Подсолнухи / I girasoli. Италия-Франция-СССР, 1970/1971.Режиссер Витторио Де Сика. Сценаристы: Чезаре Дзаваттини, Георгий Мдивани, Тонино Гуэрра. Актеры: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Людмила Савельева, Галина Андреева, Анна Карена, Гунарс Цилинский и др. Прокат в СССР – с 25 мая 1971. 41,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии с 1970: 7,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Эта постановка выдающегося итальянского режиссера и актера Витторио Де Сика (1901–1974) имела большой успех в советском прокате.
... Начало 1940-х. Антонио (Марчелло Мастроянни) призван в итальянскую армию и отправлен воевать на восточный фронт. Дома его ждет его красавица Джованна (Софи Лорен)… И вот через двадцать лет она решается приехать в СССР, чтобы разыскать своего любимого…
Все-таки к итальянцам, воевавшим на Восточном фронте, в СССР было особое отношение. Невозможно себе представить, чтобы режиссеру, к примеру, пусть даже из ГДР, дали возможность снять в Советском Союзе фильм, по сюжету которого русская женщина выхаживает обмороженного в зимних донских степях солдата вермахта, а потом ещё и показать эту ленту на советских экранах…
В год выхода «Подсолнухов» в советский кинрокат кинокритик Владимир Шалуновский (1918-1980) оценил работу Де Сика весьма позитивно, упомянув, что в этом фильме он ощутил «взгляд доброжелательного к нашему народу художника» (Шалуновский, 1971: 16).
Прошли годы, и уже в XXI веке кинокритику Михаилу Трофименкову «Подсолнухи» явно не понравились, он считает, что ни мастерство Де Сика, «ни участие Софи Лорен и Марчелло Мастроянни не спасают фильм: сентиментальная развесистая клюква. … Судя по фильму, в 1960-х не было ничего проще, как пересечь железный занавес, особенно для вчерашнего пленного, от которого шпики вообще отходить не должны. Достаточно попросить в правлении колхоза билет в Италию. Впрочем, если фильм утешил хотя бы одну Джованну или Кьяру, оплакивающую сгинувшего под Сталинградом любовника, он свою гуманитарную миссию выполнил» (Трофименков, 2008: 11).
Мне кажется, что прав кинокритик Владимир Горский: «среди безусловных художественных достоинств ленты невозможно не выделить пугающую реалистичность, с которой показан Советский Союз. Сложно даже при большом желании вспомнить хотя бы несколько аналогичных работ, где бы столь достоверно и, что немаловажно, просто, не нарочито были показаны условия жизни в нашей стране в то время. Ничего общего даже не только с голливудскими фильмами, рисующими нас самих (и страну в том числе) известным образом… Связано это с тем, что события «Подсолнухов» не ограничиваются красивейшими землями Апеннинского полуострова. Лента дарит уникальную возможность посмотреть на Лорен в антураже улочек Советских городов и деревень. … Драгоценным украшением ко всему станет отечественная актриса Людмила Савельева, поразившая режиссёра в экранизации «Войны и мира». … Картина – отклик оправившейся от поражения Италии на войну, унёсшую множество жизней. Отклик ни в коем случае не государственный, не политический, не расчётливый. Отклик чувственный, человеческий, бесконечно трагичный и обречённый. … «Подсолнухи» – фильм о нас, о них. Эта лента, пришедшая из-за рубежа, со стороны когда-то царившего фашизма, такая близкая русскому зрителю, такая пронзительная. Она наглядно показывает, что (ведь и правда) нет никаких национальных предрассудков. Есть только любовь, только чувства» (Горский, 2014).
Мелодрама «Подсолнухи» и сегодня нравится многим зрителям XXI века:
«Подсолнухи – один из лучших антивоенных фильмов! О молодости и любви, загубленных войной. Для меня этот фильм, как страстное осуждение войны, калечащей любовь и человеческие судьбы!» (Фриценятка).
«Потрясающее кино! Великие актеры! Низкий им поклон!» (Викся).
Но есть, как обычно, и негативные мнения о фильме:
«Неправдоподобна вся эта история спасения итальянца русской девушкой. Что она там, в степи (в поле) одна в лютую зиму делала? Мародёрствовала? Снимала с вражеских солдат тёплые вещи и драгоценности, если попадутся? Не может быть, говорите... От войны, голода, холода и нищеты всё может быть. Но почему тогда спасать кинулась? Из бабьей жалости? Какая, к чёрту, жалость, если мародёрствовать пошла? А если не мародёрствовала, то какая может быть жалость к врагу у комсомолки–спортсменки–красавицы, воспитанной в то время сталинской школой и ленинским комсомолом? … А где остальные крестьяне в таком случае? Момент спасения героя для меня – загадка. И Савельева, разумеется, на эту роль не подходит совершенно. … Молодая Мордюкова тут была бы на своём месте. Но к тому времени она была уже старовата для героини… А Савельеву знал весь мир из-за Наташи Ростовой. У неё была бешеная слава. Её и за границу приглашали сниматься, да наши не пустили. Вот и пригласили на эту роль. Чтобы престиж фильма ещё больше поднять, я думаю» (Н. Милейко).
Интердевочка / Intergirl. СССР-Швеция, 1989. Режиссер Петр Тодоровский. Сценаристы Пётр Тодоровский, Владимир Кунин. Актеры: Елена Яковлева, Томас Лаустиола, Лариса Малеванная, Анастасия Немоляева, Ингеборга Дапкунайте, Любовь Полищук, Ирина Розанова и др. Прокат в СССР – с августа 1989: 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным - 44 млн. зрителей) за первый год демонстрации.
Режиссер Петр Тодоровский (1925–2013) поставил 17 фильмов, три из которых («Городской романс», «Любимая женщина механика Гаврилова» и «Интердевочка») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Наряду с «Маленькой Верой» «Интердевочка» – пожалуй, самый нашумевший фильм эпохи перестройки.
В «Интердевочке» нельзя не заметить авторского сочувствия и даже любви к своим героиням, в поте тела зарабатывающим свои тысячи «баксов». И хотя поклонники «Городского романса» и «Военно-полевого романа» отметят, вероятно, слабости драматургии и неоправданные длинноты «Интердевочки», ясно, что Петр Тодоровский снимал её вовсе не для того, чтобы пощекотать зрительские эмоции пикантными подробностями жизни валютных проституток. Он размышляет о том, как к концу 1980-х эта профессия стала предметом престижа и зависти немалого числа советских женщин? Почему жизнь в любой европейской стране (кроме что разве что Албании да Румынии) многим казалась поистине фантастической?
Словом, проблемы затронуты в фильме серьезные. При этом авторы очень хорошо просчитали зрительские чаяния и предпочтения, выбрав жанр традиционной мелодрамы и использовав миф о Золушке.
А то, что у фильма нет традиционного для мелодрам счастливого конца, выглядит на экране, как и в одноименной повести В. Кунина, не слишком убедительным...
Журнал «Искусство кино» в свое время встретил эту самую кассовую картину Петра Тодоровского в целом негативно.
Кинокритик Виктор Гульченко (1944-2018) отметил, что «Интердевочка» сработана по законам эстетики ширпотреба или, во всяком случае, стилизована в духе этой эстетики. … Этот кассовый фильм – классовый, коли под классом в данном случае подразумевать изголодавшееся, пообносившееся большинство, уставшее верить в «светлое завтра». Таня Зайцева – достойный полпред этого большинства, вовсе не спешащего, разумеется, разделить тяготы ее трудной и редкой профессии, тем более, работы в ночную смену, но, как и Таня, мечтающего жить хорошо уже прямо сегодня и откровенно настаивающего на неприличной своей мечте. … Впору пожалеть и Тодоровского, взявшегося осваивать жанр «повышенного спроса» без должного азарта и вдохновения. Точнее сказать, вдохновение было – но оно встретило сопротивление чужого режиссеру материала. Чужого и чуждого» (Гульченко, 1990: 63–64, 67).
