Французский художник-ориенталист Жан-Жюль Антуан Леконт дю Нуи (1842–1923) известен тем, что оставался верным детальному, реалистичному стилю на протяжении всей своей художественной карьеры, несмотря на движение импрессионистов, фовистов и конструктивистов в течение его жизни. Говорят, что его работы внесли значительный вклад в создание знакового репертуара, представляющего Восток в девятнадцатом веке.
Стиль ориентализма в значительной степени характеризуется его содержанием, но также «приглушенным» реализмом, отведенном для изображения человеческой формы. Жан-Жюль-Антуан – значимая фигура в академическом искусстве. Он строго придерживался правил художественного стиля и формальной композиции. Композиции картин Леконта дю Нуи часто дополнялись использованием полумрака, что добавляло драматические качества его работам. По сей день некоторые исследователи считают, что его произведения прямо и косвенно затрагивают некоторые ключевые проблемы его времени, хотя определенно с консервативной точки зрения – колониализм, международная торговля, гендер, религия.
Сон евнуха
«Сон евнуха» – картина, экспонируемая в Художественном музее Кливленда. Работа небольшого формата (39,3 x 65,4 см), что необычно для такого типа живописи, но вместе с тем идеально соответствует интимной, даже эротической природе сюжета. «Сон евнуха» вдохновлен сатирическим эпистолярным романом «Персидские письма» французского философа и писателя Шарля Луи де Монтескьё.
Публикация «Персидских писем» произошла на фоне моды на экзотику, связанной с публикацией «Тысячи и одной ночи» Антуана Галлана в 1717 году. В результате роман изобилует колоритными примечаниями, как даты, отсылающие к мусульманскому календарю, или борьба евнухов за власть.
Два друга, персидские вельможи Узбек и Рика, путешествуют по Европе и обмениваются своими впечатлениями и открытиями в письмах с людьми, оставшимися в Персии. Действие происходит в период Регентства после смерти Людовика XIV. Прежде чем прибыть в Париж, Узбек и Рика проедут через Персию, Турцию и Италию. В своих размышлениях Узбек и Рика вносят определенную критику в западную мораль и, в частности, в монархию божественного права и религии. Раскрывается и другой сюжет, Узбек обнаруживает, что пять женщин его гарема в Исфахане подняли бунт. «Персидские письма» заканчиваются смертью Роксаны, любимицы Узбека, которая совершает самоубийство, что превращает произведение Монтескье из сатирического в трагическое.
Художник выбрал для иллюстрации «Письмо 53», в котором Зели, одна из пяти жен Узбека, пишет о любви евнуха Косро к рабыне Зелиде. Зели сообщает о предложении руки и сердца Косро и спрашивает мнение Узбека по этому поводу.
ПИСЬМО LIII. Зели к Узбеку в Париж
Не было еще в мире страсти более пылкой и живой, чем страсть белого евнуха Косру к моей рабыне Зелиде: он так яростно домогается женитьбы на ней, что я не могу ему отказать. Да и почему бы мне противиться, когда ее мать не возражает, а самой Зелиде, по-видимому, приятна мысль об этом обманном браке и о призраке, который ей предлагают? На что ей этот несчастный? Из всех свойств мужа у него будет проявляться одна только ревность; он будет выходить из состояния равнодушия только для того, чтобы впадать в бесполезное отчаяние; он всегда будет вспоминать о том, чем он был, и таким образом напоминать ей, что он уже не тот; всегда готовый отдаться и никогда не отдаваясь, он будет беспрестанно обманываться, обманывать ее и оживлять в ней сознание того, сколь прискорбно ее положение.
Подумай только! Постоянно быть окруженной тенями и призраками! Жить только воображением! Находиться всегда подле наслаждений и никогда не испытывать их! Лежа в истоме в объятиях несчастного, отвечать только на его жалобы, вместо того чтобы отвечать на его ласки!
Какое презрение должно испытывать по отношению к такого рода человеку, созданному только для того, чтобы стеречь и никогда не обладать! Я ищу здесь о любви и не вижу ее.
Я говорю с тобою откровенно, потому что тебе нравится моя непосредственность и ты предпочитаешь мое свободное обращение и мою любовь к наслаждениям притворной стыдливости моих подруг. Я тысячу раз слыхала от тебя, что евнухи вкушают с женщинами известного рода сладострастие, неведомое нам, что природа вознаграждает себя за утраченное, что у нее есть средства возместить их ущербность, что можно перестать быть мужчиной и не терять при этом чувственности, что в этом состоянии человек как бы превращается в существо третьего пола, которое, так сказать, переменило вид наслаждений.
Когда бы это действительно так было, я бы меньше жалела Зелиду. Если живешь не с таким уж несчастным человеком, то жить все-таки можно. Дай мне распоряжения на этот счет и сообщи, желаешь ли ты, чтобы свадьбу сыграли в серале. Прощай.
Из испаганского сераля, месяца Шальвала 5-го дня, 1713 года («Персидские письма», перевод под редакцией Евгения Анатольевича Гунста).
