Самые кассовые зарубежные фильмы в советском кинопрокате в жанре action (действия), приключенческой тематики

Зорро

(включая ленты совместного с СССР производства)

Внимание!!! Списки вестернов, комедий, драм (в том числе - исторических), комедий, мелодрам и т.д. выложены на канале "История кино" отдельно!!!

Зорро / Zorro. Италия-Франция, 1975. Режиссер Дуччо Тессари. Сценарист Джорджо Арлорио. Актеры: Ален Делон, Стэнли Бейкер, Оттавия Пикколо, Адриана Асти, Энцо Черузико и др. Прокат в СССР – с октября 1976. 55,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 1,2 млн. зрителей.

Режиссер Дуччо Тессари (1926-1994) за свою долгую кинематографическую карьеру поставил три десятка фильмов разных жанров, но самым известным из них стал именно «Зорро».

...Благородный мститель и защитник бедных скрывает свое лицо под черным атласом маски, но отважно обнажает клинок против коварных и злобных врагов...

История романтичного красавца Зорро появлялась на экране в общей сложности в шестидесяти кино/телеверсиях. К примеру, мы видели в этой роли Антонио Бандераса («Маска Зорро»). А много лет назад детвора обожала Зорро в исполнении Дугласа Фербенкса.

В костюмном приключенческом фильме «Зорро» Дуччо Тессари сделал ставку на популярность Алена Делона и не прогадал: картина пользовалась огромным успехом в Европе, а в СССР прошла и вовсе триумфально. Звезда Алена Делона горела тогда почти по-голливудски. Во всяком случае, он был одним из самых популярных актеров Европы...

В «Зорро» Делон отменно фехтует, лихо скачет на лошади и потрясающе дерется. И все это, заметьте, безо всяких компьютерных эффектов! Словом, перед нами не фильм, а мечта тинейджера 1970-х...

Зрителям «Зорро» нравится до сих пор:

«Впервые посмотрела этот фильм ещё в школе. Он произвёл на меня неизгладимое впечатление. Образ Зорро (Ален Делон) – развевающийся плащ, чёрная маска, отвага... и скромность. … Замечательное музыкальное оформление, юмористические моменты» (Варвара).

«Один из любимых фильмов детства. Классика жанра – приключенческий фильм о борце за справедливость и свободу. А как снято фехтование! Финальный поединок Зорро и полковника – это шедевр» (Балдахин).

«Что ни говорите, но фильм шикарный. И лучший Зорро – это Делон. Довольно жёсткий сюжет, а не сентиментальные сопли и романические прынцы и прынцессы. Четкие принципы всех сторон, разбавленные долей выверенного юмора и сарказма… делают свое дело… Сколько смотрел, не надоедает. На все времена. Не стареет. А значит, классика» (Тал).

Чёрный тюльпан / La tulipe noire. Франция-Италия-Испания, 1964. Режиссер Кристиан-Жак. Сценаристы: Поль Андреота, Кристиан-Жак, Анри Жансон, Хосе Луис Дибильдос, Рафаэль Гарсия Серрано (по отдаленным мотивам романа Александра Дюма). Актеры: Ален Делон, Вирна Лизи, Дон Аддамс, Аким Тамиров, Франсис Бланш и др. Прокат в СССР – с 1 июня 1970. 47,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат в СССР – 1984 (+ 28,9 млн. зрителей). Прокат во Франции: 3,1 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей. Прокат в Испании: 2,2 млн. зрителей.

В красочный костюмных приключенческих лентах на историческую тему – «Зорро» и «Черном тюльпане» – Ален Делон с аристократической непринужденностью носит камзолы, скачет верхом и фехтует на шпагах. Бесспорно, «Черный тюльпан» не столь ярок, как и другой хит Кристиан-Жака (1904-1994) – «Фанфан-тюльпан». Однако картина поставлена увлекательно и довольно иронично...

Знаток французского кино Александр Брагинский (1920-2016) писал, что в «Черном тюльпане» Алена Делона «привлекла перспектива сыграть два совершенно разных характера на историческом фоне событий… Ему очень хотелось повторить успех Жерара Филипа… но, увы, [Делон] не преуспел в этом. В отличие от «Фанфан-Тюльпана», органично сочетавшего бурлеск и сатиру, режиссер на сей раз во имя создания облегченного, развлекательного зрелища, жертвовал логикой мотиваций и подчас элементарным правдоподобием. Впервые актеру пришлось скакать на коне, фехтовать, участвовать в потасовках, и он проделывал это с обычной ловкостью и пластикой. Но всего этого оказалось недостаточно для полного успеха картины» (Брагинский, 1999: 59).

Впрочем, зрители XXI века продолжают восхищаться мастерством Алена Делона в «Черном тюльпане»:

«В далёких 1970-х посмотрел этот фильм, и моё детское воображение было потрясено романтической красотой Алёна Делона, скачущего на коне со шпагой в развевающем чёрном плаще. До сих пор считаю, что он создал самый красивый мужской образ и понимаю влюблённость в него большинства женщин!» (Сергей К.).

«Делон своей мощной энергетикой, дерзкой, обжигающей красотой просто заполняет весь фильм, хочется его смотреть вновь и вновь» (НВЧ).

«Великий фильм, вечный фильм. Любимый фильм. ... Ален Делон просто шикарен в роли обоих братьев. Один и тот же человек, но разные люди. … Отдельная черта фильма – юмор. Каждый диалог можно резать на шутки, афоризмы и анекдоты. Так я не смеялась никогда! И это не передашь на бумаге. Это надо видеть» (М. Скарли).

Фантомас / Fantômas. Франция-Италия, 1964. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко (по мотивам романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра). Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Жак Динам, Робер Дальбан и др. Прокат в СССР – 1967. 45,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,5 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей.

Фантомас разбушевался / Fantômas se déchaîne. Франция-Италия, 1965. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко (по мотивам романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра). Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Жак Динам, Кристиан Тома и др. Прокат в СССР – 1967. 44,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,5 млн. зрителей.

Фантомас против Скотланд-Ярда / Fantômas contre Scotland Yard. Франция-Италия, 1966. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко. Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Франсуаза Кристоф, Жан-Роже Коссимон, Жак Динам, Робер Дальбан, Андре Дюма, Анри Серр, Анри Атталь, Ги Делорм и др. Прокат в СССР – 1968. 34,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.

Французская кинофантастика – это, конечно же, не только философские притчи, антиутопии или постмодернистские изыски. Есть еще и комедийно-пародийный киносериал о неуловимом Фантомасе, использующем в своем преступном арсенале подводные лодки и разнообразные маски.

Жан Марэ в ролях Фантомаса и журналиста Фандора и Луи де Фюнес в роли комиссара Жува составили в этом пародийном зрелище Андре Юнебелля (1896-1985) («Капитан», «Чудо волков», «Горбун», «Парижские тайны») замечательный актерский дуэт. Де Фюнес веселил публику своей неукротимой энергией и потешной мимикой. А Марэ покорял зрительские сердца своей красотой, ловкостью и удачливостью...

Плюс к этому роль невесты журналиста иронично и сексапильно сыграла очаровательная Милен Демонжо («Три мушкетера»).

«Фантомас» – своего рода пародийная «бондиана» по-французски. Меньше смертей, больше юмора и шуток. Но никак не меньше трюков и погонь...

Итак, во второй половине 1960-х на экраны СССР вышел фильм «Фантомас». Зрительский успех у этой пародийной ленты (как, впрочем, и у его продолжений – «Фантомас разбушевался» и «Фантомас против Скотланд-Ярда») был настолько велик, что журналы «Искусство кино» и «Советский экран» не смогли обойти это стороной.

Рецензия в журнале «Искусство кино» была довольно едкой:

«Подойдите в конце сеанса, на котором демонстрируется этот фильм, и постарайтесь найти в толпе выходящих какого-нибудь своего знакомого. Подойдите и спросите: «Ну?». — Дрянь, — скажет знакомый, махнув рукой и пожав плечами. — Смотреть нечего. Но в его голосе вы без труда почувствуете следы возбуждения, смеха, удовольствия.

В чем тут дело? Почему здравомыслящие и культурные люди (мы с вами) с упоением — или во всяком случае небезразлично — следят за похождениями жуткого молодца? …

Почему же мы смотрим эту дикую сумятицу из смены лиц, краж, слезоточивых бомб, фешенебельных отелей «Хилтон», научных конференций, незадачливых полицейских, сутулых старых ученых и стекол, выбитых взрывной волной? Потому что это ироническая сказка для взрослых. Потому что это интересно. …

Итак, слово сказано. Зрелище. То самое, которым все больше начинает интересоваться и наша кинематография. Но зрелищных фильмов мало, а свято место не бывает пусто.

Нелепо ждать от «Фантомаса» правдивой картины сращивания финансового и промышленного капитала в странах «общего рынка». Наивно видеть в журналисте Фандоре представителя прогрессивных и борющихся демократических сил. И, наконец, просто глупо думать, что Фантомас — типическое воплощение трагедии одиночки.

«Фантомас» — это представление, на 90 процентов заполненное чепухой, которая ни в какие ворота не лезет. Но чепуха и ерунда организованы по жестким законам зрелища. …

Авторы «Фантомаса» — умные люди и совершенно ясно представляют себе, что они делают. Ирония — чуть ли не в каждом кадре. … Иронии, однако, отпускается ровно столько, чтобы не повредить главному — приключению, зрелищу. Расчетливость — в этом все дело. В этом смысле «Фантомас» — учебный, полезный фильм. Его можно изучать, переставлять отдельные куски и даже предсказывать» (Яблонский, 1968: 28-29).

А вот какая, тоже довольно идеологизированная статья, была опубликована о «Фантомасе» в «Советском экране»:

«Является ли новый «Фантомас» только попыткой плыть в фарватере знаменитых фильмов об «агенте 007» Джеймсе Бонде, популярность которых в современном западном мире одновременно и смехотворна и позорна. И, наконец, зачем этот новый «Фантомас» появился на нашем экране? Как совместить его в нашем кинематографическом репертуаре с серьезными фильмами, которые являются искусством? …

Дело в том, что в «Фантомасе» все происходит удивительно несерьезно. Авторы фильма не скрывают своего иронического отношения и героям. Смешон Фантомас с его кровавыми глазами, глухим, медленным голосом и серо-зеленой маской. Смешон полицейский комиссар Жюв, суетливый и глупый, все время попадающий впросак.

Авторы фильма и актеры — Жан Марэ, играющий одновременно и Фантомаса и преследующего его журналиста Фандора, и Луи де Фюнес. играющий комиссара Жюва, — не скрывают того, что они высмеивают, пародируют своих героев и их «героические» поступки.

Значит, это попросту пародийный фильм! Однако пародия, высмеивание, передразнивание, доведение до абсурда канонических ситуаций не всегда бывают сознательными. К примеру, в фильмах о Джеймсе Бонде сочетается откровенное любование пошлостью с элементами невольной для их авторов пародии. Если западноевропейский мещанин увлекается демонстрацией мускульной силы стандартного красавца «агента 007» и завидует его успехам у стандартных блондинок, интеллигентный зритель воспринимает всю эту бульварную чепуху как пародию. Утверждение пошлости как эстетического принципа мстит за себя и в сознании квалифицированного зрителя переходит а свою противоположность.

В «Фантомасе» высмеивание, пародирование совершенно сознательны. Авторы фильма смеются и над своими героями и над тем зрителем, который захочет воспринять всерьез умопомрачительные приключения Фантомаса и комиссаре Жюва. Нелепость характеров задана. Адский смех Фантомаса, которым он празднует свои победы над противниками, вызывает улыбку зрителя. Вздорность великого сыщика комиссара Жюва подчеркивается и в ситуациях, и в характере актера. Актеры с уморительном серьезностью разыгрывают свои роли, а они только подчеркивают комизм.

Пародийность замысла сказывается, между прочим, и в том, что в фильме о Фантомасе основное внимание его авторов отдано не столько мрачному и инфернальному преступнику. сколько глупому смешному комиссару Жюву, которого cподлинным блеском играет Луи де Фюнес...

Фильм, который должен был быть жестоким и кровавым, становится откровенно смешным.

Правда, увы, не всегда. Авторы временами теряют чувство меры. Тогда эффектные ситуации становятся самоцелью. В таких эпизодах потеряна пародийная задача, исчезает сатирическая, веселая злость. И филь становится однообразным и скучным.

Грань между пародией, между высмеиванием и серьезным, я бы сказал, увлеченным отношением и событиям и героем определена о фильме неточно. И тогда на экране возникает пошлость и безвкусица. В этом двойственность, противоречивость фильма.

«Фантомас» должен был стать «фильмом-противоядием». Он должен был смехом сражаться с пошлостью западных детективов, порожденных «агентом 007». Высмеянный герой перестает быть героем. Высмеянные приключения перестают волновать.

Можно воспитывать вкусы, утверждая хорошие образцы. Можно достичь того же эффекта, высмеивая образцы дурные. Авторы «Фантомаса» хотели пойти по второму пути, и я не сомневаюсь в их добрых намерениях.