Кинокритик Лидия Маслова считает, что «благодаря «Интердевочке» Петра Тодоровского наше кино вступает в обладание таким привычным и устоявшимся для западного буржуазного киноискусства типажом, как «проститутка с золотым сердцем». … Тем не менее, социальная обеспокоенность никуда не делась — несмотря на авторское стремление выжать максимальную развлекательность из скандального по тем временам материала. И даже, несмотря на романтический настрой режиссера Тодоровского, чья природная специализация все же мелодрама, а не вскрытие социальных язв и не бичевание общественных пороков перестраивающейся страны. Никаких пороков, строго говоря, в «Интердевочке» и нет, а есть неудачно сложившаяся женская судьба. Отвратительной социальной язвой проституция здесь не выглядит: это некая полубогемная и даже романтическая профессия, сопряженная с опасностями и нарушением закона, но именно потому увлекательная и красивая, к тому же — денежная. … Целомудренные эротические сцены, которые не оправдывают затеянной было шумихи вокруг еще не вышедшего фильма, будто бы содержащего элементы «порнухи», вызывают сочувствие к героине — ведь она «вкалывает» буквально в поте лица. Очень быстро возникает ощущение, что Таниных клиентов интересует не столько ее тело, сколько исключительные душевные качества. … Авторы с пониманием относятся к инстинктивному стремлению героини к благосостоянию и ни в чем ее не винят. Но поступают с ней довольно жестоко, доказывая, что торговля собой — даже из самых благородных побуждений и даже в самых комфортабельных условиях — в конечном счете, невыгодна, себе в убыток. … Бесценным материалом для социолога останутся письма трудящихся, учащихся и пенсионеров в редакции популярных газет и журналов: такого живейшего отклика (от белой ярости до черной зависти, от слезной жалости до восхищения и желания подражать) советские киногероини давно не встречали у зрителей. Вскоре с легкой руки Тодоровского и Кунина на отечественный экран бодрым маршем двинет целый батальон интердевочек, путан и ночных бабочек, которые будто только ждали отмашки, сигнала к наступлению» (Маслова, 2004).
Кинокритик Андрей Плахов полагает, что «Интердевочка» и открыла, и по существу закрыла тему освобожденного от цензурных запретов секса… Фильм сделал секс предметом обсуждения, хотя истинный его смысл был в другом: просто у этой девушки профессия непривычная, а на самом деле она такая же сердечная и участливая и так же привязана к родине, как и все любимые герои Петра Тодоровского. Вместо того чтобы снять лихую «обнаженку» про путану, режиссер сделал лирическую драму — и попал в точку зрительских ожиданий: ведь публика скорее сентиментальна, чем цинична» (Плахов, 2001).
В постсоветские времена «Интердевочка» стала интересна кинокритикам также в гендерном ракурсе. Для Марии Молчановой, например, главное достоинство фильма в том, что «несмотря на закрытость и табуированность темы, поднятой Петром Тодоровским, он смог привнести в советский кинематограф новый образ эмансипированной женщины — независимой, принимающей решения о своей судьбе самостоятельно. … Этот фильм стал настоящим культурным вызовом устоявшейся ханжеской системе, которая до последней минуты пыталась навязать искусственные и надоевшие нормы морали» (Молчанова, 2019).
Однако западный кинокритический подход корректирует такого рода упор на феминизацию. Так Ларс Лингсгаард Фьорд Кристенсен убежден, что хотя «мы можем рассматривать Зайцеву как икону феминизма позднего советского периода, так как она достаточно устойчива и деятельна, чтобы строить свою собственную жизнь за рамками доминирующей патриархальной системы… [но] благодаря Родине, имплантированной в душе Зайцевой, «Интердевочка» окончательно превращается в мелодраму, переставая быть повествованием о женской эмансипации» (Кристенсен, 2012: 426–427).
Мнения сегодняшних зрителей об «Интердевочке» часто полярны.
«За»:«фильм потрясает. Нет ничего более трагичного, чем поломанная судьба. Актёры великолепны. Тодоровскому кричу «Браво!». Мне Таню ничуть не жаль, скорее, жаль её мать – честнейшую женщину. Когда ей сообщают о способе заработка дочери, то в этот момент хочется замереть и не дышать, и кровь закипает. Мать настолько сильно любит свою дочь, верит в её непорочностъ, что и самому на мгновение кажется что всё это ужасный сон. Будто она сейчас проснётся, и увидит свою милую дочурку в белоснежном халате. … Шедевр для меня» (Карлов).
«Против»: «Мне кажется, это одна из самых слабых вещей Кунина, отчего и фильм фальшивый насквозь. Думаю, что Кунин воспользовался полным неведением советского читателя как в этой, так и в других областях (в то далекое время), и напичкал книгу массой сусально–романтичных деталей, скабрезных подробностей, в общем – развел "сопли в сахаре". И мастер Тодоровский из этой пошлятины ничего не извлек, несмотря на прекрасный актерский состав» (Мила).
Знахарь / Znachor. Польша, 1981. Режиссер Ежи Гоффман. Сценаристы Ежи Гоффман, Яцек Фуксевич (по повести Тадеуша Доленги-Мостовича). Актеры: Ежи Биньчицки, Анна Дымна, Бернард Ладыш, Томаш Стокингер и др. Прокат в СССР – 1983. 41,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 6,0 млн. зрителей.
Режиссер Ежи Хоффман – один из самых известных польских режиссеров, многие фильмы которого («Пан Володыевский», «Потоп», «Прокаженная», «Знахарь» и др.) с успехом шли в советском кинопрокате.
По тем данным, которыми я располагаю, а они, увы, далеко не полные, мелодрама Ежи Гоффмана «Знахарь» – самый популярный польский фильм в советском прокате. Во всяком случае, один из самых популярных, наряду с масштабным «Фараоном» и детективом «Девушка из банка»…
В год выхода этой мелодрамы в советский прокат кинокритик Борис Кокоревич писал, что успеху «Знахаря» «в немалой степени способствует талантливый актер Ежи Биньчицки, исполнитель главной роли. Он достоверен и очень обаятелен. Некоторые кинокритики несколько пренебрежительно отзываются о мелодраме, относя ее к низкому жанру. Спор между ее сторонниками и противниками ведется давно. Польские кинематографисты своим новым фильмом еще раз показали, что в искусстве нет жанров второстепенных, что все жанры хороши, кроме скучного. А в зрелищности и занимательности «Знахарю» не откажешь» (Кокоревич, 1983: 13).
С большой статьей о «Знахаре», подробно раскрывающей причины его популярности, выступил на страницах журнала «Искусство кино» знаток польского кино – кинокритик Мирон Черненко (1931-2004).
В частности, он писал об этом фильме так: «Какой изысканный, какой саркастический памфлет можно было бы сочинить по поводу «Знахаря», какие перлы критического остроумия обнаружить, какую эрудицию проявить, какой изысканный вкус... Как можно было бы посетовать по поводу судьбы режиссера, который когда-то, который теперь... А какое залихватское название можно было бы предпослать этому опусу, перефразировав хлесткие заголовки рецензий пятнадцатилетней давности («Ягода сходит», «А был ли мальчик?»), или придумать свое, оригинальное и не менее эффектное, которое решительно «поставило бы на место» столь простодушный, столь беззащитный в этом своем преднамеренном и вызывающем простодушии фильм. Тем более что авторы «Знахаря» Яцек Фуксевич и Ежи Гоффман все, кажется, сделали, чтобы подвести свою работу под изничтожающие удары критики. В самом деле, сегодня, когда подходит к концу наше эстетически образованное столетие, когда кинематограф может уже, видимо, все, что могла прежде только литература, один из самых профессиональных мастеров польского кино снимает вдруг такую ленту... Вдруг предлагает миллионам (это не преувеличение – в Польше примерно за десять месяцев проката фильм собрал пять с половиной миллионов зрителей, у нас билеты на него начинают спрашивать еще на дальних подступах к кинотеатрам) откровенную сказочку, даже не позаботившись о том, чтобы самую малость осовременить ее или взглянуть иронически на эту историю, которой и впрямь «не было печальнее на свете». Которая, как и подобает классике «популярных жанров», с необыкновенной легкостью укладывает сюжет двухсерийной ленты в аннотацию из одной фразы: жестокая судьба подстерегает хирурга с мировым именем…