Жан-Жюль Антуан Леконт дю Нуи изучал изобразительное искусство в мастерской трех известных мастеров – Шарля Глейра, Эмиля Синьоля и Жана-Леона Жерома. Благодаря мотивации Жана-Леона Жерома он предпринял своё первое из серии долгих путешествий на Восток, в ходе которых посетил Турцию, Грецию, Египет, Судан и, наконец, Румынию, где прожил семь лет.
Во «Сне евнуха» обнаруживается весьма своеобразный стиль художника – сочетание исторической точности, стремления к идеальной красоте, склонности к тревожной атмосфере, драматическому или меланхоличному освещению, эротическому напряжению в сочетании с очевидным влечением к изображению «искусственного рая» в духе Бодлера («Искусственный рай» – эссе Шарля Бодлера, в котором поэт рассуждает о связи состояния нахождения под влиянием опия и гашиша и поэтическим творчеством).
С художниками-ориенталистами Леконт дю Нуи разделяет склонность к мифам, субъективность, определенный колониальный характер сознания, социальную и сексуальную трансгрессию. Также сочность красок, высокое мастерство рисунка, иногда близкого к комизму и китчу, представление культур, скорее выдуманных, чем реальных, экзотичность, проявляющуюся в исключительном внимании к деталям.
Несмотря на сказочную атмосферу, художник представляет пластически целостный мир, где все, кажется, находится на своём месте. Для Леконта дю Нуи, много путешествовавшего по Востоку, прежде всего, было важно доставить удовольствие зрителю, показать истинный образ далеких земель.
Перспектива выстроена крайне скрупулезно – линия горизонта расположена выше реального горизонта, в соответствии с нависающим положением. С террасы, куда пришел отдохнуть Косро, разворачивается реалистичная панорама города Каира – виден серебристый зигзаг Нила, на фоне восточной ночи круглая площадь перед мечетью аль-Махмудия, возвышающейся над остальной частью города. Художник воспроизводит её так, как её увидел бы Косро, то есть с заднего фасада, с двумя минаретами, самый высокий из которых возвышается почти на 82 м.
Для охраны Косро, заблудившегося в опиумных парах, Леконт дю Нуи выбрал цаплю, которую египтяне почитали как создательницу света, а также амулет хамса (контур руки рядом с подписью) – знак защиты, также представляющей благословение, силу и власть, средство для отражения дурного глаза.
Прекрасная Зелида и псевдо-путто появляются из трубки как джинны в одной из сказок «Тысячи и одной ночи». Изображение явления подразумевает условность. Зелида танцует, аккомпанируя на сагатах. Она приподнимает последнюю вуаль и предстает в совершенной наготе. Но только большой палец ноги евнуха, непреднамеренно выгибающийся, кажется, отвечает на соблазнение.
Зелида видна только евнуху, задремавшего от опиума, но художник стремится изобразить не его внутреннее видение, а то, что увидел бы третий человек, наблюдающий за «чудом» со стороны. А именно «кошмар» в виде псевдо-путто в восточной шапочке с кисточкой, сидящего на тазике для бритья, словно на летающей тарелке, который держит нож длиной в добрый метр, с испачканным кровавыми прожилками лезвием. Острие ножа совпадает с нимбом звезды, что намекает на судьбу евнуха.
Мечта Востока
В другом произведении Леконт возвращается к идее эротического сна на террасе, но на этот раз заменяет евнуха поэтом. Считается, что картина «Мечта Востока» вдохновлена новеллой Теофила Готье «Тысяча вторая ночь» (1848).
В ней есть отрывок: «Свежий ночной воздух, красота неба, сверкавшего золотом больше, чем платье пери, и на котором луна показывала свои серебристые щеки, словно бледная от любви султанша, наклонившаяся над решеткой своего павильона, пошли на пользу Махмуду-Бен-Ахмеду, ибо он был поэтом и не мог остаться равнодушным к великолепному зрелищу, которое представилось его взору.
С этой высоты перед ним раскинулся Каир, словно одна из тех рельефных карт, на которых гяуры наносят свои укрепленные города. Террасы украшены горшками с суккулентами и красочными коврами; места, где вода Нила мерцала, потому что это было время разлива; сады, в которых росли группы пальм, заросли рожковых деревьев или палисандров; островки домов, прорезанные узкими улочками; жестяные купола мечетей; стройные минареты, вырезанные как погремушки из слоновой кости; темные или светлые углы дворцов образовывали вид, организованный по желанию для удовольствия глаз. На дальнем плане пепельные пески равнины сливались с молочными красками небосвода, а три пирамиды Гизы, смутно очерченные голубоватым лучом, рисовали свой гигантский каменный треугольник на краю горизонта.
Сидя на груде черепицы, окутанный упругими извилинами кальянной трубки Махмуд-Бен-Адмед пытался разглядеть в прозрачной темноте далекие очертания дворца, где спала прекрасная Айша».