Но есть дистанция между замыслом и его осуществлением. И замысел авторов «Фантомаса», увы, не всегда выражен точно. И тогда вздорные приключения зловещего преступника и глупого сыщика воспринимаются всерьез. Больше того – неискушенному зрителю они могут понравиться своей легкостью. А это уже совсем скверно.

Единственно, что можно посоветовать зрителям «Фантомаса», - отнестись к этому несерьезно, с иронией и улыбкой, пойти в этом смысле навстречу авторам фильма, которые хотели сделать веселую пародию» (Блейман, 1967).

Отбросив идеологические штампы о причинах успеха трилогии о «Фантомаса» со знанием дела написали киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989).

Они были уверены, что «создатель «Фантомаса», режиссер Юнебелль, нисколько не скрывает, что он делает «липу». Наоборот, он приглашает нас посмеяться над нелепостью этих героев, этих коллизий, над всей этой примитивно фантастической техникой. Он утверждает реалии двадцатого века. Даже черты фантома в облике главного персонажа — для него то­же повод посмеяться. Слишком уж грандиозна власть Фан­томаса, слишком несокрушимо его всемогущество, чтобы зритель мог избавиться от шутливого к этому отношения. … Фантомас для него — вроде волшебной палочки, прикосно­вение которой превращает любое официальное установле­ние, любой принятый порядок вещей в нонсенс, в услов­ность. Юнебелль не упустит возможности посмеяться над полицейскими, одураченными в тысячу первый раз, над вы­сокооплачиваемым чиновником всемирно известного бан­ка, остолбенело разглядывающим только что подписанный чек, с которого в мгновение ока исчезли чернила, над рес­пектабельными посетителями казино, дружно узнающими в инспекторе Жуве того молодчика, который вчера унес у них из-под носа миллиарды франков, небрежно помахав на прощанье пистолетом...

Напротив, сами ужасы «Фантомаса» становятся для него атрибутами карнавального действа, и роль инспектора Жува вполне закономерно достается самому знаменитому комику сегодняшнего французского кино. … из оруженосца при Фандоре инспектор Жув вырос в совершенно самостоятельную фигуру, c иным мифологическим подтекстом.

Жув — это, по сути дела, мы с вами. Это карикатура на на­шу собственную прозорливость и неловкость, на наше дет­ское нетерпение и пустую, зряшную деловитость. Как Ива­нушка-дурачок, который живет по иным законам, чем его разумные братья, и, в конце концов, оказывается победите­лем, де Фюнес в каждой своей роли компрометирует место, доставшееся ему в социальной иерархии, оголенным про­стодушием своих планов и полной невозможностью их во­плотить в реальность. Его беззащитность перед этой реаль­ностью и смешна и жалка, и если в финале он все-таки оказывается на коне, то лишь при помощи все того же дурацкого счастья, везения, игры случая...

Три серии «Фантомаса»… показывают, что по этой элементарной формуле можно ле­пить один фильм за другим — внимание зрителя гарантиро­вано. Только б позамысловатее были наивные расчеты Жува, поглупее — их неожиданный срыв, посмешнее — все эти ужимки де Фюнеса, хлопающего себя по лбу, раздающего оплеухи подчиненным, прикусывающего в отчаянье свою грандиозную губу или растягивающего рот до ушей в иди­отски-зловещей улыбке. … Де Фюнес становится центром этих фильмов. Марэ доста­ются фланги.

Если инспектор Жув — это мы сами, то Фантомас — олицет­ворение наших страхов, а Фандор — воплощение нашей мечты. Конфликт фильма — в противоборстве «злой» и «доброй» авантюр, о которых писал Грамши.

«Злая» авантю­ра по природе своей анонимна — отсюда эта вереница ма­сок, при том что личность самого Фантомаса неизменно остается зашифрованной. Страх перед всемогуществом нау­ки, страх перед злом мира, прячущимся под любыми лица­ми, страх вообще перед «чужим», живущим по другим, не нашим законам и могущим наказать нас за наши грехи,— вот что такое Фантомас.

Фандор же — робкая надежда, что со всеми этими страхами можно справиться парой крепких кулаков. Он тоже безличен, Фандор, но только в иной сте­пени: он сошел со страниц модного журнала. Его костюм от лучшего портного, его невеста, очаровательная Милен Демонжо, его сказочная ловкость и блаженный вакуум его сознания в вопросах, не касающихся Фантомаса, — все это выдает в нем представительство от имени мечты. Они — две стороны медали..

Вот почему остроумный Юнебелль вполне логично доверил обе роли одному актеру. Преследует ли Фантомас Фандора в своих просторных ка­такомбах, изукрашенных в духе «Тысячи и одной ночи», или Фандор готов схватить оплошавшего Фантомаса, — зри­тель все время понимает, что это незабвенный Марэ ловит сам себя, как кошка собственный хвост. Это, с другой стороны, позволяет неугомонному актеру дважды продемонстрировать каждый из опасных трюков: сначала он прыгает с мчащегося на полном ходу поезда в маске Фантомаса, а затем проделывает то же самое в гри­ме Фандора. Собственно актерских задач в этих фильмах перед ним, по сути дела, нет. Марэ прыгает, бегает, дерется, снова прыгает, снова бегает и снова рассыпает тумаки. Как здесь не вспомнить Пирл Уайт, чей образ не давал ему покоя в раннем детстве. Ту звезду кинематографа на заре двадцатого века, которой подражал мальчуган и на которую так хотел походить. Он стал похож на нее — пятьдесят лет спустя. Как писал Стендаль, «если человек очень хочет быть мини­стром, он станет министром — и это будет ему наказанием» (Янушевская, Демин, 1969: 118, 213-216).

Кинокритик Евгений Нефёдов справедливо напоминает читателям, что «редкому произведению удаётся вознестись до уровня подлинного феномена в стране со всё-таки иной культурой! Фантомас стал столь же постоянным персонажем фольклора, как и главные действующие лица любимейших отечественных кинолент: «Чапаева», комедий Гайдая и Рязанова, сериалов про Штирлица и Шерлока Холмса. Это даже нашло своё отражение на экране, причём деревенский детектив «Анискин и Фантомас» – далеко не единственный пример. Безоговорочное признание со стороны обширной и многонациональной аудитории заставляет отнестись с ещё большим уважением к работе Юнебелля, которая, впрочем, и без того смотрится с неослабевающим интересом спустя годы и десятилетия после появления, оставаясь настоящим эталоном в своём жанре» (Нефёдов, 2006).

Разумеется, трилогия Андре Юнебелля (1896-1985) — остроумная пародия, однако некоторые советские подростки «почему-то восприняли тогда «Фантомаса» чересчур всерьёз, даже по-страшному (а отнюдь не пародийно) и вообще предпочли выбрать в качестве плохого образца для подражания, совершая откровенно хулиганские поступки. Образ неуловимого и всех пугающего своими дерзкими выходками Фантомаса вошёл в своеобразный криминальный фольклор, будучи низведённым до уровня обычной «детской страшилки», которая, конечно, не исключает присутствия чёрного, а порой и кровожадного юмора, но рассчитана, тем не менее, на вызывающий и терроризирующий эффект» (Кудрявцев, 2007).

Оживленные дискуссии тысяч зрителей о «Фантомасе» идут в интернете до сих пор. Приведу только два характерных зрительских отклика об этом фильме, в которых также раскрываются причины популярности этой трилогии в СССР:

«Я посмотрел «Фантомаса», ну, и тогда мне, зеленому пятикласснику, увиденное казалось какой-то запредельной фантасмагорией. Наряду с миллионами и миллионами соотечественников я потом возмущался, когда "трилогию" сняли с экрана под предлогом (не таким уж, кстати, необоснованным) того, что ухудшает криминогенную обстановку... Среди дворовых игр наряду с прятками и "войнушкой" значился и Фантомас... Но по прошествии десятков лет при пересмотре "шедевра" сделалось отчетливо ясно — так, поделочка-дешевочка. И какими же мы были "дурачками-баловничками с коротенькими мыслями, что «тащились» (Греми).

«Конечно, с высоты прожитых лет можно раскритиковать что угодно. Однако именно с помощью этой самой «дешевочки-поделочки» нам дана была возможность хоть одним глазком заглянуть в хоть и запретный, но такой притягательный заграничный мир. Положа руку на сердце, так ли часто приходилось нам видеть такой Париж во все красе, или красочный итальянский карнавал, или удивительный шотландский замок на берегу загадочного Лох-Несса? … какое наслаждение было смотреть на элегантного Фандора, очаровательную Элен, забавного Жува! Мне мои детские воспоминания об этом фильме не кажутся чушью, хотя бы и прекрасной. Я считаю, что фильмы о Фантомасе, не претендуя на шедевральное кино, оставили у наших зрителей тех лет приятные и добрые воспоминания. А криминогенная обстановка и без «Фантомаса» всегда была сложной...» (Эфрата).

Горбун / Le bossu. Франция, Италия, 1959. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы: Пьер Фуко, Жан Ален, Андре Юнебелль (по роману Поля Феваля). Актеры: Жан Маре, Забине Зессельман, Бурвиль, Франсуа Шометт и др. Прокат в СССР – 1979. 44,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 5,8 млн. зрителей.

«Горбун» — один из ярких образцов фильма «плаща и шпаги», коими так славилось французское кино и, в частности, режиссер постановщик «Фантомаса» и «Парижских тайн» Андре Юнебелль (1896-1985).

Киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989) писали, что «поставив «Горбуна», Юнебелль начинает свой новый этап — этап костюмных исторических боевиков. И если раньше из «шпионского» жанра он унес в жанр комедийный навыки искусного построения интриги и запутывания зрителя поворотами напряженного сюжета, то теперь и интрига и юмористические краски сопровождают его новые творения, как рекруты из покоренных племен помогают триумфатору подчинять новые земли. Добыча этих земель стала высшим достижением Юнебелля как коммерсанта и как творца. Четыре его первых фильма с Жаном Марэ в главной роли — «Горбун», «Капитан», «Чудо волков» и «Парижские тайны», — вышедшие с ровными годовыми промежутками, принесли ему такую известность и такую прибыль, о которой даже Юнебелль мог раньше только мечтать. Они вошли в ежегодную пятерку фильмов, давших самые высокие сборы. Более того: и «Горбун» и «Капитан» получили даже специальную премию как лучшие фильмы для молодежи (с формулировкой — «За создание особо удачных фильмов в трудном жанре, выполненных тщательно, честно по отношению к зрителям, ярко и талантливо»). … Сюжет? О, за этим остановки не будет. Преимущество подобных фильмов в том, что они собираются как бы из универсального набора эпизодов, а зрителя это вовсе не раздражает. Его даже радует, что за пять минут экранного времени он заранее предвидел коварство одного персонажа и благополучную развязку такого-то осложнения. Юнебелль не был бы Юнебеллем, если б на свой манер не использовал способ «монтажа аттракционов». Аттракцион номер один — загадка преступления, разрешающаяся лишь в финале. Аттракцион номер два — необходимость героя мучительно ждать своего часа. Аттракцион номер три — спасение беззащитного существа из лап коварного злодея. Теперь пошли главные аттракционы: номер четыре — погоня; номер пять, шесть, семь и восемь — дуэли, стычки, драки и потасовки, пожары и затопления, чудеса храбрости, сдобренные реальной опасностью; номер девять — сцены юмора (смех желателен попроще, почти на уровне балагана). И номер десять, естественно,— благополучный финал, с вознаграждением отважного возлюбленного поцелуем, заодно и богатством, а кстати, и титулом. … Мир и Марэ наконец-то разграничили свои сферы: в окружности, очерченной кончиком шпаги, законы мира недействительны. Беззащитная невинность, вступив в этот круг, может больше ничего не бояться, человек коварный должен отказаться от своих происков, подневольный — становится свободным» (Янушевская, Демин, 1969: 202-209).

Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов иронично писал, что «Горбун» в 1959 году «являл собой совершенно дистиллированный образчик того, что злой Годар звал «папиным кино», которое нужно сбросить с перевала. Щепотка барочной истории, заковыристо‑индийская интрига с наследством, полный набор ходячих французских выражений от «кес‑кесе» до «антр‑ну», кружевные слюнявчики, схватки‑шпаги‑кони, Жан Маре с его всему свету, кроме нас, известной ориентацией в роли скромняги, чурающегося приставаний нимфетки, и комический служка Бурвиль… Простейшие чувства для простейшей публики; для тех, кто посложней – ехидный закадровый комментарий дворцовых перемещений и государственных займов эпохи Тюдоров» (Горелов, 2019).

Многим зрителям XXI века «Горбун» продолжает нравиться и вызывать теплые воспоминания:

«Нежно любимый в детстве фильм. Каждый редкий показ по ТВ был праздником для меня, горячего поклонника фильмов и книг жанра "плаща и шпаги". Да и сейчас порой пересматриваю» (Балрог).