… мотив социального неравенства — лишь один из привычных манков популярных жанров, далеко не самый надежный, хотя в такой мелодраме, как «Знахарь», обойтись без него было бы трудно. Куда более важными оказываются здесь манки эмоциональные, обращенные не столько к первой сигнальной системе зрителя и даже не ко второй, но прямо и непосредственно к третьей, в результате чего зрительское горло перехватывает судорога жалости и сочувствия к сирым и убогим. Начнем поэтому с главного. Любовь в картине есть? Есть любовь. Да еще какая! Всепоглощающая, всепобеждающая, бескорыстная, верная, лишенная и тени эротики, любовь, преодолевающая все препоны и утверждающая свою победу над враждебными обстоятельствами не всплеском безрассудной страсти, но тихим, я бы сказал, рассудительно-застенчивым счастьем «до гробовой доски». Пойдем дальше. Красавица героиня и красавец герой есть? Есть… Есть и роковые обстоятельства. … Именно на этих обстоятельствах, на простодушном их переплетении и держится сюжет двухсерийной картины, именно они образуют ее фабульную, эмоциональную арматуру, накрепко связывая в тугой драматический узел самые несопоставимые, казалось бы, перипетии. … Этот перечень традиционных приемов популярного романа-фельетона можно было бы продолжить, поскольку в «Знахаре» поистине ничто не забыто из апробированного арсенала, восходящего к Эжену Сю и Чарлзу Диккенсу (между прочим, им не брезговали Оноре де Бальзак и Федор Достоевский). …
И все это, наверно, было бы встречено весьма иронично, появись «Знахарь» хотя бы полтора десятилетия назад. И все это сегодня, когда и кинематограф стал старше, и критика, вероятно, мудрее, и зритель разборчивее, требует куда более спокойного, раздумчивого разговора для того хотя бы, чтобы просто выяснить, а что же есть в таких вот историях, сказочность которых, ирреальность, заведомый эскейпизм несомненны и видны невооруженным глазом. Что же есть в них такого, что притягивает миллионы зрителей? …
Просто любопытно, как наша кинополонистика (и автор этих строк в том числе) стыдливо обходила этот не укладывающийся в эстетические стереотипы «феномен Гоффмана», мастера, демонстративно изменявшего кинематографу авторскому, индивидуальному с кинематографом популярным, массовым, коммерческим, если не бояться этого отнюдь не ругательного слова. И сдается мне, именно сейчас, в связи со «Знахарем», хорошо бы, наконец, воздать Гоффману Гоффманово, поддержать то, что было сформулировано им самим в одном из давних уже интервью с исчерпывающим лаконизмом и несомненной полемичностью: «Кино — слишком дорогое развлечение, чтобы оно могло не считаться со зрителем». …
Наверно, вот это-то и есть самое главное в «Знахаре» (и во всех предыдущих популярных лентах Гоффмана) — герои, живущие на экране с открытым сердцем, совершающие поступки, переживающие свои радости и горести на уровне такого же открытого зрительского сердца, перебрасывающие невидимый мост от сердца к сердцу. … Можно сказать, правда, что обращение к третьей сигнальной системе — не самое высокое предназначение искусства, тем более что еще не ясно наверняка, существует ли она вообще. Однако зрительская потребность в фильмах такого рода свидетельствует о том, что взрослый, серьезный, аналитический кинематограф наших дней недодает людям какие-то очень важные для них нравственные, эмоциональные, душевные микроэлементы, что такая потребность растет. Ежи Гоффман почувствовал этот зрительский голод одним из первых в кинематографе социалистических стран: несформулированным потребностям в сентиментальном воспитании и самовоспитании он отвечал еще в те годы, когда популярные жанры почитались безусловно и общепризнанно жанрами «низкими». И поэтому, мне кажется, пришла пора отнестись к тому, что он делает, с надлежащим критическим пониманием и уважением. Тем более что зритель, смотревший «Знахаря», уже проголосовал за него» (Черненко, 1984: 146-150).
По-видимому, описанные Мироном Черненко механизмы популярности «Знахаря» востребованы и сегодняшними зрителями:
«Хорошее и доброе польское кино, до сих пор любимое многими людьми» (Александр).
«Фильм интересный, добрый, смотрела много раз когда-то. Героям сопереживаешь, психологически все на уровне» (М. Дунаева).
«Один из величайших фильмов, которые видел» (Валентин).
«Один из шедевров мирового кинематографа! Благодаря этой картине, понимаешь подлинную роль и насущную задачу культуры и искусства: освещать человека изнутри искрой Божией!» (Елена).
«Сегодня по ТВ повторяли этот замечательный добрый фильм. Смотрела и снова плакала. … он совсем не постарел. Как не хватает сейчас таких берущих за душу кинокартин!» (Гортензия).
Королева «Шантеклера» / La Reina del Chantecler. Испания, 1962. Режиссер Рафаэль Гил. Актеры: Сара Монтьель, Альберто де Мендоса, Луиджи Джулиани, Грета Чи, Ана Марискаль и др. Прокат в СССР – 1967. 39,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Рафаэль Гил (1913-1986) в СССР известен именно по этому фильму. Музыкальная мелодрама «Королева «Шантеклера» появилась на советских экранах без особой рекламы, но вскоре прочно вошла в число чемпионов проката. И это притом, что пресса встретила картину иронично, а «Московский комсомолец», вообще, опубликовал о «Королеве «Шантеклера» едкую статью…
Журналист и поэт Сергей Чудаков (1937-1997) писал о «Королеве Шантеклера» так: «Могут возразить: вы неправомерно судите фильм за чепуховый, пошлый сюжет, ведь это — мьюзикл, тут главное — песенки, красивые туалеты, обаяние актрисы. Да, но беда в том, что песенки в количестве 7 штук на испанском языке идут как своего рода виньетки, а впитывает публика главным образом сюжет и «шикарный» антураж. Актриса красива, хотя у нее какой-то несовременный, вялый тип красоты. …
Нет, наличие определенных приятностей в «Шантеклэре» я не хочу отрицать. Краски, глазки. Здоровые, приятные люди в ситуациях волнительных или разнеживающих. Вообще после двадцатиградусного мороза ни на что смотреть не хочется, как только на пейзажи курорта - Сан-Себастьяна. Пусть бы этот фильм и шел где-нибудь сбоку; нашлись бы на него свои любители. И уж, разумеется, никакому критику не стоило бы с ним связываться или как-то — боже упаси! — «анализировать». Зачем?! Хождение на фильмы подобного типа — дело вкуса. Кому арбуз, кому свиной хрящик.
Но события перехлестывают такую скромную наметку. «Королева «Шантеклэра» — увы! — имеет валовый успех в наших кинотеатрах. Наблюдается буквальное утонутие московской публики всех возрастов в этих приторных цветных буржуазных «взбитых сливках» (Чудаков, 1967).
Всё бы ничего, если бы Сергей Чудаков ограничился только этим. Но далее он пошел на прямую атаку на закупочную коммисию Госкино, упрекая ее в плохом вкусе и игнорировании истинного киноискусства: «Я, например, охотно прочел бы реферат: «Фильмы важнейших в кинематографическом отношении стран за... год и наши закупки для проката» или «Направления мирового кино и что из новых веяний доходит до глаз советского зрителя». Или хотелось бы изучить, к примеру, такой отчет комиссии: «Творчество каких именно режиссеров наиболее характерно для современного французского кино? А если вопрос достаточно ясен, то почему в наш прокат был куплен лишь первый из пяти фильмов Трюффо («400 ударов»), а Годар и Рене показывались по одному разу только в Москве в фестивальном порядке? Вот видели мы на прошлом фестивале картину Жана-Люка Годара «Альфавиль», читали одобрительный разбор этого фильма в «Комсомольской правде». Так закупайте его вместо «Трех мушкетеров!» и коммерческих картин с Жаном Маре! Или хотя бы объясните, во имя чего вместо Годара и Рене кормят нас «Парижскими тайнами» и фильмами третьесортного Ле Шануа («Папа, мама, служанка» и т. д.). … В советском прокате не было, к большому сожалению, ни одного фильма лучшего испанского режиссера Луиса Бунюэля» (Чудаков, 1967).
Вот именно эта острая критика Госкино и не понравилась высокому начальству: статья Сергея Чудакова была опубликована в феврале 1967, а в марте того же года был уволен главный редактор «Московского комсомольца» Алексей Флеровский (к которому «наверху» к тому времени накопились и иные претензии).
В связи с этим спустя пять лет киновед Виктор Демин (1937-1993) вспоминал, что «в период аншлагов на «Королеву «Шантеклера», где наш зритель впервые увидел и услышал Сару Монтьель, один серьезный киновед [явный намек на статью Сергея Чудакова, который, правда, не был киноведом – А.Ф.] грозно атаковал картину под громыхание имен Довженко и Бергмана, Бунюэля и Куросавы. Не надо бы этого. Не надо ставить себя в смешное положение. Водевиль плох не потому, что в том же театре дают Шекспира и Софокла. Водевиль если плох, то лишь в сравнении с другими, хорошими водевилями. Потому что и этому жанру писаны законы меры, вкуса и такта» (Демин, 1972: 19).
Не затрагивая острые проблемы закупочной политики Госкино кинокритик, журналист и поэт Виктор Орлов (1929-1972) в своих размышлениях о «Королеве Шантеклера» вышел на диалог с зрителями/читателями о заграничной «киномалинке»:
«Стоит прокату расхрабриться и выстрелить на экраны заграничную «малинку»— супербоевик, где мысли обратно пропорциональны мускулам, закрученный детектив или ревю со стриптизом, дозволенным к показу детям после шестнадцати, — как начинается одно и то же. Критика, воспитанная на лучших образцах искусства и к лучшим образцам призывающая, захлебывается от негодования. При этом, однако, происходит некоторое выпадение чувства юмора и забвение той истины, что не каждый фильм должен быть философским трактатом. Пишутся ядовитые фельетоны и зубодробительные эссе.