Хотя если речь идет о кальяне, поэт не грезит. Он не мог заснуть и поднялся подышать свежим воздухом на свою террасу. Скорее всего, Леконт черпал вдохновение в балете «Пери» Теофиля Готье (адаптации для балета новеллы «Тысяча вторая ночь»), повествующем о романтических путешествиях молодого египтянина и его жены. Действие I происходит в комнате гарема султана Ахмета в Каире. В сцене 4 Ахмет, курящий опиумную трубку, становится жертвой волшебных видений. В пятой сцене они становятся более четкими:
«Мусульмане превратили небо в большой сераль;
Но для такой работы нужно быть турком.
Нашей Пери там, наверху, было скучно, хотя и комфортно;
Быть счастливой всегда – это несчастье.
Ей хотелось бы вкусить наших удовольствий, нашей любви,
Быть женщиной и страдать, как смертная.
Вечность – долгий срок. Что с ним делать, если не любить?
Лейла влюбилась в Ахмета; кто может ее винить?
Ахмет и Пери, материя и дух, желание и любовь, встречаются в экстазе сна, как на нейтральном поле. Только когда глаза тела спят, пробуждаются глаза души».
(Теофиль Готье в письме Жерару де Нерваль)
Мадемуазель де Мопен
«Мадемуазель де Мопен» – дебютный роман Теофила Готье, опубликованный в ноябре 1835 года, когда ему было всего двадцать четыре года. Публикой того времени он был встречен без особого энтузиазма, но постепенно заново открыт последующими поколениями читателей. В конечном итоге, он считается одним из лучших его произведений. В 1960-х годах, по нему даже сняли фильм – красочную буффонаду режиссёра Мауро Болоньини с Катрин Спаак, Томасом Милианом и Робером Оссейном в главных ролях.
Сюжет книги вдохновлен реальной личностью – оперной певицей Жюли д'Обиньи, женой некоего Мопена, известной мастерством фехтования и раскованными нравами. Однако стиль повествования, изощренно вычурный, который сделал Теофиля Готье образцом для многих современных ему писателей и поэтов, и в первую очередь Шарля Бодлера, возвышает «Мадемуазель де Мопен» относительно простого приключенческого или сентиментального романа.
Произведение, по сути, представляет большую аллегорию, выражение идеи или убеждения автора в образной форме – события, диалоги, персонажи и их поведение выходят за рамки простой конкретности, передают сообщения и становиться выразителями скрытых смыслов.
Главный герой повествования, структурированного по принципу подобия эпистолярной переписки, – молодой человек высокого происхождения, культурный, с навязчивой идеей иметь возлюбленную. Но, учитывая невозможность (или его неспособность) найти женщину, которая была бы способна воплотить абсолютную красоту, как она представлена в старинных картинах и скульптурах, он в конечном итоге влюбляется в Мадлен де Мопен, которая, чтобы избежать условностей того времени, решила прибегнуть к любопытному решению – представляться мужчиной.
Теофиль Готье создал страстную историю любви, но между строк раскрывает собственную позицию по вопросу, который в то время активно обсуждался во французских и европейских интеллектуальных кругах – о роли искусства в буржуазном обществе. В Париже, все еще потрясенном революционными движениями, за столиками литературных кафе и на страницах культурных журналов многие задавались вопросом, какую ответственность несут писатели, художники, скульпторы, композиторы, театральные актеры, оперные певцы, поэты по отношению к направлению, в котором движется мир.
Белая рабыня
С наступлением Третьей республики нравы стали более либеральными. Великолепный рисунок академической обнаженной натуры, тщательно выполненный и всегда образный, сохранялся, но обязательные отсылки к сценам из мифологии или эмоциональным порывам в гаремах исчезли. Женская интимность раскрывалась в знакомых местах, как в ванной. В качестве актуальной темы выступал один элемент – сигареты.
Курение женщин восходит к «Кармен» Просперо Мериме. Однако во времена Июльской монархии курение среди женщин вызывало скандал и осуждало «львицу» или женщину, стремившуюся к эмансипации. Знаковая фигура – Жорж Санд, которая ввела в литературу слово «сигарета». В начале Третьей республики курение стало обычным явлением. В 1872 году было продано 100 миллионов сигарет, а в 1909 году – 3 миллиарда. Женщины с удовольствием предавались новой практике. Суть хороших манер заключалась в том, чтобы просто не курить на улице или в общественных местах.
Жан Жюль Антуан Леконт дю Нуи в картине «Белая рабыня» (1888, год отмены рабства в Бразилии с принятием «Золотого закона») продолжает старую «колониальную» идею – гарем, работорговля. Стиль картины дико романтичен – на краю бассейна, под пристальным взглядом двух евнухов, сидящая на шелковом наряде, рядом с подушками, коврами и изящной посудой, обнаженная женщина предается мечтам. Но современность связана с сигаретой, которую она небрежно держит в левой руке. Она выпускает струйку дыма, которая придает пространству таинственность.