«Шикарный фильм, а какой красочный... Жан Марэ кажется очень убедительным, и скачущий на коне, и со шпагой в руке, и вообще он очень ловкий… И, вообще, я восхищаюсь образами, созданными Жаном Марэ: бароны, графы, Фантомас, Орфей и другие прекрасные роли. Актерище» (Новикова).

«Один из немногих увлекательных фильмов моего детства. Красивая история о чести и достоинстве. А еще это фильм о любви. Неподражаемый Жан Марэ, сумевший так превратиться в горбуна, что до сих пор восхищаюсь, как это ему удалось» (Алефтина).

Анжелика – маркиза ангелов / Angélique, marquise des anges. Франция-Италия-ФРГ, 1964. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Клод Брюле, Бернар Бордери, Франсис Кон, Даниель Буланже (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Робер Оссейн, Жан Рошфор, Клод Жиро, Джулиано Джемма и др. Прокат в СССР – 1969. 44,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,0 млн. зрителей. Прокат в Италии: 5,5 млн. зрителей.

Анжелика в гневе / Великолепная Анжелика / Merveilleuse Angélique. Франция-Италия-ФРГ, 1964. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Клод Брюле, Бернар Бордери, Франсис Кон, Даниель Буланже (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Жак Тожа, Робер Оссейн, Жан Рошфор и др. Прокат в СССР – 1985. 22,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 2,4 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,7 млн. зрителей.

Анжелика и король / Angélique et le roi. Франция-Италия-ФРГ, 1965. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Ален Деко, Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Жак Тожа, Робер Оссейн, Жан Рошфор, Сами Фрей и др. Прокат в СССР – 1968. 43,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 2,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 4,0 млн. зрителей.

Неукротимая Анжелика / Indomptable Angelique. Франция-Италия-ФРГ, 1967. Режиссер Бернар Бордери. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден, Луис Аготэ (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Робер Оссейн и др. Прокат в СССР – 1986/1987. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,9 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.

Анжелика и султан / Angélique et le sultan. Франция-Италия-ФРГ-Алжир, 1968. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден, Луис Аготэ (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Али Бен Айед, Жан-Клод Паскаль, Робер Оссейн, Жак Санти, Хельмут Шнайдер, Бруно Дитрих, Роже Пиго и др. Прокат в СССР – 1986/1987. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,8 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.

В СССР фильмы «Неукротимая Анжелика» и «Анжелика и султан» шли во второй половине 1980-х в частично сокращенном и объединенном в две серии варианте под общим названием «Неукротимая маркиза».

Роскошный костюмный киносериал Бернара Бордери (1924-1978) о похождениях красавицы Анжелики в эпоху Людовика XIV имел в СССР оглушительный успех. И это несмотря на то, что пять его серий показывались в разные годы и в произвольном порядке.

Однако советской кинопрессе эта история показалась слишком примитивной и банальной.

К примеру, в солидном журнале «Искусство кино» была опубликована едкая статья, где о фильме писалось так: «У кинематографа, именуемого Бернар Бордери, свои костюмы и рек­визит. Шляпы с неограниченным количеством страусовых перьев. Твердые корсажи, подающие груди, как на подносе. Великолепные стекляшки брильянтов. Окровавленные плоеные рубашки. Загадочные алхимические реторты, ступки, змеевики, где все разноцветно ды­мится и булькает. Скорбно улыбающийся в сумраке заброшенного дворца портрет — «как живой». Восточные курильницы… хи­троумнейшие и лишенные малейшего смысла интриги, козни и снова спасения... Сюжет-непоседа ни секунды не замедлит, давая распу­тать себя, ибо у кинематографа, именуемого Бордери, свой закон — закон полной сосредоточенности на необыкновенной данной мину­те при условии полного безразличия к тому, что было минутой рань­ше или будет минутой позже. Все «почему» и «потому что» отменяются в монтаже упоительных и бессвязных событий, роскошных «исторических» фраз, пышных, как те самые страусовые плюмажи. Вся логика вроде бы откладывается на потом… в зрителях еще живет былая наивность потребителей романов из «принцесской жизни», с неслабеющим наслаждением повторяющих: «Мерзавец! — вскричал гер­цог...» Оттого ли, напротив, что зритель начисто утратил эту наив­ность и спешит на «Анжелику» из снобизма, как коллекционер, способный получить удовольствие именно от ее пестроты и бессмыс­лицы, от ее пряничного рыночного романтизма?.. Сама же «Анжели­ка» делается всерьез — это именно лубок в чистом типе его… Как таковой он подлежит исследованию, как подлежит исследованию спрос на него» (Иноверцева, 1967: 108).

Правда, кинокритик Армен Медведев (1938-2022) был не столь категоричен: «Пересказывать в деталях все приключения Анжелики, ее дру­зей и врагов, все равно что пытаться объять необъятное. К тому же, очень рискованно описывать ситуации, мягко говоря, щекот­ливые, изобилующие роковыми страстями. И если бы не темпе­рамент и вкус режиссера Бернара Бордери, если бы не обаяние и профессиональное изящество Мишель Мерсье (Анжелика), Робера Оссейна (де Пейрак), Жака Тожа, Жана Рошфора и других прекрасных артистов — дело было бы плохо. Я не стану призывать в свидетели тени великих мастеров приключенчес­кого жанра. И вряд ли разочарую вас, сказав, что после оконча­ния сеанса вы недолго будете вспоминать прекрасную Анже­лику — ведь в мире искусства есть много настоящих ценностей, много по-настоящему прекрасного» (Медведев, 1968: 19).

Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) напомнила читателям, что

«Раскосую златокудрую красавицу встретили у нас колючими насмешками профессионалы-юмористы и категорическими возражениями профессионалы-критики. К многочисленным несообразностям авантюрного сюжета фильмов об Анжелике прибавилась еще одна, не предусмотренная авторами: на наших экранах сначала показали «Анжелику и короля» и только через полгода «Анжелику — маркизу ангелов». А между тем следовало поступить как раз наоборот, потому что взаимоотношения прекрасной аристократки с «королем-солнцем» — дальнейшее развитие приключений, завязка которым дана в «Анжелике — маркизе ангелов», первой серии самого длинного цикла за всю историю французского кино.

Что говорить, резвая интрига фильмов об Анжелике, часто лишенная всякого смысла, часто напичканная чертовщиной, приличествующей разве что средневековому сознанию, — богатое поле для острот. Их объектом может стать и золоченая, расцвеченная пышность картины, вроде бы воспроизводящей блестящий век Луи XIV, легонько, но определенно ретушированный в соответствии с модами и вкусами эпохи потребления.

Кинокритики вообще отказывают «Анжеликам» в принадлежности к искусству. Для них цикл — только лишь социологическое явление, лежащее за гранью эстетики. Рыночный товар, упакованный в элегантную французскую обертку, — вот приговор, повторяющийся во многих рецензиях.

Скорее всего, это так. Но речь идет о товаре, которым торгуют в тех же залах, где демонстрируются произведения в высшей степени художественные и безусловно содержательные. Оказавшись перед выбором, зритель нередко решает его в пользу «Анжелики»: на европейских экранах это второй после бондовского цикла репертуарный шлягер.

Именно это немаловажное обстоятельство и мешает с легкостью и пренебрежением отмахнуться от «Анжелик»: они стали фактом «массовой культуры» современного Запада и как таковой способны заинтересовать и вызвать на размышления.

Да, эти ленты — социологический феномен, но они принадлежат сфере духовного обслуживания общества. И то, как организована эта сфера, как она реагирует на спрос и каким откликается на него предложением, любопытно рассмотреть именно на таком обаятельном и пикантном примере, как наша маленькая Анжелика. …

Эстетическая родословная Анжелики восходит к героям Дюма. От отважных мушкетеров у нее предприимчивость, бесстрашие и свобода общения с сильными мира сего. Анжелика, что называется, рисковая женщина. От графа Монте-Кристо она унаследовала пристрастие к таинственному, прямо скажем, не очень обычному окружению: восточные властители, алхимики, пираты, разбойники, гадалки — ее потаенная свита. От очаровательных француженок Дюма к маркизе перешла похвальная верность в любви, которой и смерть не преграда.

Но все же даже такое собрание прекрасных свойств не мешает увидеть разницу между Анжеликой и героями Дюма. Бретеры, авантюристы, дуэлянты, они до конца были отданы одной цели. Рыцари справедливости, они не отступали, пока не добивались главного для себя — победы над злобным и коварным врагом. …

Режиссер Бернар Бордери резко сузил политическое влияние маркизы. Он затушевал ее дипломатические таланты, зато всячески подчеркнул главный дар Анжелики — безотказную женскую притягательность. …

Сюжету придан могучий двигатель, некий перпетуум-мобиле, без устали толкающий интригу все вперед и вперед. Этот двигатель — вожделение, вызываемое каждым появлением Анжелики. Вожделение поэтическое, грубое, галантное, игривое, европейское, средиземноморское, садистское, азиатское.

Вспомним: почти каждая новелла «Анжелики и короля» кончается попыткой соблазнения (или насилия), либо соблазнением (или насилием). И исторический авантюрный роман «плаща и шпаги» ловким поворотом дела превращен в эротическое костюмированное представление, где все вроде бы красиво и морально, а на самом деле сведено исключительно к любовным играм.

И вот следствие этой метаморфозы: мало кому приходит на ум сравнивать Анжелику с героями Дюма, но трудно не заметить, что сиятельная маркиза явилась на экран, чтобы вступить в соперничество с Джеймсом Бондом. Об этом свидетельствуют и косвенные доказательства. Наравне с рубашками, запонками, зажигалками, бритвами «Джеймс Бонд» существуют модные дома, прически, грим «маркиза Анжелика».

Бонд в массовом представлении олицетворяет брутальную силу, Анжелика — чарующую слабость.

Так и повелось, что, соперничая, эти два идола буржуазной «массовой культуры» осуществили некий негласный раздел зрительного зала. Прямой родственник чикагских гангстеров, гений или скорее даже демон шпионажа, продающий свои несравненные услуги кому угодно, лишь бы платили не скупясь, агент 007 нашел своих почитателей среди возбужденной молодежи европейских и американских столиц. Царством зеленоокой Анжелики стали предместья и провинция, падкие на парижский (тем более версальский) шик, изысканность аристократического (тем более дворцового) этикета, галантность любовных интриг (тем более эпохи Людовика XIV, знавшего, как известно, толк в таких делах).

Бернар Бордери ловко хитрит. В его мнимой аполитичности скрыта коварная политика. Ему не по вкусу грубая откровенность авторов Джеймса Бонда. Свои идеи французский кинематографист высказывает замаскированно, как бы контрабандой.

Как прекрасна любовь и как отвратительна политика — так можно обобщить смысл нарядных и прямых кадров многосерийных похождений очаровательной Анжелики.

Недавно один литературный журнал размышлял о характере и природе воздействия «Анжелик». Он объективно перечислил привлекательные свойства литературного и кинематографического циклов: занимательность фабулы, деятельный, а не пассивный характер главной героини и еще «милое панибратство с историей» — свойство, воспитанное во французской публике квазиисторическим авантюрным романом- прошлого века.

Но одновременно журнал пришел к выводу, с которым нельзя не согласиться. Сочинения супругов Голон и снятые с них кинематографические копии зовут к отречению от действительности, от ее запросов, от ее проблем» (Рубанова, 1972: 198-207).