Определенная часть читателей, очевидно, сердобольная и принявшая судьбу «неизвестной женщины» или «королевы «Шантеклера», как свою собственную, не остается в долгу. Стыдно и горестно читать письма в разгар полемики о каких-нибудь «Черных очках» или «Королеве «Шантеклера». Стыдно потому, что те слова, что употребляют иные читатели по адресу критиков, редко услышишь даже на последней площадке трамвая. Горестно потому, что накал страстей — копеечный, и назавтра воитель за честь «королевы» не вспомнит не только своих слов, но и самой судьбы «королевы». Любая дешевка исчезает быстрее запаха бензина. В этом — одно из спасительных свойств человеческой памяти.
Но в самом накале страстей есть тревожный симптом. Люди так просто – не бросают пиджаки на землю и не начинают, подобно Шуре Балаганову, бормотать: «а ты кто такой», и буравить противника глазами. Да что там невинный Шара! Могу сознаться, что когда-то в ответ на статью о «Черных очках» мне пришло письмо из Одессы. В нем было ровно сорок три слова. Ни одно из них, кроме моей фамилии и подписи моего корреспондента, нельзя произнести вслух...
Значит, в наших полемиках есть по крайней мере два просчета. Просчет критиков, то ли крайностью оценки, то ли бездоказательностью тона обидевших друга-зрителя. Просчет зрителя, не поверившего другу-критику и враждебно принявшего каждое его слово. … Я заметил одну особенность. В сердитых письмах читателей есть что-то глубоко личное. Будто бы критик не просто разобрал по косточкам, как и подобает, слабый образ, беспомощную режиссуру, а обидел хорошо знакомую Чарито, которая живет рядом, на пятом этаже…
Тут — самый настоящий перебор, перебор от добросердечия. … Вот эту зрительскую доброту, доброту сопереживания нам, критикам, нужно понять и, может быть, не судить так строго. Этой добротой, кстати, вовсю пользуются плохие режиссеры и сценаристы, нажимая на «запрещенные приемы», эксплуатируй особо сентиментальные ситуации со слезами и объятиями, разбитыми грезами, благородными потаскушками и бедными любимыми мамами. И об этом нам нужно сказать зрителю заинтересованно и участливо — о том, что ему порой подсовывают второсортное искусство, а вместе с ним и свое видение жизни... А вот грубая история, похожая на оживший душещипательный романс, которую учинили кинематографисты на фоне этого наката, заставляет вспомнить афоризм одного астронома: «Чем больше я гляжу на стройность, целесообразность и красоту неорганического мира, тем настойчивее я задумываюсь — не является ли наша органическая жизнь болезнью планеты?». С одной той поправкой, что болезнью планеты наверняка является плохая кинематография...» (Орлов, 1967: 8).
Взгляд отечественного киноведения на «Королеву «Шантеклера» и творчество исполнительницы главной роли и известной певицы Сары Монтьель (1928-2013) отражен в статье Ольги Рейзен: «Монтьель… много снималась в пустых, однообразных мелодрамах, которые так и назывались «Фильмы с Монтьель». Она не была ни хорошей актрисой, ни блестящей певицей. … Сладкий мир мелодрамы был естественной средой обитания Монтьель» (Рейзен, 1997: 100).
Впрочем, кинокритик Л. Муратов был чуть более снисходителен к этой ленте: «Красавица Чарито, певица мадридского варьете «Шантеклер», не то чтобы профессионально торгует любовью, но интригующе беззаботна по отношению к ряду запретов буржуазной морали. Порочность этой красивой страдающей грешницы поневоле кажется старомодной, так она не вяжется с современной свободой нравов европейской жизни. Здесь мы опять сталкиваемся с половинчатостью испанского коммерческого экрана: ему запрещено показывать обнаженное тело — и он демонстрирует прелести звезды, изобретая эстрадный номер с постелью в рюшечках и песенкой, исполняя которую, красотка ищет блоху в складках полупрозрачной ночной сорочки; ему возбраняется изображать «свободную любовь» — и он переносит ее в неопределенное время и пространство. … Все забыли о жанре, в пределах которого любит и страдает Чарито. Этот жанр — музыкальная мелодрама, со своими условностями и законами. Не будем ждать от Сариты подлинного драматизма и психологической достоверности. Другой вопрос, верна ли сама актриса избранному ею и столь органичному для нее жанру. Она часто преступает его законы — то по вине сценариста и режиссера, то подчиняясь собственным импульсам, заставляющим обращаться к «серьезным» темам и давать «углубленные» трактовки. В «Королеве „Шантеклера“» музыкальная мелодрама отягощена ситуациями, противными ее природе» (Муратов, 1973: 106-107).
Точнее понять причины популярности «Королевы «Шантеклера», наверное, могут цитаты из зрительских отзывов на этот фильм:
«Прекрасный фильм, красочный, наполненный прелестью театра. Альберто изыскан, Санти молод и свеж, как цветок чист и наивен. Сама героиня красива, грациозна… Если я давно этот фильм не вижу, то тоскую по нему» (Л. Щербакова).
«Фильм «Королева Шантеклера», безусловно, без тени всякого сомнения, очень хорош» (В. Анчугов).
«Это самое прекрасное зрелище на протяжении многих лет. … А красотка Чарито продолжает очаровывать мужчин XXI века» (Алексей).
«Обожаю Сару Монтьель», и «Королеву Шантеклера» очень люблю: красочно, хорошая музыка, увлекательная история любви, интересный сюжет, прекрасный вокал» (Петя).
«Именно в этом фильме лично мне интересны просто песни в исполнении Сары Монтьель. И всё. Хотя я высказываю просто моё личное мнение, никому не навязываю. Знаю женщин, которые очень любят именно этот фильм из всех с участием Сары Монтьель. Что мне не понравилось: нестыковки в сценарии, недоработки, многие сюжетные линии только намечены, и сразу обрываются. … подбор актёров для этого фильма мне не нравится, неумение актёров играть и элементарно выглядеть, соответствовать роли, сюжету. … Другие фильмы с Сарой Монтьель произвели на меня гораздо большее впечатление, запомнились и понравились, и им веришь, доверяешь, их любишь. (Я очень люблю фильмы "Продавщица фиалок" и "Моё последнее танго")» (Марина).
И дождь смывает все следы / Und der Regen verwischt jede Spur. ФРГ, 1972. Режиссер Альфред Форер. Сценаристы Мишель Гаст, Манфред Пурцер (по мотивам повести А.С. Пушкина «Метель»). Актеры: Ален Нури, Анита Лохнер, Мальте Торстен, Вольфганг Райхманн, Ева Кристиан и др. Прокат в СССР – с 17 декабря 1973. 38,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Альфред Форер (1914-1986) поставил множество развлекательных фильмов, и часть из них попала в советский кинопрокат («Среди коршунов», «Верная Рука – друг индейцев», «Срок семь дней», «И дождь смывает все следы», «Трое на снегу», «Ответ знает только ветер»). Все ленты Альфреда Форера, шедшие в советских кинозалах, имели большой успех у зрителей.
Очень вольная мелодраматическая фантазия на тему пушкинской «Метели» под открыто сентиментальным названием «И дождь смывает все следы» до сих пор имеет массу поклонников.
В годы выхода этой мелодрамы в советский прокат в журнале «Искусство кино» была опубликована большая критическая статья, где ее авторы назидательно и идеологически выверено утверждали, что«посредственный фильм… «И дождь смывает все следы» спекулирует на … эстетическом материале, подавая мелодраматическую банальность в антинацистском плане, как концепцию преступления и наказания. В данном случае мы имеем классический пример того, как в буржуазном кинематографе политика становится модой. Политический акцент подан не в лоб, а намеком, фильм рассчитан на двойного адресата: хотите, можете по старинке всплакнуть над незадачливыми марьяжными переживаниями юной Кристины. Но если вы зритель проницательный, то в мелодраме сумеете отыскать актуальные проблемы и философские комплексы. Обращению к серьезным темам можно было бы радоваться, но беда в том, что это только спекуляция. С гораздо большей ремесленной дотошностью авторы преподносят повороты сентиментальной интриги. … это фильм про любовь, и по условиям жанра он заданно привлекателен для зрителей. Авторы создают целый каскад ярких лирических кадров. Но в сентиментальной идиллии этих кадров есть очевидная «альбомность»… это типичный пример имитации лирической драмы. … Не мудрено, что зритель, который смотрит много эрзац-искусства, порой теряет чувство меры и вкуса. Поддаваясь ловкому ремесленному обману, он теряет чувство реальности, принимая дешевый суррогат за подлинные ценности» (Чернышев, Пронин, 1974: 163-166).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме нередко сильно отличаются.
