая слава пришла к великому итальянскому певцу только после успеха его в Америке.
Картину спасает лишь большой талант недавно умершего Марио Ланца.
Широко распространенный в Америке жанр музыкального фильма был представлен тремя картинами: повторно выпущенным на наши экраны «Большим вальсом», поставленным крупным французским режиссером Жюльеном Дювивье в период его пребывания в Америке, экранизацией известной оперетты «Оклахома» и фильмом «Рапсодия».
Последний по своему сюжету является незамысловатой мелодрамой, проникнутой рождественской сентиментальностью, но интересен богатым использованием музыки Чайковского и Рахманинова в талантливом исполнении. Небольшую роль - одну из своих последних в кино – сыграл в фильме актер Михаил Чехов.
Двухсерийная «Оклахома», поставленная известным кинорежиссером Ф. Циннеманом, экранизировавшим в свое время роман Анны Зегерс «Седьмой крест», в Европе не имела успеха.
Два фильма - «Лили» и «Седьмое путешествие Синдбада» - дали нашему зрителю представление об американском фильме-сказке.
Последний, однако, можно отнести к другому, также весьма характерному для американской кинопродукции жанру - к так называемым «фильмам ужасов», ибо главное, на чем держится весь фильм, не сказочная поэтичность действия и героев, а постановочные эффекты (сражения героя со скелетом, битва циклопа с драконом и т. п.), предназначенные вызвать у зрителя не эстетические чувства, а чисто физиологический страх и ужас.
«Лили» - один из многочисленных в американском кино вариантов экранизации знаменитой сказки о Золушке. На сей раз, это, однако, не типично американская Золушка, которых в свое время часто, играла Мэри Пикфорд.
Исходное положение сказок о Золушке – мысль о красоте внешней и внутренней - взято здесь в обобщенном «общечеловеческом» плане.
Это лишило авторов возможности сказать что-либо новое, но зато предохранило их от сусальности благодушного рождественского рассказа, которой, например, много в другом киноварианте этой сказки - в «Сабрине» (режиссер У. Уайлер), где мечты героини о счастье материализуются в богатом муже-бизнесмене и блестящем загородном особняке.
Фильм начинается как бытовая драма, но постепенно условность действия и персонажей все повышается. Наметившаяся на бытовом фоне драматическая ситуация далее развивается то в условных эстрадных номерах, то средствами кукольного театра, которые используются 1ак же, как деталь в напряженные моменты драматического действия.
Хромой кукольник (артист Мел Феррер, знакомый нашему зрителю по фильму «Война и мир», где он играет роль Андрея Болконского) каждый день разговаривает с Лили, в которую влюблен, с помощью своих кукол. В смешных куклах нет намерения растрогать зрителя. Их юмор уничтожает сентиментальность, а эмоциональность сцены выигрывает.
Американская кинокомедия была представлена фильмом «Римские каникулы»,поставленным Уильямом Уайлером, пользующимся у себя .в стране славой режиссера, не создавшего ни одной неудачной картины.
В его активе такие, например, остро актуальные фильмы, как «Тупик», вскрывающий социальные причины гангстеризма, «Лучшие годы нашей жизни», показывающий трудные судьбы солдат, вернувшихся с фронтов второй мировой воины, и др.
Однако «Римские каникулы» ни по идеям, ни даже по чисто комедийным достоинствам не поднимаются над уровнем стандартной голливудской продукции.
По сюжету фильм напоминает известную комедию Фрэнка Капра «Это случилось однажды ночью», в основе ситуации которой лежит мотив Золушки «наоборот».
Настоящая принцесса, совершающая путешествие по разным странам, захотела стать Золушкой, простой смертной, чтобы узнать настоящую жизнь, лишенную тои позы и ложно многозначительной суеты, которой полно существование «сильных мира сего».
Не новый, почти вечный мотив имеет здесь, однако, определенную цель - показать зрителю, «как трудно быть богатым».
Сама ситуация фильма - принцессу принимают за «простую» - оказывается в наше время уже псевдокомедийной.
В невыгодное положение ставит сценарист не только популярную у советского зрителя Одри Хэпберн, но и талантливого актера Грегори Пэка. В роли американского корреспондента он выглядит до слащавости положительным и скованным из-за желания везде подчеркивать свою стопроцентность.
С той же целью режиссер почти во всех кадрах ставит рядом с ним «сниженных» (и в прямом и в переносном смысле) персонажей.