Своего рода итог этой кинофраншизе подвел киновед Владимир Дмитриев (1940-2013): «Критики — в значительной степени — против. Зрители — в немалой степени — за. Первые намекают на эстетическую неграмотность, вторые — на оторванность от вкусов широких масс. Выступать в качестве третейского судьи или вещать от имени истины, во-первых, нескромно, во-вторых, можно получить по шее от той и другой стороны. Поэтому, оставив спорящих при своих мнениях, попытаемся спокойно посмотреть на сами фильмы. Прежде всего «Анжелика» не историческая лента. Она исторический лубок, использующий декорации и костюмы XVII века не для восстановления бытовой правды прошлого или глубинного объяснения причин столкновения противоборствующих сил, а для создания большого спектакля, живущего по законам разноцветного зрелища. В фундаменте фильма, как, кстати, и романа, лежат не фолианты ученых, а сборники анекдотов и забавных рассказов, раскрашенные картинки, страстные мизансцены театральных мелодрам. Маломальское правдоподобие отодвигается на задний план, его заменяет сгущенная эстетика романтической литературы: приключение, еще приключение, еще приключение, любовная сцена, снова приключение, спасение, встреча, похищение, опять приключение. … Личная борьба Анжелики за свою любовь и борьба многочисленных персонажей картины за право обладать Анжеликой создают постоянное поле напряжения, в котором сталкиваются разные интересы, используются сложные расчеты и интриги, разрабатываются стратегия наступления и тактика отпора. На шахматной доске сюжета Анжелике отведена роль не маленькой фигуры, ожидающей решения своей судьбы, а яростного и действенного начала, активно вмешивающегося в ход партии и разрушающего ответными и неожиданными ходами коварные замыслы противников до короля Франции включительно. Другое дело, что Мишель Мерсье с её весьма низким потолком актерских возможностей чрезвычайно трудно держать на себе фильм. Ее декоративность вступает в противоречие с необходимостью воспроизводить на экране живость характера, ее темперамента недостаточно для ключевых сцен, ее пластика тяготеет к неподвижности. Понимая это, режиссер предоставил своей главной актрисе режим наибольшего благоприятствования: не обременил сложными задачами построил выигрышные мизансцены, потребовал минимального и минимальное, думается, получил. Но, изначально снизив уровень требований, он снизил потенциал картины в целом. Результат закономерен: постоянно присутствующая на экране Анжелика, если и запоминается, то в самых общих чертах. Она — лишь слабый отпечаток с интересно заявленного характера. … Но гораздо интереснее и важнее то, что фильм по-своему, на своем уровне и через свою образную систему аккумулирует наши современные проблемы, уличные разговоры, семейные выяснения отношений, вступает в сегодняшнюю дискуссию о возможности истинной любви, о значимости духовного начала, его силе и его слабости, о женском терпении и мужской верности. Только Оссейну это удается, только между его Жоффре де Пейраком и зрителем наших дней протягивается нить взаимосвязи и понимания, только благодаря этому очень талантливому актеру в условную систему кинематографического лубка вносится не столько жанровая, сколько по-человечески щемящая нота грусти. Это не только высшая точка сериал, это и его оправдание. … Смешно считать «Анжелику» лидером кинематографического процесса. Но не менее странно возлагать на нее ответственность за нарушение общественного порядка. «Анжелика» есть то, что она есть: не претендующая на многое развлекательная картина, исторический лубок, со своими взлетами и неудачами, своей не до конца продуманной эстетикой, своим более чем скромным местом в пирамиде мирового, кино. Подобные ленты снимали на заре нового искусства, снимали, когда оно достигло зримых высот, снимают сейчас и, полагаем, будут снимать впредь. Представим на секунду, что весь экран заполнен «Анжеликами», «Тремя мушкетерами» или «Графами Монте-Кристо». Кошмар. А если он заполнен одними серьезными проблемными фильмами? Положа руку на сердце, захотим ли мы этого?» (Дмитриев, 1987).

Воспоминания многих нынешних зрителей об «Анжелике» по-прежнему романтичны и позитивны:

«Помню, как мы девчонками хитростями проходили в кинозал и наслаждались красотой Мерсье и влюблялись в Жоффрея. Все было так шикарно и необычно. Это сейчас никого ничем не увидишь. А тогда...» (Элла).

«Я была очарована фильмами с Анжеликой… В свое время прочитала весь многотомный роман Анны и Сержа Голон… Очень красивый фильм, актеры и костюмы. Мишель Мерсье великолепна. Жоффрей де Пейрак очаровал меня и в книгах, и в фильме» (A.V.G.).

«Обожаю этот фильм с детства! Всю жизнь просто влюблена в божественную Мишель Мерсье! Самый красивый, самый интересный, самый великолепно снятый фильм всех времён! Мишель Мерсье — просто рождена для этой роли! Она настоящая Анжелика! И нереальной красоты актриса! Этот фильм можно смотреть миллион раз, и всегда с удовольствием! Именно из-за Мишель Мерсье. … Фильмы об Анжелике — самое яркое и великолепное событие во всём мире!» (Л. Пьянкова).

Тарзан: человек-обезьяна / Tarzan the Ape Man. США, 1932. Режиссер Ви. С. Ван Дайк. Сценаристы: Эдгар Райс Берроуз, Сирил Хьюм, Айвор Новелло. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Нил Хэмилтон, Си Обри Смит, Дорис Ллойд. Прокат в СССР – 1952. 42,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Спасение Тарзана / Тарзан в западне / Tarzan Escapes. США, 1936. Режиссеры: Джон Фэрроу, Уильям Э. Уэллмэн, Джордж Б. Сэйтц, Ричард Торп. Сценаристы: Сирил Хьюм, Эдгар Райс Берроуз, Джек Каммингс, Эдвин Х. Нопф. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Джон Баклер, Бенита Хьюм, Уильям Генри и др. Прокат в СССР – 1952. 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Тарзан находит сына! / Tarzan Finds a Son! США, 1939. Режиссер Ричард Торп. Сценаристы Эдгар Райс Берроуз, Сирил Хьюм. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Джонни Шеффилд и др. Прокат в СССР – 1952. 38,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Приключение Тарзана в Нью-Йорке / Tarzan's New York Adventure. США, 1942. Режиссер Ричард Торп. Сценаристы: Эдгар Райс Берроуз, Майлс Коннолли, Гордон Кан, Уильям Р. Липман. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Джонни Шеффилд, Вирджиния Грей, Чарлз Бикфорд, Пол Келли и др. Прокат в СССР – 1952. 39,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Американский писатель Эдгар Райс Берроуз (1875-1950) в 1912 году придумал ключевого героя своего творчества, который принесло ему миллионы долларов, – Тарзана. После первого романа «Таразан – приемыш обезьян» последовали продолжения. По сути, изначально это была американизированная история Маугли, но очень скоро она стала вполне самостоятельным коммерческим продуктом. Всего Берроуз написал свыше двух десятков историй о приключениях Тарзана.

Довольно скоро Тарзаном заинтересовался Голливуд. Первая экранизация была сделана еще в 1918 году. Затем возникла серия экранизаций, близких к первоисточникам и, напротив, очень вольных. В эпоху немого кино их было семь.

В 1930-х – 1940-х было снято еще 12 фильмов о Тарзане, которого сыграл пятикратный олимпийский чемпион по плаванию Джонни Вайсмюллер (1904-1984). Некоторые из этих фильмов были выпущены в советский прокат как «кинотрофеи» в 1952 году и на фоне так называемой «эпохи малокартинья» пользовались гигантской популярностью.

На сегодняшний день в разных странах мира снято уже шесть десятков кинофильмов о похождениях Тарзана. К этому надо добавить около десятка телефильмов и сериалов, полтора десятка мультфильмов и бесчисленное число комиксов.

Киновед Виктор Демин (1937-1993), объясняя причины популярности этих фильмов, вспоминал, как во времена его детства «в год «Тарзана» не было вечера, чтобы со стороны парка не донеслось по нескольку раз зазывного лесного крика, более или менее напоминающего настоящий, из фильма. Это значило, что кто-то из моих сверстников, взобравшись по решеткам чугунной ограды на ветви клена, веселил себя и приятелей. Но, восторженно дурачась, какой-то сотой, тысячной долей своей души он чувствовал себя хозяином африканских джунглей. И хотел бы, да не могу сказать, что остался в стороне от тарзаномании. Домашний ребенок и записной книгочей, я не кричал звериным воем. Но с чего бы иначе я бегал по нескольку раз на каждую серию, если б сказочка оставила меня совсем равнодушным? То, что — сказочка, понималось с первых кадров. Потерявшийся, выросший в лесу ребенок не может научиться говорить в две минуты. Еще труднее ему научиться думать, если вовремя не окажется рядом людей-учителей. А как он, каким волшебным способом разобрался в человеческих ценностях, в иерархии отношений? Ох, не смешите!.. Но — зато! Зато — мечта каждого мальчишки о всесилии. Возможность всем доказать. Отомстить. Поставить на место. Вызволить близких из любой беды. Быть недосягаемым для гнусных козней, даже для огнестрельных пуль. И было еще в нем что-то, что действовало на нас всего сильнее. При сверх-сверх-человеческих статях Тарзан был скромен, доверчив, простоват на вид. Побеждая любого, он никогда не сердился. Ни одного грубого словечка не бросил он своей увлекающейся Джейн; даже когда она оказывалась на редкость опрометчивой. Придет его пора — с готовностью спасет жену от беды и снова помалкивает. В той тарзановской версии, что побывала у нас на экранах, снимался Джонни Вайсмюллер, олимпийский чемпион по разным вилам плавания. Oн был неважным актером, но это, пожалуй, только помогало. Был скован в общении с партнерами, но и по сюжету не получалось иначе. Погодите, дойдет дело до бассейна... то есть, виноват, до всевозможных атлетических фокусов, мы увидим, чего стоят с его мускулистых руках эти шаркуны и краснобаи! Не завывая из кустов, я — вполне возможно! — примерял на себя эту показную скромность, старательно разыгрывал перед друзьями саму кротость, само простодушие, имея в виду какой-то свой мифической «бассейн» (Демин, 1984).

10 марта 1953 года на имя тогдашнего Первого заместителя Председателя Совета министров СССР Л.П. Берия поступило письмо (его автором был Р.И. Новицкий) следующего содержания:

«Популярность» иностранных фильмов видна даже по повсеместно появившейся «прическе» — «Тарзан», воплей ребят под Тарзана, хулиганство и мо**обой под Тарзана…». Это только внешние, бросающиеся в глаза формы идеологической отравы, действительное отравляющее действие и шире, и глубже» (цитируется по следующему источнику: Гершзон, 2018).

Трудно сказать, успел ли сам Л.П. Берия (жизнь которого оборвалась именно в 1953 году) прочесть это письмо, но то, что в первой половине 1950-х советские зрители предпочитали смотреть так называемые «трофейные» фильмы, было наглядным и повсеместным фактом. И именно «Тарзан» был одним из самых популярных развлекательных хитов кинопроката тех лет.

И даже «руководство Министерства кинематографии признавало, что «Тарзан» в очень большой степени помог выполнить годовой план по сборам. Без него он был бы сорван. Министр кинематографии Большаков констатировал: «Никакой рекламы не надо было давать, а сбор был колоссальный, и у кинофикаторов мерилом качества фильма стал «Тарзан». Эта вредная тенденция среди кинофикаторов существует — давайте картины типа «Тарзана». Это неправильно. Мы в этом году выпустили «Тарзана», в будущем году не будет «Тарзана», а план мы должны будем выполнить» (цитируется по следующему источнику: Гершзон, 2018).

Отзывы о «тарзаниаде» зрителей XXI века, как правило, добродушные и позитивные:

«Смотрела это кино в далеком счастливом детстве по ТВ. Интересно и замечательно сделанное кино! Прекрасный актер, сыгравший Тарзана!» (Викся).

«Смотреть фильм довольно легко, несмотря на его преклонный возраст. … Стоит отметить работу с опасными, хищными животными, такими как львы, тигры и крокодилы – снимались они вместе с людьми, и это наверняка в те годы было в новинку. Сцены сражений Тарзана со львами – способны приковать к экрану зрителей и сегодня. … Артисты, в обезьяньих шкурах изображающие горилл, практически не выделялись среди настоящих обезьян, а снятые на натуре джунгли прекрасно сочетаются с их павильонной инсценировкой» (Кирик).

«Вайсмюллер в кадре больше играет за счет физических данных и природного обаяния. … весьма наивная, но действительно очень даже неплохая для своего времени лента» (А. Точка).

Каскадёры / Stunts. США, 1977. Режиссер Марк Лестер. Сценаристы Роберт Шей, Майкл Харпстер и др. Актеры: Роберт Форстер, Фиона Льюис, Рэй Шарки, Джоанна Кэссиди, Брюс Гловер, Ричард Линч и др. Прокат в СССР – с июля 1979. 41,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

На счету режиссера Марка Лестера немало кассовых зрелищных лент («Класс 1984», «Коммандо» и др.), но до прихода эпохи видео самой известной его лентой в СССР были «Каскадеры».

Эта остросюжетная картина появилась на советских экранах в 1979 году и привлекла внимание зрителей необычным по тем временам сюжетом, связанным со «внутренней кухней» трюковых съемок в кино.

В год выхода «Каскадеров» с прокат кинокритик Вера Шитова (1927-2002) писала, что «фильм волнует четной, неподдельной правдой головоломный трюков, острой и разоблачительной по самой своей сути картиной съемочных буден, где лучший дубль оплачивается смертельным риском, он примечателен живыми фигурами второго плана – всеми этими дельцами от кино, которые готовы на всё, чтобы дать зрителю за его деньги побольше минут, когда по коже бегут мурашки…» (Шитова, 1979: 20).

Кинокритик Денис Горелов прошелся по «Каскадерам» со свойственной ему иронией: «Голливуд как он есть во всем своем уродстве и блеске кривого зеркала, да еще и с хай‑классом постановочных сцен. Пятикратный кульбит автомобиля с большим пальцем в кадр из раздавленной кабины впечатлил не избалованное action‑movies население настолько, что многие мечтали прицепом зазырить и фильм, что делался группой и требовал стольких каскадерских смертей. Трэшуха, конечно, обещалась адова. Ну, кто здесь мог знать, что на боевиках с увечьями специализируются бросовые студии восточного побережья… Что каскадер в США – малооплачиваемая обслуга селебритиз, держащих его за дурачка с родео и при соболезнованиях не способных даже фамилию вспомнить: «Мы все звали его просто Джейк». Отношение к мэну крутому диктуется ступенью цивилизации и местом в ней окопной войны и ручного труда. Застрявший в индустриале Союз на каскадерах как эталоне мужчинства буквально помешался» (Горелов, 2019).