«За»: «Фильм смотрела в детстве, но помню до сих пор. Яркий, красочный, красивый фильм, о трагической любви. Жаль, что его редко показывают по ТВ» (Вера). «Фильм красивый и красочный, хотя очень многие его вообще не помнят, а у меня в памяти он остался до сих пор, хотя я ни разу его больше не видела. Вот такое он произвел на меня впечатление!» (Жанна).
«Против»: «Не думаю, что этот фильм интересен сейчас... Сентиментален и слаб: почти Болливуд» (Соня). «Фильм не впечатлил. Все герои для меня несимпатичны» (Руфина).
Пусть говорят / Digan lo que digan. Аргентина-Испания, 1967/1968. Режиссер Марио Камус. Сценаристы Антонио Гала, Мигель Рубио (по рассказу Орасио Гисадо). Актеры: Рафаэль, Серена Вергано, Игнасио Кирос, Сусана Кампос и др. Прокат в СССР – с 23 февраля 1970. 37,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Испании: 2,0 млн. зрителей.
Испанский режиссер Марио Камус (1935-2021) за свою карьеру в кино поставил свыше тридцати фильмов разных жанров, в том числе и имевших фестивальный успех. Однако в СССР получила признание - без малого 38 миллионов зрителей - только одна его работа – «Пусть говорят».
Понять, насколько популярным стал в СССР испанский певец Рафаэль после показа музыкальной мелодрамы «Пусть говорят», молодежи XXI века очень трудно. Но зрители старшего поколения, конечно же, помнят, как повсюду звучали магнитофонные записи его шлягеров “Digan lo que digan” & “Cierro mis ojos”… Как млели в кинозалах миллионы девушек, ожидающих своих принцев, хоть чуточку похожих на Рафаэля…
Впрочем, это нисколько не помешало журналу «Советский экран» (бойким пером кинокритика Андрея Зоркого) по полной программе высмеять фильм "Пусть говорят":
«Нравится:
Романтический сюжет фильма. Он разыгран на больших страстях, которых нам, быть может, не хватает в текущей жизни.
Пересечь океан, чтобы прижать к груди брата. Полюбить Бланку - раз и навсегда. Петь с таким чувством, что руки и ноги не слушаются. Такое не каждый день увидишь.
Чрезвычайно трогает и тяжелая жизнь композитора Мигеля. Подумайте, такие хорошие песни написал, а недоволен. Ведь он не просто пьет, а переживает. Ему стыдно показаться на глаза Рафаэлю, он искренне любит Бланку, он, в сущности, хороший... Но безвольный.
В фильме захватывающий любовный треугольник. Ведь Бланка и целуется, и путешествует с Рафаэлем, и готова прийти на свидание в парк. Кажется, вот-вот... Ан нет, здесь тонкая психология. Просто она стосковалась по вниманию и ласке. В этом смысле можно упрекнуть Мигеля, который слишком ушел в себя.
Впечатляет благородство Бланки. Она преодолевает влечение к Рафаэлю - чувство, несомненно, близкое к любви. И говорит: «Я не приду в парк. А за признание, за песню только дружеское «спасибо»... Вот так!
Хорошо, что в фильме торжествует долг и супружеская верность секретарши Бланки! Хотя нам искренне жаль очаровательного юношу...
Понимаете, Бланка сейчас нужнее Мигелю. И, конечно, благороден Рафаэль! Когда до пылкого юноши наконец доходит, что Бланка принадлежит Мигелю, с каким великодушием и достоинством он уходит в тень, как трогательно советует брату: «Приди ней и скажи просто: «Добрый день. Бланка! Я с тобой». И на глазах сверкают слезы!
Таким образом, история, случившаяся далеко за океаном, трогает нас и учит многому.
Помимо волнующего сюжета, замечательных песен, которые красиво исполняет Рафаэль, запоминается бурный водопад, автомобиль Бланки, картины природы и жизни. Это фильм о песнях и любви, страданиях и верности".
Не нравится:
То, что авторы без всякого юмора рассказывают эту уморительную историю. Вспомните, как Бланка ведет Рафаэля по коттеджу-обители его выдающегося брата. Заброшенный, расстроенный рояль, вязанье, сумочка Бланки, «случайно» оказавшаяся на постели композитора, - какие многочисленные психологические детали! Авторы обволакивают туманом и загадочностью судьбу Мигеля. Где он? В Бразилии? Но газеты не сообщают об этом не строчки. В родном городе забыли его музыку, поговаривают, что он покончил жизнь самоубийством… Но новую волну веселья вызывает появление самого маэстро, целого и невредимого, отсиживающего в тюрьме за пьяное дебоширство. Происходит содержательный разговор. Мигель (с чувством): «Я ни в чем не виноват. Ты ведь знаешь, он был пьян». Бланка (с болью и большой внутренней силой): «А разве ты был трезвым?» Мигель (застенчиво): «Ну, оставим это».
Чрезвычайно забавна Бланка, которая до конца фильма не находит времени сообщить Рафаэлю, что она любовница его брата. Правда, здесь существует тонкая мотивировка. Бланка тянется к влюбленному юноше, ей недостает внимания. Надо сказать, что и Рафаэлю - того же. Ну никак не может он догадаться, в чем дело. Он даже про своего брата забыл. Некогда. Надо клясться Бланке в любви и петь песни.
Встреча братьев («Встретились мы в баре ресторана, как мне знакомы твои черты») по накалу чувств и заряду юмора может напомнить герцога и короля из «Гекльберри Финна». Здесь столько же страсти и старательности в игре актеров, в изображении ими братских чувств. Жаль, что в данном случае юмор не сознательный, а стихийный. Тут же возникает и изумительный разговор братьев о творчестве. «Ведь никто не может быть судьей наших успехов, - поясняет Рафаэль. – Только мы вольны решать, успех это или неудача». (Не дан, не дан этим ошибочным взглядам в фильме отпор!)
Ясно, что весь сюжет потребовался авторам для соединения чисто эстрадных номеров. Но зачем в общем-то приятное, выразительное пение обволакивать ворохом банальностей и несусветного вымысла? (...) (Зоркий, 1970: 13).
Прав кинокритик Денис Горелов: «Зрители при всей терпимости ворчали на сюжет (сюжета там, по правде, никакого и нет – при трех‑то авторах сценария) – но в условиях накрывшего белый мир поп‑цунами, унисекса и «излишеств всяких нехороших» обе традиционалистские оконечности Европы ценили консерватизм и так называемую «исполнительскую культуру»: короткую стрижку, простертые руки, поставленный голос, пиджак с галстуком, песни об архаичных ценностях и братней любви. И трава была зеленой, и сорочка фисташковой, и галстук, как всегда у латинос, фиолетовым, и радуга радужной, не символизируя притом однополых браков. Пылали закаты и любовь была. Так у нас пели Муслим, и Карел Готт, и Дин Рид, и Полад Бюль‑Бюль оглы, и верхом сценической вольности считались белые готтовы клеши» (Горелов, 2019).
Поклонников у Рафаэля и его песен много и сегодня:
«"... я не люблю громких фраз, но..." «Пусть говорят» – без преувеличения – солнце нашей юности! С каким трепетом даже в сотый-двухсотый раз ставишь диск и замираешь в ожидании первых аккордов. И как сладостно завидуешь тем, кто смотрит этот фильм в первый раз и поражается своему открытию» (Валентина).
«Фильм «Пусть говорят» я впервые увидела в 1970 году, и на всю жизнь в моё сердце вошел восхитительный голос Рафаэля. … А когда наступали трудные минуты, и на душе становилось особенно грустно, я напевала мелодии из этого фильма. Грусть уходила, становилось радостнее и теплее. Я пронесла через всю жизнь в своём сердце неподражаемый голос певца» (Галина).
«Фильм, забыть который невозможно, если сердце и душа живы. В фильме, кроме изумительного голоса и прекрасных песен, столько искренности и чистоты, что после просмотра и сам как будто становишься чище!» (Марианна).
«Фильм – изумительный! … После очередного просмотра фильма "Пусть говорят" я выходила из зала, вновь покупала билет и шла на следующий сеанс. И так продолжалось до тех пор, пока фильм "Пусть говорят" демонстрировался в кинотеатрах города» (И. Филиппова).