Впрочем, эти несколько наивные приемы создания положительного образа «типичного американца» нам знакомы уже давно и по многим фильмам. Со времени Дугласа Фербенкса тут почти ничего не изменилось - даже в той же сказке о Синдбаде·мореходе, даже в английской экранизации «Банкового билета в миллион фунтов стерлингов» (роль главного героя там играет также Грегори Пэк) герой лишен непосредственности, ибо везде ведет себя слишком иллюстративно-навязчиво демонстрируя перед зрителем свои достоинства.
В целом наше новое знакомство с американским кино (после долгого перерыва) оказалось не очень удачным. В основном советский зритель познакомился лишь с теми далекими от подлинной американской жизни фильмами, которые могли бы идти под девизом: «Голливуд - фабрика снов».
Наиболее прогрессивные направления в американском киноискусстве, к которым принадлежит, например, и демонстрировавшийся у нас «Марти» И не шедшие на наших экранах «Скованные цепью», «Вернись, Африка» и др., к сожалению, представлены не были.
В [британском] фильме «Адские водители» много элементов, напоминающих крепко сколоченные американские картины: со знанием дела, хотя и не вполне правдоподобно поставленные сцены драк, обилие физического движения, головокружительные гонки к финалу, и сам финал, один из вариантов хэппи-энда: злодей гибнет по собственной вине, оставляя героя вполне «чистым».
Однако в банальную схему вложено достойное внимания содержание, а именно те «хорошие чувства», которых так избегают по убеждению или просто стесняются по молодости некоторые режиссеры, например, французской «новой волны».
Стандартность, а порой и сознательное неправдоподобие интриги в фильмах такого рода отступают перед искренней воодушевленностью автора подлинно человеческой идеей.
В данном случае это тема дружбы героя с товарищем по работе - итальянским эмигрантом, дружбы самоотверженной, выпрямляющей человека, возвращающей ему всю полноту его человеческого достоинства. Именно это, а не тема борьбы героя с хозяином и его прихлебателями стало главным в фильме, поставленном Р. Эндфилдом, американским режиссером, покинувшим свою страну и работающим последние годы в Англии.
Английские режиссеры пользуются заслуженной славой тонких экранизаторов отечественной литературной классики. Их работы особенно близки советскому зрителю, ибо они исходят при перенесении литературы на экран в основном из тех же принципов, что и советские кинематографисты: максимально полное и точное раскрытие идейно- художественного богатства оригинала, скрупулезное воспроизведение стиля автора, деталей произведения, решительный отказ от всякого рода модернизаций и осовременивания, к которым, нередко прибегают кинематографисты США, ФРГ, Франции, Италии.
Английские экранизаторы стремятся приобщить зрителя к конфликтам, образам и аромату прошедших эпох, раскрыть специфику и обаяние восприятия мира великих писателей.
В этом лишний раз убеждаешься, смотря фильм «Большие надежды», поставленный по Диккенсу Дэвидом Лином (ему же принадлежит и экранизация «Оливера Твиста») с участием замечательного английского актера Алека Гиннеса.
Менее бесспорна экранизация рассказа Марка Твена «Банковый билет в миллион фунтов стерлингов». Вероятно, точность в воспроизведении деталей здесь должна была сочетаться с необходимостью своего рода комедийной «стилизации».
Ее отсутствие отрицательно сказывается и на игре Грегори Пэка, порой не вполне попадающего в ногу с актерским ансамблем, тонко чувствующим эту комедийность.
К своеобразному, но вполне сложившемуся жанру следует отнести фильм «Мэнди».
В нем отчетливо видны две задачи, которые ставили перед собой авторы: рассказать обычную сюжетную историю (в данном случае - это мелодраматический треугольник) и показать зрителю новый для него чисто познавательный материал (школа, где глухонемые дети обучаются речи).
Заметим попутно, что к этому же жанру следует отнести и датский фильм «Легенда о беглеце», снятый в Гренландии. Его сюжет (любовный четырехугольник) развертывается на фоне нового для зрителя экзотического этнографического материала, приобретающего самостоятельную ценность. …
В целом 1960 год довольно основательно познакомил советского зрителя с английским кино. На наших экранах прошло восемь английских фильмов, среди которых кроме упомянутых и такие фильмы, как «Крик с улиц» И одно из наиболее удачных английских произведений на современную тему - «Путь в высшее общество» (Долынин, Рязанова, 1962: 157-162).
(Долынин Б., Рязанова В. Зарубежные фильмы на экранах СССР // Ежегодник кино. 1960. М.: Искусство, 1962. С. 157-162).