Для многих зрителей XXI века «Каскадеры» и сейчас входят в разряд «культового ретро»:

«Собственно, о данной смертельно-опасной профессии лично я узнал, посмотрев фильм Марка Лестера. Слово «трюк» я также впервые услышал во время просмотра этой картины. Помню, что первые три раза я смотрел её на самых масштабных (тогда ещё существовало такое кино) широкоформатных экранах. ... когда в начале фильма под пронзительный женский крик с большой высоты разбивался первый каскадёр, – это производило мощное впечатление на неискушённых «мальчишек социализма». Извечный вопрос задаёшь себе, когда смотришь этот кинопроизводственный боевик: «зачем эти ребята столь самозабвенно рискуют своими жизнями?» (Борис).

Викинги / Vicings. США, 1958. Режиссёр Ричард Флейшер. Сценаристы: Дэйл Вассерман, Колдер Уиллингем (по роману Эдисона Маршалла «Викинг»). Актеры: Кирк Дуглас, Тони Кёртис, Эрнест Боргнайн, Джанет Ли, Джеймс Дональд, Александр Нокс и др. В СССР – с 26 ноября 1979. 38,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Крепкий голливудский профессионал Ричард Флейшер (1916-2006) за свою долгую карьеру поставил четыре с лишним десятка полнометражных игровых фильмов, из которых в советский прокат попали «Викинги», «Новые центурионы» и «Несравненная Сара».

Приключенческий фильм «Викинги» рассказывает историю королевской семьи древней Англии, на которую совершают набеги племена викингов… Картина привлекала советских (и не только) зрителей не только костюмной экзотикой, но и яркими ролями голливудских звезд —Кирка Дугласа (1916-2020), Тони Кёртиса (1925-2010) и Джанет Ли (1927-2004).

У «Викингов» и сегодня много поклонников:

«Тут вам и шикарные декорации, и история любви, и витиеватый сюжет, а актёры сплошь одни красавцы и красавицы — Голливуд! Кирк Дуглас экспрессивен и мужественен, Тони Кёртис, несмотря на свою бороду, тоже выглядит неплохо, а Джанет Ли, ну, просто красавица! А на заднем плане красивейшие пейзажи и декорации старых замков! Чувствуется размах, чувствуется мастерство арт-директора. А добавьте сюда ещё витиеватый сюжет, с парочкой трогательных моментов, неожиданных поворотов и вот он прекрасный фильм!» (Витас).

«Хотя сюжет сего фильм, как и у большинства просмотренных мною так называемых «исторических фильмов», и является своеобразной фантазией сценариста, сама кинокартина мне безумно понравилась. Снято очень зрелищно, масштабно и интересно. Даже любовная линия с мелодраматичностью, как обычно бывает при просмотре подобных фильмов, ни капельку не бесили. Да и актерские работы хороши. Кирк Дуглас как всегда на высоте. Молодец мужик! Сразу видно — большой талант! Тони Кёртис, что сильно порадовало, тоже сыграл отлично. … Джанет Ли же — просто красивая девушка и хорошая актриса. … В общем, получился зачётный боевик в историческом антураже. Классика приключенческого кино. И сейчас, в эпоху торжества компьютерных спецэффектов, смотрится на одном дыхании» (Вихрь).

Бездна / The Deep. Великобритания, США, 1977. Режиссер Питер Йейтс. Сценаристы Питер Бенчли, Трэйси Кинэн Винн (по роману П. Бенчли). Актеры: Жаклин Биссе(т), Роберт Шоу, Ник Нолти и др. Прокат в СССР – 1981. 37,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Этот крепкий триллер на экзотическую тему поставил мастер своего дела Питер Йейтс (1929-2011).Здесь и шикарные подводные съемки. И мистика. И захватывающие погони. «Бездна» имела значительные прокатные сборы. Зрителям многих стран пришлась по душе эта история о поисках подводных кладов. И хотя в российском прокате «Бездна» вышла на экраны со значительными купюрами (были убраны «нежелательные» эротические и страшные сцены), это не помешало ей пленить сердца подростков. Девчонкам очень понравился мужественный и отважный Ник Нолти, а мальчишкам – красавица Жаклин Биссе.

В год выхода «Бездны» в советский прокат в «Спутнике кинозрителя» ее пожурили за то, что там «порой авторам не хватает чувства меры, события предстают неким нагромождением кровавых ужасов» (Козлов, 1981: 18).

Кинокритик Владимир Гордеев пишет, что этот фильм «пронизан духом 70-х и пробивает на ностальгию по советским временам… Удивительное ощущение, и не понять, чем оно вызвано. По всем же прочим статьям, это достаточно неспешный фильм, с прекрасной операторской работой, экзотическими пейзажами и красивой музыкой, написанной классиком американского кино Джоном Барри, номинированным за музыку к "Бездне" на премию "Золотой глобус"» (Гордеев, 2006).

И в этом Владимир Гордеев прав – зрители XXI века сегодня смотрят эту ленту с привкусом ностальгии:

«Красивый фильм, всегда помнил его, недавно пересмотрел с превеликим удовольствием. Смотрится захватывающе, так же как в молодости» (Балкон).

«Потрясающие подводные съемки (причем большой хронометраж!), приятные актеры (несмотря на 1977 год, приятная игра на все 100%!). Интересный сюжет. Трогательная концовка. Получил море удовольствия» (Тал),

«Великолепный, остросюжетный фильм, смотрел на одном дыхании! Отличный подбор актёров, чудесная натура и прекрасные подводные съёмки» (Алекс).

«Один из самых любимых моих приключенческих фильмов!!!» (Миша).

«Захватывающая история, прекрасные актеры, бесподобные съемки, настоящее яркое зрелище!» (Мустанг).

Парижские тайны / Les mystères de Paris. Франция-Италия, 1962. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы: Диего Фаббри, Пьер Фуко, Жан Ален (по мотивам одноименного романа Эжена Сю). Актеры: Жан Маре, Дани Робен, Джилл Хоуорт, Раймон Пеллегрен, Жорж Шамара и др. Прокат в СССР – 1964. 37,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.

«Парижские тайны» – одно из самых ярких воспоминаний моего детства. В ту пору мало кто из российских зрителей имел возможность прочесть знаменитый роман Эжена Сю. Но его экранизацию посмотрели миллионы. И очередь (неужели это было?) в кассы кинотеатров занимали, как говорится, с утра пораньше...

В фильме бушевали роковые страсти. Любовь была красивой и романтичной. Благородный герой Жана Марэ – маркиз де Сомбрей героически выбирался на волю из затопленного подвала. Сражался с бандой негодяев. И в финале торжествовала попранная справедливость...

«Парижские тайны» – типичный костюмный фильм из арсенала известного мастера «кинематографа плаща и шпаги» Андре Юнебелля (1896-1985) «Горбун», «Чудо волков», «Капитан»). Яркое зрелище без полутонов и пародийных пассажей. Правда, через несколько лет тот же Юнебелль и с тем же Жаном Марэ (1913-1998) в главной роли снял великолепную пародийную трилогию о Фантомасе. Но это было потом. В 1962 Юнебелль (1896-1985) был еще по власти романтической мелодрамы давно минувших лет...

В конце 1960-х киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989) напомнили читателям, что«советский зритель познакомился с Юнебеллем по фильму «Парижские тайны». Картина вызвала полемику в нашей прессе. Рецензенты защищали роман Сю от беспардонных кинематографистов. Многие вспоминали слова Маркса об этом романе — как путеводную нить, которой следовало бы держаться режиссеру и сценаристам. Другие тактично урезонивали Марэ: стоило ли ронять свое имя участием в такой откровенной поделке? И все отмечали, что в фильме слишком много драк, слишком мало психологии и вовсе нет социального анализа. Рецензия в «Комсомольце» города Петрозаводска называлась так: «Куда ведет подростков мар­киз дю Самбрей?» Речь шла о воздействии зуботычин Марэ на неокрепшие юношеские души. На маркиза сыпались шишки: он был не в ладах с политграмотой. На наш взгляд, здесь с самого начал была допущена оп­лошность: к фильму подходили с самыми высокими крите­риями, тогда как он был типичным явлением «синема-бис». Явлением не из лучших, хотя и не вовсе уж посредствен­ным. Но, само собой, когда к одному такому произведению подступаются с требованиями, которые мыслимы только в настоящем искусстве, когда на нем вымещают все претен­зии к «синема-бис», от фильма ровно ничего не остается» (Янушевская, Демин, Янушевская, 1969: 209).

Уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев отметил, что фильм «Парижские тайны» сейчас «выглядит очень старомодным. Глядя его, никак не веришь, что в то время уже существовала "новая волна". Нынче такое кино уже не снимают, — да и не надо. Классиков не переплюнешь, старомодную ремесленную искренность не переискреннишь» (Гордеев, 2011).

Мнения зрителей XXI века о «Парижских тайнах» существенно разнятся.

«За»: «Мы смотрели с таким восторгом и интересом и не могли оторваться. … И всегда восхищались смелостью и мужеством Рудольфа. … Очень всегда любил, люблю и буду любить Жана Марэ. Любить его героев и фильмы где он играл» (В. Анчугов).

«Милое старое кино из детства! Ж.Марэ – один из любимейших актёров того времени. Что нам детям тогда было надо – красивые актёры, красивые костюмы, дорогие невиданные интерьеры: всё сказочно и прекрасно. Драки, музыка, главный герой побеждает зло в очередной раз» (Тереза).

«Отличный романтический фильм! Помню его со школьных лет. Только что опять посмотрел, хотя всё уже знаю. Привлекает он возвышенным благородством, стремлением к справедливости, готовностью бороться со злом» (А. Бойников).

«Очень интересный фильм. Просто не оторвешься. Недавно я его опять посмотрел. Я люблю все фильмы, где играет Жан Марэ. Они все такие интересные. А «Парижские тайны» для меня – лучший» (Валерочка).

«Против»: «Пришел к выводу, что худшей экранизации, чем с Марэ, нет. Юнебелль со своими постоянными соавторами Алленом и Фуко перекрутили сюжет полностью. … Я посмотрел предшествующую экранизацию 1943 года, с Марселем Эрраном. Гораздо более близкая к роману постановка» (Э. Логоев).

Три мушкетера / Les Trois mousquetaires. Франция-Италия, 1961. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы Жан Бернар-Люк, Бернар Бордери (по роману Александра Дюма). Актеры: Жерар Барре, Милен Демонжо, Перетт Прадье, Жорж Декриер, Бернар Воринже, Жак Тожа, Франсуаза Кристоф, Ги Трежан, Даниэль Сорано, Жак Бертье, Ги Делорм, Жан Карме и др. Прокат в СССР – 1963. 36,9 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах. Прокат во Франции: 4,5 млн. зрителей (в среднем на одну серию).

Бернар Бордери (1924-1978)больше известен в нашей стране как режиссер пяти серий о похождениях красотки Анжелики, но на его счету также немало и иных кассовых лент, среди которых далеко не последнее место занимает яркая и динамичная экранизация «Трех мушкетеров». Именно с этого фильма стартовала популярность в СССР белокурой красавицы Милен Демонжо, сыгравшей коварную Миледи…

Здесь надо отметить, что любовь к фильмам плаща и шпаги была у советской аудитории весьма стабильной, и эти ленты могли набирать по три десятка миллионов зрителей, даже если выходили на экраны СССР с двадцатилетним опозданием. А «Трем мушкетерам» Бернара Бордери, вообще повезло: они оказались в советском кинопрокате спустя всего два года после парижской премьеры…

Нынешние зрители в основном вспоминают этих «Трех мушкетеров» вполне доброжелательно:

«Когда на экраны вышел фильм «Три мушкетера», нам было по 11 лет. И мы бегали на этот фильм туда, где он шел, даже на другой конец Москвы, смотрели его несчетное количество раз. И с тех пор никакие другие экранизации романа Дюма нами не воспринимались всерьез. А образ, созданный великолепным Жераром Баррэ, на всю жизнь остался для меня идеалом мужчины» (С. Рокотов).

«Самая лучшая экранизация, самая прелестная Констанция (Перрет Прадье), самая роковая миледи (Демонжо) и самый настоящий д'Артаньян! К тому же Ришелье, как с портрета, и Планше хитроумней которого, и представить трудно. Непередаваемая атмосфера настоящего Парижа, французский колорит... Это Дюма!» (Эква).

«Почему я считаю фильм Бордери 1961 года лучшим? Отвечаю: по совокупности всех составляющих компонентов кино, а не только из-за образа Миледи. Мне в этой версии нравится всё: красивые костюмы, великолепная актёрская игра, замечательный саундтрек и др. Ещё необходимо учитывать, фактор первого впечатления. … Также необходимо принимать во внимание, что всего существует более ста экранизаций романа Дюма... Лично я считаю фильм Бордери наиболее удачным по сравнению с другими экранизациями романа Дюма, которые видела» (Татьяна).