«Я училась в 6-м. Мы, девчонки, просто сами не свои были от Рафаэля. Доставали фотографии, сделанные в кинотеатре! Все восемь песен на двух маленьких пластинках переслушаны были по сто раз. В 73-м познакомилась с девочкой из "общества Рафаэля". У нее были пачки его фотографий, они учили испанский. Зачем, – спросила я. «Чтобы с ним разговаривать, когда приедет к нам!», – ответили они» (Анеля).
«Прочла, что фильм "Пусть говорят" покорил миллионы людей во всем мире не только меня! Это на самом деле замечательный фильм! Песни Рафаэля – ни с чем не сравнимы, а его голос просто изумительный! Я очарована голосом Рафаэля как и все. Повторюсь, Рафаэль – прекрасный певец, и обаятельный человек» (Некро).
Пришло время любить / Doslo doba da se ljubav proba. Югославия, 1978-1980. Режиссер и сценарист Зоран Чалич. Актеры: Риалда Кадрич, Владимир Петрович, Драгомир 'Гидра' Боянич, Елена Жигон, Велимир 'Бата' Живоинович и др. Прокат в СССР – с 15 февраля 1982. 37,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Югославский режиссер и сценарист Зоран Чалич (1931-2014) снял немало фильмов, но именно мелодрама «Пришло время любить» стала его главным хитом.
Большой любитель ироничных пересказов сюжетов фильмов – кинокритик Денис Горелов пишет об этой ленте так: «Старшеклассники Бобо и Мария на заднем сиденье отцовского «мерса» «делают монтаж» и ждут бэби. Родня в бешенстве, школа в ауте, одноклассники рыщут по Белграду в поисках доброго доктора Менгеле. После аборта Мария принимает первое взрослое решение. В следующей серии югославов станет больше» (Горелов, 2019).
С такой фабулой вовсе неудивительно, что эта югославская картина прочно вошла в число лидеров советского проката первой половины 1980-х. Молодежь толпами стремилась в кинозалы, чтобы посмотреть на «вольные отношения» в «почти западной», хотя при этом и социалистической стране.
Не склонный к столь ерническим текстам кинокритик Мирон Черненко (1931-2004) писал о фильме «Пришло время любить» так:
«Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо… своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа. … И он начинает повествование с описания лирической, неловкой, благоговейной любви Марии и Бобы, с первых поцелуев и первых размолвок, он сталкивает это чувство с «благородным» негодованием родителей (правда, не всех) и учителей (а вот этих — поголовно, что само по себе привлекает в кинотеатры множество школьников, радующихся посрамлению педагогов и воспитателей). Поэтому он не жалеет красок в изображении беззащитности влюбленных и враждебности мира взрослых, отвергающих с порога их право на собственное чувство, на собственную, самостоятельную жизнь. Это противопоставление двух непересекающихся возрастных миров особенно характерно для двух первых картин цикла — «Безумные годы» (1977) и «Пришла пора — любить пора» (1980), справедливо объединенных нашим прокатом в двухсерийный фильм под общим названием «Пришло время любить», сохранивший все линии сюжета, весь его лирический, комедийный и мелодраматический накал — и роковую беременность Марии, и потерю будущего ребенка, и окончательный разрыв с родителями, и примирение, и окончание школы, и начало самостоятельной жизни, и, наконец, свадьбу, которая, как известно, венчает любой лирический сюжет. И увенчала бы у любого из коллег режиссера, кроме него самого, знавшего с самого начала, что подлинная жизнь начнется только после венца, что теперь на первый план сюжета можно вывести не менее увлекательные, и к тому же еще почти не затронутые югославским кинематографом любовные треволнения взрослых людей» (Черненко, 1986).
Добрая память об этой картине сохранилась у нынешних зрителей и сегодня:
«Замечательный был юношеский фильм. Один из немногих запомнившихся из югославского кино. Смотрели по несколько раз, может еще потому, что сами юны были» (Лена).
«Ну, кто из нас не вспомнит себя в этих двух чистых душой созданиях Бобы и Марии! Ребята, это самый лучший и самый чистый фильм о юности. В нём самые верные друзья (таких я всем желаю), самая красивая песня, самые красивые актёры. И самое главное, что фильм этот не поучительный, он предостерегающий и предупреждающий, даже помогающий молодым людям в себе самих разобраться в своих чувствах» (Камо).
«Помню, какое впечатление произвёл на нас этот фильм, когда вышел на экраны. Ходили в кинотеатр на него несколько раз. Фильм очень красивый, с хорошей музыкой, интересными актёрами. А мы были такими же юными, как герои фильма… С тех пор прошло много лет. Кино это больше не смотрела, но всегда вспоминаю» (Наташа).
«Я этот фильм первый раз увидел в кинотеатре, тогда мне было 16 лет. Можете представить себе совок, и этот фильм был для меня как "луч света" в этом совке, с его "рутиной" и "серостью пейзажей". Сказать, что я был под "впечатлением" от это фильма, значит, ничего не сказать. Я был ошарашен, угнетен, подавлен и опустошен, и это всё – сразу! До сих пор, при воспоминании об этом фильме – "мурашки по коже". Может, это потому, что и мне тогда было 16 лет?» (Серг).
Песни моря / Cîntecele mării. Румыния-СССР, 1970. Режиссер Франчиск Мунтяну. Сценаристы: Борис Ласкин, Франчиск Мунтяну. Актеры: Наталья Фатеева, Дан Спэтару, Штефан Бэникэ и др. Прокат в СССР – с 29 апреля 1971. 37,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Румынии: 3,2 млн. зрителей.
Режиссер этого музыкального ревю Франчиск Мунтяну (1924–1993) известен также по еще одному советско–румынскому фильму на военную тему «Туннель», который также пользовался популярностью у зрителей.
Советские кинокритики музыкальную мелодраму «Песни моря» встретили, мягко говоря, без восторга…
Да и кинокритик Евгений Васильев – уже в XXI веке – отозвался об этом фильме иронично, отметив, что «"Песни моря" – румынско–советское музыкальное чудо с нулевым содержанием. … Нежный, ласковый, просторный, залитый солнцем фильм пленяет своей бессмысленностью, целомудренно–бесстыжими мини–юбками сказочных мурлеток из подтанцовки и синевой портовых сооружений» (Васильев, 2019).
Есть, конечно, среди нынешних зрителей и те, кто в принципе согласен с Е. Васильевым, считая, что «фильм совершенно убогий, его "вытягивают" музыка и песни, но и то – только до поры, до времени. Сейчас мода на эти песенки прошла, и соответственно фильм никому не интересен» (Игорь Р.).
Однако большинство кинозрителей XXI века, помнящих «Песни моря» любят его, ностальгично, искренне и с энтузиазмом:
«Режиссер фильма – талантливый человек, может работать в разных жанрах. Посмотрела вновь фильм и как всегда после него – ощущение солнца, моря, молодости, красоты, веселых брызг морской воды, свежего, чистого воздуха. Мне все равно, что это – мюзикл, ревю, главное, что это снято красиво и профессионально. Великолепно поставлены танцы. В день рождения Натальи Фатеевой хочу сказать ей: "Браво!" Великолепная, красивая пара – Наталья Фатеева и Дан Спэтару. Отдельный поклон его таланту!» (НВЧ).
«Посмотрела этот фильм с удовольствием, отдохнула от проблем. Он и не претендует на сложность и философскую глубину. Красивые актеры, красивые песни, легкие танцы – смотреть приятно и весело. Наталья Фатеева – красавица, поэтому здесь она как раз на месте. Я же фильм люблю из–за Дана Спэтару» (ЧН).
«Песни в фильме замечательные! Особенно песни Дана Спэтару. Мы были влюблены в этого актера. Вообще, хорошие были времена – люди жили проще и отношения были другими. Кинотеатры были полны – каждая премьера обсуждалась» (Сауле).
«Я люблю песни из этого фильма. С радостью посмотрела его сегодня. Там все по–настоящему прекрасно! Особенно прекрасна музыка и актеры! Сюжет простой, но это тоже правильно сделано, ведь в этом фильме главное – музыка, чувства и чистота отношений. В 1970 году … наша жизнь была в гармонии с миром и в этом фильме можно услышать эту гармонию, если настроится на частоту чистоты» (Ольга Р.).
«Мне нравится музыка 1970-х, когда смотрю «Песни моря», то вспоминаю свою юность, как мы сами пели «От зари – до зари», как танцевали чуть ли не до утра. Западных эстрадных звезд у нас в кинотеатрах не показывали, поэтому и румын Дан Спэтару был для нас звездой, такой, что слушали его много раз, разучивали слова, напевали под хорошее настроение» (Дая).
Анатомия любви / Anatomia miłości. Польша, 1972. Режиссер Роман Залуски. Сценарист Ирениуш Иредыньски. Актеры: Барбара Брыльска, Ян Новицки, Богдана Майда, Марек Фронцковяк и др. Прокат в СССР – с 10 сентября 1973. 36,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 1,7 млн. зрителей.
В мелодраме «Анатомия любви» (1972) польский режиссер Роман Залуски (1936-2022) («Ох, Кароль!», «Супружеская комедия» и др.) выступает против замены подлинной любви «партнерством», «занятиями любовью»; в притчеобразной, ироничной форме «анатомируя» психологию отношений между двумя тридцатилетними героями (их замечательно сыграли Барбара Брыльска и Ян Новицки). Понятно, что на застегнутом почти на все пуговицы советском экране 1970-х появление этого польского фильма с вызывающим по тем временам названием вызвало большой интерес миллионов зрителей.
Кинокритик Лев Муратов считал, что «с лица своей героини Брыльска снимает грим в прямом и переносном смысле слова — ее Ева дана обыкновенной, «заземленной» женщиной, не особенно заботящейся о своей внешности, устало возвращающейся с работы, не лишенной нервозного самоутверждения в сценах столкновения с любимым человеком, с матерью и даже не подозревающей, что плохо приготовленный ею обед современный Адам настороженно воспринимает как некий предостерегающий сигнал или, точнее, непростительный грех женщины. Словом, эта героиня фильма, само название которого, видимо, полемично по отношению ко всем прекраснодушным и романтическим киноисториям о любви, утратила какой-либо надбытовой характер прежних ролей актрисы. … Естественно, что по сравнению с таким Адамом запрограммированной стабильной формации, Ева — Брыльска, живущая чувством, не может не стать неким «анахронизмом». Актриса, как бы вопреки антиромантическому названию фильма, утверждала всепоглощающую любовь как истину и несла ее как символ веры. По сути, вся роль Евы — Брыльской — это интимная и тихая исповедь чувств, «произносимых» вполголоса, про себя, отмеченных минутами душевных раздумий, тревог, страданий, ожиданий, робкой надежды, подсознательных, неуловимых и затаенных переживаний и побуждений, которые, однако, «прочитываются» на экране. Выраженные сдержанно, тонко, в деликатной манере, они, слитые воедино в гармоническое целое, создают как бы непрерывно звучащую камерную мелодию роли, — тихую и скорбящую, грустную и мечтательную» (Муратов, 1978: 19-21).
Довольно строго подошла к оценке «Анатомии любви» киновед Валентина Колодяжная (1911-2003), утверждая, что «хорошая актерская игра, отдельные точные бытовые наблюдения и прекрасная обстановка действия не могли скрыть гротескной заданности сюжета. Героям не чужды и добрые свойства, но, по существу, они оба типичные мещане, а Залусский хотел придать их образам всеобщность и универсальность. Несмотря на это, «Анатомия любви» будила мысль и чувства зрителя и заставляла его задуматься над проблемами любви и семьи» (Колодяжная, 1974: 84).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов посетовал, что «фильмов про мужчину и женщину в мире довольно мало, несмотря на спрос. Просто мужчину и женщину, случайных взрослых любовников, легких на секс, но крайне робких на подлинное сближение. С приглушенными возрастом, но оттого не потерянными чувствами. Без горящих глаз, друзей‑конфидентов, неуместного, хоть и драматургически продуктивного вмешательства старших родственников. Без частого употребления слова «любовь» (жаль, что прокатные интересы требуют выноса его в заголовок). С уже хорошей одеждой и пока не стыдной наготой. С особой мягкостию лет и внезапным пробоем на слезы. … У нас фильм бы смотрели за одно название – как и случилось. «В России всю анатомию сразу состригли в корзину», – ехидничала Брыльска в юбилейных интервью. … Но и без того было что заценить. В стране, где киношные 30‑летние вместе ходили в театр и к друзьям с бутылочкой, но никогда вместе не завтракали, особо впечатляла будничная вольность внебрачных отношений. Рестораны с цветами. Евина роспись костела. Уик‑энды в горных отелях, где без помех селят незарегистрированных. Наряды ББ‑2: казалось, за фильм она сносила полную коллекцию Дома моделей осенне‑летнего сезона. Красный клеш, водолазка и шарф под смушковое серое полупальто. Желтая блуза с алым поясом под белую мини. Черный в мелкий горох пиджак с белым галстуком и такой же юбкой. То, что считалось в России криком закрытых показов, там носили на работу. Женщины курили, не слыша попреков будущим потомством. По выходным дулись в преф с женатыми друзьями. Ужинали с вином. Не следили, короче, за моральным обликом. Облик нравился» (Горелов, 2019).
Интерес к «Анатомии любви» не угас и у нынешней аудитории:
«Великолепный фильм. Из тех, которые справедливо называют культовыми или эпохальными. Режиссером настолько точно и глубоко схвачено главное — эволюция отношений любящих, что мелочи просто не замечаешь» (Алексей).
«Фильм понравился очень, как и все польское кино тех лет. Невозможно, казалось бы, с такой откровенностью и деликатностью одновременно рассказать о таких понятиях: любовь, доверие, страсть, верность, дружба. Полноценное исследование, "анатомия" зарождения и развития чувств мужчины и женщины» (Шаликучу).
«Фильм прекрасный, отношения двух любящих людей — это всегда сложная, деликатная материя. Фильм сделан с точным пониманием психологической разницы в восприятии одних и тех же вещей мужчиной и женщиной, "мужчина реагирует на содержание, женщина — на форму, в которой оно преподносится» (НВЧ).
Колдунья / La sorcière. Франция-Швеция, 1955. Режиссер Андре Мишель. Сценаристы: Поль Андреота, Жак Компанеец, Кристиан Имбер (по мотивам повести Александра Куприна «Олеся»). Актеры: Марина Влади, Морис Роне, Николь Курсель, Рюне Линдстрём, Ульф Пальме и др. Прокат в СССР – 1959. 36,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,6 млн. зрителей.
Французский режиссер Андре Мишель (1910-1989) поставил три десятка фильмов и сериалов разных жанров («Как рыба в воде», «Экипаж», телесериал «Парижские тайны» и др.), но в СССР была хорошо известна только одна его картина. Но зато какая – «Колдунья» с юной Мариной Влади! Эта картина стала сенсацией советского кинопроката 1959 года, и миллионы девушек, очарованных фильмом и актрисой, сразу же стали копировать ее прическу и манеры…
Киновед Ариадна Сокольская (1927-2021) вспоминала, что к «Колдунье» «наши критики отнеслись в свое время довольно сурово. У нас, как известно, не любят модернизированных экранизаций. А в «Колдунье» модернизация налицо. Вместо нищей полесской деревни прошлого века на экране глухой, но сравнительно благоустроенный уголок нынешней Швеции. Вместо рослой, решительной и грубоватой смуглянки Олеси — золотоволосая Лорелея. … Конечно, «Колдунья» настолько же идилличнее жестокой, горько-правдивой «Олеси», насколько жизнь современной шведской провинции сытнее и легче давнего темного быта малороссийских крестьян. И все-таки... Все-таки в облегченном, ласкающем глаз, немножко сентиментальном фильме Андре Мишеля немало купринских мотивов. Облик французской актрисы Марины Влади недаром так прочно связан в памяти зрителей с кадрами этой картины. В «Колдунье» Марина (тогда совсем еще юная) сыграла, пожалуй, лучшую свою роль. Босая, с прямыми, струящимися по спине волосами, в декольтированном рубище, сшитом парижским портным, она, как ни странно, сливалась с живым, настоящим лесом. Босые ступни привычно и мягко ступали по хвойному насту, упругое, сильное тело двигалось так легко и свободно, что все становилось естественным. Даже эффектный, продуманно экзотичный наряд не казался фальшивым на фоне реальной природы. Актриса жила на экране вольно и радостно. Она заставляла нас верить, что выросла в этом лесу, знает все его тропы, и черная лань, которая ходит за ней по пятам, никем не приручена, а, так же как птицы и белки, чувствует в Инге свою. В Марине Влади и впрямь было что-то от первородной стихии: какое-то не обидное сходство с молодым, красивым животным, земная, влекущая сила здоровой и целомудренной плоти. На простодушном скуластом лице светлели прозрачные «козьи» глаза; мягкие линии шеи и плеч стекали к широким запястьям. Большая, тяжелая, она удивляла своей неожиданной гибкостью, неслышной, летящей походкой, пластичностью быстрых и грациозных движений. Ее героиня была безмятежней и проще купринской Олеси. Таинственный ореол, окружавший полесскую «ведьму», утратил в картине пророческий, грозный оттенок. Марина Влади приспособила роль к своим данным. Любовь ее Инги наивней, светлее — в ней нет затаенного драматизма, тоскливого предощущения скорой и неизбежной разлуки. Суровую, горькую щедрость Олеси сменила извечная сила влечения, податливость кроткой, послушной инстинкту, девичьей души. Актриса смягчила контрастные краски, ушла от трагической темы образа. Но то, что ей было понятно и близко в повести Куприна, — слиянность Олеси с природой, очарование юной, чистой натуры — получило в ее исполнении первозданную свежесть» (Сокольская, 1968: 18-19).