Но есть, конечно, и зрители, которым трактовка романа Дюма, представленная Бернаром Бордери, абсолютно не нравится:

«Слишком затянуто, тяжеловесно. Драки изнурительны. Многое из книги не вошло, и, наоборот, многое добавлено от себя. … Демонжо слишком молода для роли Миледи» (Э. Логоев).

Скарамуш / Scaramouche. США, 1952. Режиссер Джордж Сидни. Сценаристы Роналд Миллар, Джордж Фрёшель (по одноименному роману Рафаэля Сабатини). Актеры: Стюарт Грэйнджер, Элинор Паркер, Джанет Ли, Мел Феррер, Генри Уилкоксон и др. Прокат в СССР – со 2 августа 1965. 36,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Джордж Сидни (1916-2002) на протяжении всей своей творческой биографии снимал развлекательные фильмы разных жанров («Поднять якоря», «Целуй меня, Кэт», «Кто была эта леди» и др.). В 1952 году он экранизировал роман Рафаэля Сабатини «Скарамуш», действие которого происходит во Франции, аккурат перед самой революцией 1789 года.

«Скарамуш» оказался в советском прокате с 13-летним опозданием, что нисколько не помешало ему завлечь в кинотеатры миллионы мальчишек, восхищенных поединками на шпагах и самой атмосферой приключений.

У зрителей XXI века оценки «Скарамуша» часто противоположны:

«Конечно, сейчас это смотрится не так, как, возможно, хотелось сегодняшним зрителям, но в этом-то и вся прелесть. Посмотреть на то волшебство, когда без спецэффектов и огромного бюджета снимают кино, когда сценарий держит и не отпускает, не дает тебе оторвать взгляд от экрана. Да хронометраж можно было бы чуть-чуть, и сократить, но от этого «Скарамуш», наверное, потерял ту размеренность и не торопливость, весь тот шарм, с которым протекают здесь действия. … Актеры просто блестяще справляются со своими персонажами. Каждый знает, что он делает и зачем. Атмосфера в этом фильме настолько приятная, что ее даже не передать словами – это нужно просто один раз увидеть. Смотришь и получаешь огромное удовольствие от просмотра» (Экзистенциалист)

«Что тут сказать... Разочарование – самое мягкое слово. Лично мне всегда было сложно понять: почему, взявшись экранизировать уже прекрасно зарекомендовавшие себя литературные сюжеты, многие сценаристы и режиссеры начинают курочить их до неузнаваемости. … «Скарамуш» Джорджа Сидни – очередной пример залезания слона в посудную лавку. От сюжета книги, конечно, кое-что осталось, но именно кое-что. И ладно бы в лучшую сторону. А то все исключительно, чтобы создать очередной американский боевик во французских декорациях» (Шанж).

Конвой / Convoy. США, 1978. Режиссер Сэм Пекинпа. Сценарист Билл Л. Нортон. Актеры: Крис Кристофферсон, Эли МакГроу, Эрнест Боргнайн, Бёрт Янг и др. Прокат в СССР – с 8 ноября 1985. 35,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Скорее всего, даже сам не ведая о том, американский режиссер Сэм Пекинпа (1925-1984) стал в 1977 году «кинематографическим врагом № 1» для советской прессы. Чуть ли не все тогдашние советские издания, в той или иной мере затрагивавшие тему кино, с возмущением встретили появление на мировом экране фильма Пекинпа «Железный крест» («Штайнер – Железный крест»), действие которого происходило на Малой земле в 1943 году. А все потому, что Пекинпа осмелился противопоставить в своей вестернизированной военной драме «плохого» фашистского начальника (Максимилиан Шелл) и «хорошего» немецкого разведчика Штайнера (Джеймс Коберн). Картина была обвинена в искажении исторических фактов, в клевете на советскую армию и, разумеется, в оправдании фашизма и пропаганде насилия.

Слава Богу, сегодня любой отечественный киноман может легко убедиться во вздорности этих обвинений. Конечно, знания Пекинпа о нашей стране, по-видимому, были весьма приблизительными, что явствует из несколько наивного изображения быта русских солдат. Бесспорно, картина лишена психологической глубины и, в отличие от «Соломенных псов», поддается однозначной трактовке. Но позиция авторов «Штайнера», на мой взгляд, не содержит и следа реваншизма. Она изначально гуманистична, антивоенна. Короче говоря, в 1970-е годы фильм был, по сути, использован в качестве козла отпущения эпохи идеологической и политической конфронтации...

За последние восемь лет жизни Сэм Пекинпа успел поставить только два фильма.

«Конвой» (1978) с Крисом Кристоферсоном в главной роли рассказывал о стихийно возникшей акции протеста водителей огромных грузовиков, своей демонстрацией выражавших недовольство хамством и грубостью «заевшегося» полисмена.

В триллере «Уикенд Остермана» (1983) с участием Джона Херта, Рутгера Хауэра, Берта Ланкастера и Денниса Хоппера шла речь о противоборстве двух спецслужб, из-за которого агентов ЦРУ обвиняют в сотрудничестве с КГБ...

Не думаю, что этот, по большому счету рядовой фильм, стал бы последней точкой в творческой биографии режиссера, если бы не воспаление легких, которым он внезапно заболел в конце 1984 года. Лучшие медики оказались бессильны помочь организму справиться с недугом. 28 декабря 1984 года Сэм Пекинпа умер в одной из калифорнийских клиник.

Уже после смерти Сэма Пекинпа, когда и история со «Железным крестом» потеряла актуальность, в СССР решили выпустить на экраны «Конвой»…

В год выхода «Конвоя» в советский прокат киновед Виктор Демин (1937-1993) отметил, что «среди противоречивых, переменчивых фигур [режиссеров Голливуда – А.Ф.] фигура Сэма Пекинпа выглядит, пожалуй, самой причудливой. Каждая из его нашумевших, не знавших прокатного неуспеха картин строится прежде всего как напряженное, стремительно развертывающееся действие, с эффектным столкновением полярно настроенных персонажей, что неминуемо приводит к столкновению физическому, на кулаках или с разнообразным оружием в руках, от самого холодного до сверхгорячего. Создается впечатление, что этот даровитый постановщик, неистощимый на самые фантастические выдумки, больше всего озабочен тем,чтобы на какое-то время завоевать звание «рекордсмена» — создателя «лучшей погони», «лучшей драки», «самой мучительной сцены» из череды эпизодов пыток, насилий и издевательств, которыми любит куражиться рядовой американский кинорепертуар. … И между тем в каждой из работ Пекинпа была четко сформулированная идея, чаще всего либерального пошиба, иногда не бог весть какой философской глубины, но с потугами на вселенское обобщение. То он обличал разгул жестокости в современном мире, то оплакивал нынешнего человека, забывшего в конторах и перед телевизором былую цельность своих предков…

«Конвой»… — большой подарок любителям стремительного,лихо и беспредельно разрастающегося действия, по сложившейся в Голливуде формуле «чейсроад фильма» — истории дорожной погони» (Демин, 1985: 16).

Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев писал о «Конвое» так:«Конечно, можно согласиться с тем, что слабый сценарий компенсируется за счёт почти героических режиссёрских усилий, а Пекинпа вволю демонстрирует свою страсть к аттракционным моментам, якобы зря расходуя творческую энергию на совсем не стоящий того фильм. Но этому постановщику, вечно скандалившему с продюсерами, почти не удавалось в течение всей карьеры творить именно в собственное удовольствие — и грешно упрекать его за стремление и даже жажду выплеснуть свою фантазию через край. «Смысл автоколонны в движении», – говорит один из героев картины. Вот и кинематограф, то есть этимологически – «фиксация движения», является, согласно Сэму Пекинпа, завораживающим способом схватывания и замедления мгновений быстротекущей реальности. Да здравствуют такие фанатики кино, как Пекинпа!» (Кудрявцев, 1995).

А кинокритик Денис Горелов считает, что причины популярности «Конвоя» в СССР (особенно среди мужской части аудитории) кроются в том, что«дальнобойщик всегда слыл у нас эталоном достатка, мужества, цеховой взаимовыручки и бесстыжего сексизма – отрадно было узнать, что и в дальней Америке его воспринимают так же и ментов не любят аналогично. Позывные Бешеный Конь, Черная Вдова, Лысый Череп и Болячка Миссисипи ласкали слух – особенно Старая Игуана, хотя никто еще не знал, что это кличка самого Пекинпа» (Горелов, 2019).

«Конвой» и сегодня с удовольствием обсуждается зрителями, особенно – мужчинами:

«Единственный и далеко не самый лучший фильм Сэма Пекинпа, каким-то чудом попавший в советский прокат в 1985 году. Видимо наши идеологи усмотрели в фильме далёкие отголоски борьбы пролетариев за свои права. Критики писали про шофёрскую солидарность, позволяющую водителям-дальнобойщикам противостоять наглости дорожной полиции. А народ просто валом валил в кинотеатры, чтобы посмотреть редко попадавший на советские экраны американский "боевик". Строгие цензоры сильно порезали фильм, удалив все сцены, содержавшие какой-либо намёк на секс, а также почему-то некоторые моменты, связанные с дачей взяток полицейским» (Вася).

«Актеры сыграли прекрасно! Очень много забавных моментов! Кстати, если кто заметил, в фильме используется местами замедленные кадры (когда полицейский хлопает рукой по пыльному капоту и т.д.). Это подчеркивает моменты, делает их выразительными! А народ валил, между прочим, в кинотеатры, не столько на боевик посмотреть, а сколько – на гонки грузовиков и просто на завидную независимость перед копами резинового утенка! Классно же получилось!» (Валентинос).

Картуш. Cartouche. Франция, 1962. Режиссер Филипп де Брока. Сценаристы: Даниель Буланже, Филипп де Брока, Шарль Спаак. Актеры: Жан-Поль Бельмондо, Клаудия Кардинале, Одиль Версуа, Марсель Далио, Ноэль Роквер, Жан Рошфор и др. Прокат в СССР – 23 мая 1977. 34,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей.

Режиссер Филипп де Брока (1934-2004) поставил целый ряд успешных развлекательных фильмов: «Картуш» (1962), «Человек из Рио» (1964), «Злоключения китайца в Китае» (1965), «Великолепный» (1973) и др. Некоторые из них попали и в советский кинопрокат.

Жан-Поль Бельмондо всегда искренне любил яркое развлекательное зрелище. Ему нравилось обходиться без дублеров в опасных трюках. Тут его не остановила даже тяжелая травма во время очередной автомобильной кинопогони. Поэтому путь от звезды "новой волны" («На последнем дыхании») к звезде кассового боевика был у Бельмондо коротким. Еще в историко-приключенческой ленте Филиппа де Брока «Картуш» он закрепил имидж своего шоу-героя. Мужественного, смелого, удачливого обладателя мускулистого торса, остроумного покорителя женских сердец, неудержимого в достижении цели. Похожий образ Бельмондо сыграл, к примеру, в фильме «Супруги второго года» («Повторный брак»), действие которого происходит во времена Великой французской революции. Хороша была и партнерша Бельмондо по «Картушу» – очаровательная итальянка Клаудиа Кардинале.

Киновед Александр Брагинский (1920-2016) писал, что «многие зрители увидели в Картуше черты популярного «Фанфана-тюльпана». Действительно, у них общее происхождение. Оба увлекаются женщинами не своего круга: Фанфан – дочерью короля…, Картуш – светской красавицей, неспособной оценить его порыв. Но в картине Кристиан-Жака бурлила фронда, насмешка над власть имущими, над «войной в кружевах», а у Филиппа де Брока эпически воспевались подвиги одиночки. … Оба фильма развлекали, но разными средствам. … Жан-Поль выполнял сам опасные трюки, отказываясь от услуг каскадера. И вполне удовлетворил как тех, кто ищет в кино лишь развлечение (а таких большинство), так и тех, кто стремится найти пищу для ума и сердца» (Брагинский. 1998: 75).

Кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004) также обратил внимание на определенное сходство «Картуша» с «Фанфаном-тюльпаном»: «О том знаменитом фильме вы вспомните сразу, как только начнется этот. Когда умер Жерар Филип, соотечественники оплакивали его как последнее воплощение французского рыцарства и благородства, — и миллионы людей из других стран, не видевшие его на сцене в «Сиде», но видевшие в кино, разделяли это чувство. Жерар Филип был, можно сказать, героем не от мира сего — он почти и не играл современных ролей,— в трагедии, в комедии, в романтической мелодраме (да, говорят, и в жизни) он оставался рыцарем без страха и упрека» (Асаркан, 1977). Однако, продолжал А. Асаркан, в отличие от Жерара Филипа, «Жан-Поль Бельмондо весь в нашем времени, и если нет цельности и духовного подъема в его персонажах из современных сюжетов, а «страха» и «упрека» сколько угодно, то и с условным героем красивой легенды дело обстоит точно так же, кто бы там он ни был — разбойник, повстанец или принц» (Асаркан, 1977).

Мнения нынешних зрителей о «Картуше» порой существенно расходятся.

«За»: «В пору моего советского детства это был мой любимый фильм. В ту до-видео-эпоху испытывала самое настоящее, огромное счастье, увидев этот фильм в соседнем кинотеатре... Было впечатление чего-то безумно романтичного, красивого и сентиментального, особенно в финальной музыке, под которую тонет карета» (Лизавета).

«Хорошо сделанный приключенческий фильм. Остается только удивляться, как это в капиталистической стране его разрешили выпустить в прокат, так как в нем весьма талантливо рекламируются идеи революции, а большинство богатых людей изображены злодеями» (Спутник).

«Против»: «Неудачное подражание «Фанфан-Тюльпану». Бельмондо успешно сыграл уголовника и сексуального маньяка. Так и замышлялось? Единственная, у кого всё получилось – Клаудиа Кардинале» (Фред).

«Фильм был хорош в свое время, сейчас безнадежно устарел, так и не став бессмертной классикой. Явный перебор с патетикой, смотрится с ощущением фальши. Не трогает» (Лена).

Спасите «Конкорд» / Дело Конкорд 79 / SOS Concorde / Concorde Affaire’ 79. Италия, 1979. Режиссер Руджеро Деодато. Сценаристы: Эрнесто Гастальди, Ренцо Джента. Актеры: Джеймс Францискус, Мимси Фармер, Венантино Венантини и др. В СССР – с октября 1980. 33,2 млн. (по другим данным – 24,2 млн.) зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Руджеро Деодато (1939-2022) снимал вполне профессиональное развлекательное кино, иногда приключенческое («Спасите «Конкорд»), но чаще – фильмы ужасов («Ад каннибалов», «Последний мир каннибалов» и др.). Последние, понятное дело, в советский кинопрокат не попадали, и стали доступны только на пиратском видео в эпоху «перестройки»…

В остросюжетном фильме «Спасите «Конкорд» репортер Броуди пытается самостоятельно расследовать преступление, связанное с катастрофой самолета..

В год выхода этой ленты в советский кинопрокат кинокритик Армен Медведев (1938-2022), не долго думая, просто иронично пересказал ее сюжет в «Спутнике кинозрителя» (Спутник кинозрителя. 1980. № 10).

Но кинокритик Денис Горелов в XXI веке, думается, прав: для советского кинопроката 1980 года «Спасите «Конкорд» «был подлинным брильянтом: дешев, жуток, небрезглив, аляповат в изображении США…, а главное — живописует диверсию безымянного американского перевозчика против европейских конкурентов. Особенно преуспел режиссер в выборе мишени клеветнических измышлений» (Горелов, 2019: 102-103).

Эта, в общем-то, рядовая развлекательная европейская продукция не имела бы никакого успеха в СССР, если бы вышла в прокат не в «голодном» на кино Запада 198о году, десятью годами позже, когда советский пиратский видеорынок был уже наполнен куда более качественными голливудскими зрелищными лентами.

Однако даже сегодня у ленты «Спасите «Конкорд» находятся поклонники на российских просторах:

«Время от времени я пересматриваю … «Спасите «Конкорд», и чувствую, что лично для меня данный фильм, как отдельно взятый детектив, не устарел. … Понравилась и музыкальная тема фильма… Уверен, что тут я не одинок» (Борис).

«Фильм «Спасите «Конкорд» представляет собой прекрасный образец захватывающих приключений на суше, в воздухе и на море, в данном случае, связанных с тайной катастрофы сверхзвукового лайнера «Конкорд». … Надо отдать должное режиссёру Руджеро Деодато, он создал великолепный «нон-стоп-экшн» фильм, действия которого происходят в экзотических местах Земного шара» (Кабанов).

«Спасите «Конкорд» – качественный сплав сугубо европейского шпионского детектива и, отчасти, фильма-катастрофы, хотя именно детективная часть в картине преобладает, предлагая зрителю мощную и продуманную интригу и яркие сюжетные повороты, облаченные в отличную режиссуру… Я рекомендую эту яркую картину всем поклонникам детективов, триллеров и ценителям итальянского кинематографа и, думаю, лента Вас нисколько не разочарует» (Сумароков).

Фанфан-тюльпан / Fanfan la Tulipe. Франция-Италия, 1951. Режиссер Кристиан-Жак. Сценаристы: Рене Вилер, Кристиан-Жак, Рене Фалле, Анри Жансон. Актеры: Жерар Филип, Джина Лоллобриджида, Марсель Эрран, Женевьева Паж и др. Прокат в СССР – 1955. 33,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 6,7 млн. зрителей. Прокат в Италии: 4,0 млн. зрителей.

Режиссер Кристиан-Жак (1904-1994) был одним из любимцев советского кинопроката, так как как целая гроздь его фильмов («Фанфан-тюльпан», «Бабетта идет на войну», «Закон есть закон», «Черный тюльпан» и др.) в разные годы с успехом шли на экранах от Москвы до самых до окраин.

Пожалуй, «Фанфан-тюльпан» – самый знаменитый фильм с участием Жерара Филипа (1922-1959), в котором костюмные приключения были приправлены комедийной начинкой и пародийным флёром.

Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) была уверена, что «лучшее из того, что создал Кристиан-Жак, он сделал в «весну Освобождения», когда бурлила надежда и будущее улыбалось обещаниями демократических преобразований. Оптимизм художника, его неистощимая энергия были отзвуком общих настроений. А его ирония и колкое здравомыслие возвращали романтический порыв на землю, наполняли высокую мечту трезвой и радостной верой. Исповедью этой улыбчивой веры стал «Фанфан-Тюльпан».

Ловкий, разбитной парень с глазами ясными и озорными дерется с врагами, забавляется с детишками многодетного однополчанина, очаровывает королевскую фаворитку и идет на смертельный риск ради любимой девушки. Это Фанфан, французский брат наших Ива­нушки и Емелюшки из народных сказок. Как будто бы именно его имел в виду Пушкин, когда писал, что «простодушие есть врож­денное свойство французского народа». Роль легендарного про­стака, персонажа лубочных картинок и солдатских песен, доста­лась первому романтическому актеру Франции. Утонченный и воз­вышенный облик Жерара Филипа одухотворил образ.

В иронической истории про «войну в кружевах», про тупиц во­еначальников и бездарных идеологов человеческой бойни актер и режиссер веселым и даже игривым слогом рассказали о радо­сти и естественности героики» (Рубанова, 1981).

Киновед Александр Брагинский (1920-2016) писал, что «Фанфан-Тюльпан» был любимым ребенком еще до своего рож­дения. Авторы фильма точно угадали потребность зрителя в тот период в здоровой, полнокровной, оптимистической комедии, в об­разе героя, воплощающего народную сметку, жизнелюбие, юмор. Каждый сценарист внес в его разработку свою лепту. Сюжет этот со всеми вероятными и невероятными приклю­чениями героя был «сбит» изобретательным Рене Веелером. Тогда еще не ставший «убежденным пессимистом», Анри Жансон ис­пользует все свое остроумие и склонность к словесным парадок­сам в диалоге. Его выпады против армии, издевка над «войной в кружевах», откровенный антиклерикализм находят в фильме свое место; Кристиан-Жак и Р. Валле тоже активно сотрудничали в написании сценария, использовав подлинные исторические факты и введя в сюжет выдуманные персонажи. Ведь подлинно извест­но, что имя Фанфана произносят в песенке эпохи Реставрации, но навеяна она еще более древней мелодией. Было установлено, что этот «почти» легендарный персонаж фигурирует в одном из ро­манов Дюма. …

Заслуга Кристиан-Жака в том, что он нашел для фильма, вероятно, единственно пригодную форму. «Фанфан-Тюльпан» сочленяет прежние находки режиссера с новы­ми. Кристиан-Жак понял, сколь привлекательна для зрителя иро­ническая интонация в привычных рамках приключенческой комедии, и очень широко пользуется ими в фильме. Этот тон задает уже «действующий» (а не присутствующий) за экраном Рассказчик. Полна насмешливого комизма игра актеров, прекрасно понявших замысел режиссера и блестяще его воплотивших. Снова, как и в «Франциске I», Кристиан-Жак выходит один на один со зрителем, вовлекая его в свою игру, где все, как в сказке, невероятно и од­новременно абсолютно возможно.

Фантазия создателей картины проявляется весьма изобретательно — и в малом и в большом, на уровне и изобразительного и звуко­вого ряда. Скажем, чтобы заставить противника (австрийцев, как из­вестно из учебников) говорить на непонятном языке, Кристиан-Жак записывает французский текст на пленке наоборот. …

Кристиан-Жак использует в картине разнообразные выразительные средства. Она полна огня, движения, блеска галльского юмора, в ней воспеты отвага и любовные безумства. Зрители устроили филь­му поистине триумфальный прием» (Брагинский, 1981: 56-57).

Киновед Любовь Алова писала, что «прошли десятилетия, родилось и выросло несколько новых поколений, но и для них имя Жерара Филипа ассоциируется с молодостью, темпераментом, остроумием, бесшабашностью и удальством, присущим его всемирно знаменитому Фанфану-Тюльпану из одноименного фильма Кристиана-Жака» (Алова, 1997: 148).

Киновед Яков Иоскевич (1926-2020) считал, что «режиссеру – и в еще большей степени исполнителю – удалось обогатить привычную форму приключенческой ленты множеством нюансов, обращавших внимание зрителя не только на живых, активных героев, но и на ироничное осмысление военной лихорадки, коей нередко одержимы власть предержащие» (Иоскевич, 2011: 57).

А С. Кудрявцев отметил, что«Фанфан-Тюльпан» «при внешнем простодушии и наивности, довольно легкомысленном отношении к историческим событиям и отсутствии особых художественных претензий он хранит в себе удивительный заряд бодрости и оптимизма, неиссякаемой любви к жизни, безграничной веры в достижение самых невероятных целей, беспечной снисходительности ко всем невзгодам и напастям. … А ещё этой картине присущи лёгкость и изящество, хороший вкус и тонкость стиля в рассказе о похождениях молодого повесы во времена Людовика XV» (Кудрявцев, 2006).

Зрители XXI века по-прежнему благосклонны к «Фанфану-тюльпану»:

«Легендарный фильм! Великолепный Жерар Филип и очаровательная Джина Лоллобриджида! Красивая получилась пара! Их, и только их, я вижу Фанфаном и Аделиной» (Андрей).

«На мой взгляд, это очень удачная для начала 50-х годов комедийно-пародийная кинолента на историческую тему. Получилось очень смешно, оригинально и неповторимо» (Норд).

«Чудесная комедия в лучших традициях французского кино. Пересмотрела 3 раза к ряду. … Жерар Филипп – само совершенство. Вот они, французское изящество, остроумие, мечтательность, бойкость, жизнелюбие и лёгкость. Уже столько лет нет на свете Жерара Филиппа, а его работы в кино продолжают доставлять удовольствие, печалить и радовать» (Люси).

Смерть среди айсбергов / Орка: кит-убийца / Orca: Killer Whale. Италия- Нидерланды-США, 1977. Режиссер Майкл Андерсон. Сценаристы: Лучиано Винченцони, Серджио Донати, Роберт Таун. Актеры: Ричард Харрис, Бо Дерек, Роберт Каррадайн, Шарлотта Рэмплинг, Уилл Сэмпсон и др. Прокат в СССР – 1982. 33,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 0,6 млн. зрителей. Прокат во Франции: 1,4 млн. зрителей.

В этом фильме Майкл Андерсон (1920-2018) весьма своевременно высказался в защиту животного мира морей и океанов. Отдельные сцены фильма сделаны с незаурядным мастерством, напряженно, жестко. В картине помимо красавца-кита заняты замечательные актеры Ричард Харрис («Такова спортивная жизнь») и Шарлотта Рэмплинг («Ночной портье», «Гибель богов»). Демонстрирует свою спортивную фигуру бывшая модель Бо Дерек... Однако вторичность сценария и режиссуры, на мой взгляд, сводит к минимуму все актерские усилия, оставляя благоприятную возможность для оператора Тэда Мура снимать красивые восходы и закаты и величавые прыжки китов под грустную музыку Эннио Морриконе...

В 1982 году киновед Владимир Дмитриев (1940-2013) отнесся к этой киноистории в большей степени негативно: «Фильм режиссера Майкла Андерсона «Орка», получивший в советском прокате название «Смерть среди айсбергов», почти беззащитен перед критикой. Крайне несамостоятельный по проблематике и стилистике он может вызвать и действительно вызывает раздражение своей жанровой чересполосицей, вбирающей в себя элементы вестерна, мелодрамы, фильма ужасов, а также научно-популярной и видовой ленты. Оправдывается это не столько наивной антологичностью, хотя и она впрямую заявлена, сколько неким тематическим простодушием, позволяющим использовать чужие находки, вставляя в свое произведение обширные кинематографические цитаты и не чураться кровавых или сентиментализированных штампов. И уже нем более не выдерживает серьезного отношения сюжет картины, умудрившейся в полтора часа уместить массу несообразностей и немотивированностей, которые даже с учетом условности избранной манеры повествования вряд ли могут быть прощены авторам фильма, если не слишком любящим, то хотя бы уважающим свое мастерство. Да и актеры, в том числе и хорошие – Ричард Харрис, Шарлотта Рэмплинг, – отыграл свои роли с минимумом затрат энергии. … Перечень неудач и просчетов можно бесконечно наматывать на критическое веретено…

Однако слепок с «Челюстей», нескладный и неодаренный, живет ещё на экране и своей жизнью и даже вступает с породившим его явлением в некое конфликтное состояние. … Животное [в «Смерти среди айсбергов»] олицетворяет собою не зло, подлежащее уничтожению, как в «Моби Дике или в какой-то степени в «Челюстях», а как бы высшую правду природы, протестующей против человеческого насилия» (Дмитриев, 1982: 8-9).

Впрочем, кинокритик Игорь Евдокимов считает, что «Орка» отнюдь не худший представитель клонов «Челюстей». Это зрелищное кино с сильным актерским составом, суровой полярной красотой и дьявольски-изобретательным китом-убийцей. Фанаты жанра с фильмом уже наверняка знакомы, а для желающих приобщиться к «животным ужасам» это отличный номер 2 после шедевра Стивена Спилберга (не говоря уже о том, что «Смерть среди айсбергов» однозначно лучше всех «челюстных» сиквелов)» (Евдокимов, 2018).

А кинокритик Денис Горелов резонно напоминает, что «ритуальная битва Мужчины с Очень Крупной Рыбой – становой мотив американской мифологии, взращенной «Моби Диком», популярным там на уровне нашего «Евгения Онегина» в качестве Умной Книги Вообще. Сюжет единоборства всплывает у них с завидной регулярностью – достаточно одного «Старика и моря», чтобы понять значение мифологемы для национального характера. Причем если книги XIX и первой половины XX в. удостоверяли приоритет человека и его дубленого характера, экологизм 70‑х сместил акценты в сторону неразумия гомо сапиенса в природопользовании» (Горелов, 2019).

Самую высокую оценку этому фильму дал кинокритик Алексей Васильев: «В сцене, когда шхуна Нолана уходит на дуэль, на крупном плане – обтесанное морским ветром лицо Харриса в капюшоне, напоминающем кольчугу; за ним в серо-голубую перспективу уходит змейка поселка с причалами и выстроившимися вдоль них фигурками. Кадр – кинематографический эквивалент Брейгеля. … Наконец, бой кита с человеком: соотношение размеров противников придает картине вид апокалиптического видения. Стоит ли ждать апокалипсиса, чтобы оценить заново неузнанный шедвр?» (Васильев, 2013: 372).

У нынешних зрителей о «Смерти среди айсбергов», как правило, сохранились хорошие воспоминания:

«Мне фильм понравился. Очень впечатлила история о борьбе на смерть браконьера и самца касатки, который мстит ему за смерть своей подруги. Эта кинокартина должна стать уроком для тех, кто беспощадно относится к природе» (Барбос).

«Еще в школьные годы смотрела этот фильм в кинотеатре, на большом экране, со стереозвуком, помню крик касатки. Очень зрелищный фильм, красивейшие съемки, а какая музыка. Запомнился особенно финал, глаза касатки...» (М. Новикова).

«Фильм впервые увидел в далёкие школьные годы, недавно с большим удовольствием, посмотрел его снова. Ничего лучшего так больше и не увидел (борьба и жизнь человека и животных). Замечательный фильм, великолепная музыка, отменная игра Рэмплинг (запомнил эту актрису с этого фильма) и Харриса! Ну и сюжет – нет слов, драма высшего пилотажа» (Маг).

Похищение Савойи. СССР–Болгария–Польша, 1979. Режиссер Вениамин Дорман. Сценаристы Анджей Гожевский, Исай Кузнецов (по мотивам повести А. Щеперского "Рейс 627"). Актеры: Влодзимеж Голачиньский, Дарья Михайлова, Леонид Броневой, Антони Юраш, Александр Михайлов, Ольга Остроумова, Михаил Глузский, Альгимантас Масюлис, Игорь Васильев, Александр Вокач, Леонид Марков, Михаил Жигалов, Леон Немчик и др. Прокат в СССР – с 1979: 32,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Кинопрокат в Польше с 1980 года (под названием Porwanie Savoi): 0,2 млн. зрителей.

Режиссер Вениамин Дорман (1927–1988) за свою карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильмов разных жанров, многие из которых («Штрафной удар», «Легкая жизнь», «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Ночное происшествие», «Похищение Савойи», «Медный ангел») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

«Похищение Савойи» не самый кассовый, но достаточно известный приключенческий фильм Вениамина Дормана.

Этот «фильм действия» (action) был снят в копродукции с Болгарией и Польшей как раз накануне событий, связанных с «Солидарностью», поэтому можно сказать, что Вениамину Дорману повезло – в 1980–1981 годах съемки этой лент совместно с польскими кинематографистами были бы уже под большим вопросом…

Знаток польского кино – кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) в свойственной ему манере легкой иронии писал о «Похищении Савойи» в «Спутнике кинозрителя» так: «В самом деле, представить себе только — из привычной, спокойной Москвы или Варшавы отправиться бог весть куда — в Рио–де–Жанейро, завернув по дороге в Париж... Да это ведь само по себе событие, а если учесть к тому же, что путешествие будет опасным, и не просто опасным, а смертельно, что в нем перемешаются прошлое с настоящим, торговля наркотиками с неонацистами и старыми эсесовцами, скрывающимися в дебрях Америки, где существует целый поселок, словно полностью перенесенный сюда из третьего рейха, с гестаповской формой и улицей Адольфа Гитлера, с рабовладением в его самой примитивной, бесчеловечной форме... Уж кажется, более чем достаточно для юного варшавянина и не менее юной москвички, ан нет – героям придется пережить и похищение самолета, то самое современное пиратство, которое не снилось ни Майн–Риду, ни Жюль Верну, ни Александру Грину, и вынужденную посадку вдали от населенных мест, и изматывающие, поминутно грозящие гибелью, блуждания по джунглям и болотам, и перестрелки, и прочие неожиданности, таящиеся за каждым поворотом тропы, и погони, погони, погони...» (Черненко, 1979).

Примерно в том же ироничном ключе писал о фильме и кинокритик Валерий Кичин в «Советском экране» (Кичин, 1980: 5).

Отношение современной аудитории к «Похищению Савойи», скорее, снисходительное, чем одобрительное:

«Обсуждение этого фильма с точки зрения правдоподобия совершенно бессмысленно (как и фильмов про разведку). Приятное развлечение, для того времени очень недурное, да и сейчас смотреть вполне можно. Как это ни наивно звучит, учит хорошему. Броневой, как всегда, великолепен – своего рода Мюллер навыворот. Остальные не то что бы плохи, а просто бледноваты (преимущественно по вине сценариста), даже злодеи, хотя их играют великолепные артисты. В целом сюжет по мотивам Жюля Верна в реалиях ХХ века, преимущественно «Пятнадцатилетнего капитана», в меньшей степени «Детей капитана Гранта». Шалло – Мак–Наббс, профессор Вежанский – что–то среднее между Паганелем и кузеном Бенедиктом, Янек и Таня – дети капитана Гранта, Шарф и его команда – Негоро и компания, etc. Идея интернационала людей доброй воли против интернационала негодяев тоже жюльверновская и не самая плохая» (Т. Ливи).

«Фильм посредственный, но Леонид Сергеевич Броневой из той категории артистов, что способны вытянуть даже заурядный фильм. Эксплуатируется популярная в то время тема о нацистах благополучно избежавших наказания… но все страшилки , что они сидят где–то в латиноамериканском подполье и строят планы воссоздания Рейха – туфта чистая, уцелели и были рады, что живут, и за ними никто не приходит. Все эти россказни на потребу впечатлительной и пугливой публики успешно эксплуатировали такие фильмы» (Дейгтон).

«Смотрели мы эту ленту «на безрыбье», так как до видеобума было еще довольно далеко» (Иван).

Роман с камнем / Romancing the Stone. США-Мексика, 1984. Режиссер Роберт Земекис. Сценаристы: Лем Доббс, Ховард Франклин, Трева Силверман. Актеры: Кэтлин Тёрнер, Майкл Дуглас, Дэнни ДеВито, Зак Норман и др. Прокат в СССР – 1989. 32,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

В «Романе с камнем» Роберта Земекиса («Назад в будущее», «Форрест Гамп», «Изгой», «Союзники») в приключенческую канву о поисках гигантского зеленого бриллианта органично вплетаются комедийные и пародийные эпизоды. Исполнители главных ролей Майкл Дуглас и Кетлин Тернер ведут свои роли с достаточной дозой иронии.

Разумеется, вовсе не Спилберг был первооткрывателем серии киноприключений в экзотических странах. Эту коммерческую жилу американский кинематограф разрабатывал еще полвека назад. Но, следуя известной пословице «Новое — это хорошо забытое старое», Спилберг, а вслед за ним и Земекис в 1980-х уверенно возвращали в кинозалы миллионы зрителей, покидающих уютные кресла перед телевизором.

При всей стилизованности, ироничности и пародийности (впрочем, отнюдь не акцентированной), «Роман с камнем» построен по канонам традиционной сказки, где есть царевна-лягушка, прекрасный принц и, само собой, куча коварных злодеев. Невзрачная с виду писательница Джоан по ходу действия становится ловкой и находчивой красавицей, в которую, само собой, влюбляется стройный и мужественный супермен, он же продавец редких попугаев... Венцом этой истории, бесспорно, может быть лишь счастливый конец, в киноведческих статьях обычно именуемый «хеппи-эндом».

Ритмически «Роман с камнем» выстроен очень четко: эмоционально напряженные эпизоды равномерно разделены медлительными паузами, дающими возможность впечатлительным зрителям перевести дух, чтобы тут же снова поволноваться, глядя, как на героев набрасываются змеи и крокодилы, либо (что ничуть не лучше для Джоан и ее отважного спутника) мрачного вида мафиози...

Перед нами развлекательное кино в рафинированном виде. Однако при всей легкости, с которой поставлена эта картина, нельзя не ощущать своеобразную зрелищную режиссерскую культуру, спилберговскую «школу», основанную, смею думать, на уважении к разнообразным зрительским вкусам.

Авторы, учитывая интересы тех, кто воспримет эту сказку как подлинный факт, не забывают и о зрителях «старшего возраста», то здесь, то там рассыпая по фильму пародийные цитаты, детали и намеки, превращающие «Роман с камнем» (по аналогии с «Индианой Джонсом») в увлекательную киноэкспедицию по авантюрным сюжетам мирового экрана.

Прав был кинокритик Михаил Левитин (1953-1989), в «Романе с камнем» «всё чуть-чуть невсерьез, отстраненно, с иронией, а оптом опять – гнетущая атмосфера опасности, захватывающая напряженность» (Левитин, 1989: 7).

С ним был согласен и кинокритик Сергей Лаврентьев, подчеркивая, что эта история «рассказана Земекисом в жанре пародии на бульварное приключенческое чтиво: режиссер здесь обнаружил не только знание предмета, но и неподражаемую способность быть одновременно серьезным до убийственности и блистательно ироничным. … И надо ли винить зрителя (особенно юного) в том, что он, не исключено, чересчур серьезно отнесется ко всей этой очаровательной кутерьме? Восприятие кинопародий предполагает детальное знакомство с предметом пародирования» (Лаврентьев, 1989).

Уже в XXI веке кинокритик Евгений Нефёдов отметил, что «Роман с камнем» не лишён ехидства по отношению к произведениям таких мэтров, как Майкл Кертиц, Ховард Хоукс, Джон Хьюстон, воспроизводя ситуации, схожие по антуражу, но приобретающие совсем иное, ироническое, а подчас и – нескрываем саркастическое звучание. Безукоризненно выдержан классический контраст столкновения мечты (точнее, мечтательности) с грубой действительностью, столь тонко переданный в игре Кэтлин Тернер» (Нефёдов, 2008).

Так что нет ничего удивительного в том, что «Роман с камнем» продолжает нравиться и сегодняшним зрителям:

«Люблю пересматривать этот фильм. Добрый, позитивный, смешной, поднимает настроение, да и вообще жизненный тонус. Прекрасные актеры и их герои, как они красиво танцуют в баре. Майк Дуглас здесь, как нигде красив и сексуален, и, конечно, очень хорошо играет» (Новикова).

«Классный фильм, в котором есть всё: суперприключение, комедия, романтика. Смотришь его на одном дыхании, как в первый раз» (РПВ).

«Для меня "Роман с камнем" – не просто красивая романтическая история, захватывающе поданная на экране. Это один из милых моему сердцу символов детства, неотделимого от той незабвенной эпохи конца 80-х. … Столько тёплых чувств связано с воспоминаниями о таких фильмах!» (Раббан).

Но, правда, иногда встречаются и такие отзывы:

«Какая дешевка... А когда-то, в 80-х, неизбалованные и неискушенные советские зрители смотрели эту муть и радовались. Куча немудрящих дешевеньких голливудских штампиков, обязательный поцелуй в конце... Они всегда обнимаются и целуются в конце фильмов... Всё уныло» (Лета).

Киновед Александр Федоров