Уже в постсоветские времена кинокритик Денис Горелов писал, что «авторы «Колдуньи» предпочли традицию – но внесли свое честное зерно в общие закрома. Тип болотной ворожеи требовал нестандартной привлекательности – выбор залетной танцорки русских кровей Марины Влади был сродни приглашению латышки Артмане в «Родную кровь» или польки Брыльской в «Иронию судьбы»… Роль некстати расшалившегося гостя весьма подошла Морису Роне с его порочной ухмылкой и страдающими глазами. А для национальной культуры успех имел такие последствия, что только в сказке и описать» (Горелов, 2019).
Поклонников у «Колдуньи» много и сегодня:
«Прекрасная, романтическая история, получилось намного выразительнее, чем в первоисточнике у Куприна, и в этом большая заслуга актеров» (Таня).
«Этот фильм видел в конце 50-х годов. Он потряс меня глубиной чувств между молодыми людьми и атмосферой царившей в то время вокруг них. Это прекрасный фильм о любви!» (Б. Карпов).
Обнаженная маха / La Maja desnuda / La Maja nue. Италия–Франция, 1958. Режиссёр Генри Костер. Сценаристы: Норман Корвин, Альберт Левин, Джорджо Проспери. Актеры: Ава Гарднер, Энтони Франчоза, Амедео Наццари, Джино Черви, Леа Падовани, Массимо Серато и др. Прокат в СССР – с 28 февраля 1968. 32,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии с 1958: 8,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей.
Режиссёр Генри Костер (1905-1988) получил известность в Европе, поставив знаменитые развлекательные фильмы «Петер» (1934) и «Маленькая мама» (1935), а затем сделал весьма успешную карьеру в Голливуде («Сто мужчин и одна девушка», «Жена епископа», «Побег» и др.).
«Обнаженная Маха» – костюмная мелодрама о любви знаменитого испанского художника Франсиско Гойи (1746-1828) и герцогини Альбы (Ава Гарднер), позировавшей для его знаменитой картины.
Советская кинопресса отнеслась к «Обнаженной махе» с неприкрытой иронией.
Так киновед и кинокритик Софья Дунина (1900-1976) писала, что в этом фильме «всё отлично выдержанно по краскам, по рисунку. Ожившее рококо, в котором должны погибнуть и гибнут живые чувства, смелая страсть, свободолюбивая мысль. И борьба и гибель красивы, ярки и нарядны, как красная кровь на белоснежной рубашке раненого Гойи. Всё чуть условно, как в сказке, где чувства сильны, как в жизни, а быт красив, как не бывает в жизни. Таков жанр, это его право, в этом тоже его сила, как и в красоте открытых страстей, предельно напряженной борьбы не на жизнь, а на смерть… Не будем же лицемерить – у жанра мелодрамы есть много поклонников, и «Обнаженная маха» доставит им большое удовольствие» (Дунина, 1968: 27).
Зрители вспоминают этот фильм и в XXI веке:
«Очень красивая Ава Гарднер! Природа прекрасная! Шикарные костюмы! И фильм хороший!» (Викся).
«Роскошь интерьеров, красота героев, великолепные сцены с танцами и эпизодами, словно воскрешающими картоны Гойи… – на все это приятно смотреть, но и только. Из герцогини Альбы сделали чуть ли не революционерку, а из Гойи – неотразимого матадора и мачо. … В общем, типичный красивый фильм, близкий по стилю голливудскому кино того времени, с хорошими актерами, профессионально выполнившими режиссерскую задачу. Наш фильм с Банионисом намного лучше, он более глубокий и точный» (НВЧ).
Моё последнее танго / Mi último tango. Испания, 1960. Режиссер Луис Сезар Амадори. Сценарист Хесус Мария де Аросамена. Актеры: Сара Монтьель, Морис Роне, Исабель Гарсес, Лаура Гранадос и др. Прокат в СССР – 1971. 31,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Испанский режиссер Луис Сезар Амадори (1902-1977) за свою долгую карьеру в кино успел поставить свыше 60-ти (!!!) полнометражных игровых фильмов, в основном – развлекательного свойства. На мой взгляд, многие из картин этого режиссера, будь они куплены для проката в СССР, могли принести немалую по тем временам прибыль…
Музыкальная мелодрама «Моё последнее танго» вышла в советский прокат с большим опозданием – спустя 11 лет после своего создания. Но это нисколько не помешало тридцати с лишним десяткам зрителей смотреть и пересматривать ее в кинозалах.
А вот советская кинопресса отнеслась к этому фильму негативно.
Киновед Виктор Демин (1937-1993) писал в «Советском экране», что «Сара Монтьель – хорошая певица, а Морис Роне – первоклассный театральный и кинематографический актер. Но чем больше они стараются натянуть одежку правдоподобия на свои переживания, тем яснее становится, что перед нами манекены. … Смотреть все это очень неловко. Законы жанра мешают поверить, что это всерьез, что хеппи-энд не состоится. А раз так,то душераздирающие страдания героини, якобы ослепшей и якобы прогнавшей от себя возлюбленного, выглядят как кощунственные ужимки. Так на карнавале сытые и довольные люди натягивают маски уродов… Есть вещи, которыми недостойно играть. В последние годы отечественный кинематограф не баловал нас музыкальными фильмами. Естественно, пустота жаждет заполнения, и некоторые зрители в простоте душевной могут принять спекулятивную и неталантливую поделку за «живую жизнь». Вот это было бы самым огорчительным» (Демин, 1972: 19).
А кинокритик Роза Копылова (1932-2019) утверждала, что «фильм «Мое последнее танго» замечателен как наивной замшелостью режиссуры, так и на редкость густой концентрацией самых отпетых драматургических штампов: Хиас де Ордунья и Луис Сесар Амадори слепили свой фильм по рецептам сильно поношенной и старомодной эстетики, давно отданной капиталистической киноиндустрией в «фонд помощи» малоразвитым странам. В этом фильме присутствуют: толстая безголосая примадонна; овощи, летящие на сцену; эстрадная дива, внезапно теряющая голос, в результате чего героиня поет из-за кулисы; парализованная невеста любимого человека; затянувшаяся травестия; философичность («жалость нам не может заменить в жизни любовь!»); розы, бутоны, букеты, корзины, банты; сиреневый, голубой и розовый пеньюары, серебристая норка и серия умопомрачительных шляп; героизм, проявленный нашей «виолетерой» во время внезапно вспыхнувшего пожара; уже упомянутая слепота и жертвенный отказ от любви; потерянный и вновь обретенный отец; птички, выпущенные из клетки на волю; и, наконец... тетя, играющая на контрабасе. Есть еще жених. Бледной невыразительной тенью, с невесть кому адресованной иронической улыбкой проходит по фильму Морис Роне, которому обещали главную мужскую роль, но поручили обязанности статиста. В картинах с Сарой Монтьель «работает» и «срабатывает» только Сара Монтьель. А она неплохо ориентируется среди учиненной сценаристом и режиссером белиберды, ей вольготно в атмосфере, где задыхается профессионализм Роне. Сарита — Марта поет, танцует, кокетничает, облачается в мужской костюм, начиная смахивать сразу на Франческу Гааль и Марику Рокк, страдает, утешается и снова поет. Что можно находить в подобном фильме и в подобной героине? Проще всего объяснить торжество Сариты эстетической неразвитостью массового зрителя или его снисходительностью. Но все гораздо сложнее, а если говорить об Испании, то и намного драматичнее. … [В Испании] невероятно тяжелый пресс цензурных запретов. Обреченность любого правдивого слова. Отторгнутость от общеевропейского культурного развития. … коммерческий экран парадоксальным образом начинает замещать нонконформистский кинематограф, своими кассовыми «усиками» улавливая настроения публики, ее спонтанное сопротивление «промыванию мозгов». На этой волне взлетают вверх Сарита и иже с ней, предлагая взамен государственной пропаганды «великой истории», «высоких подвигов» и «высоких страстей» свою программу «простых чувствований» (Копылова, 1973: 101-103).
Виктор Демин также попытался объяснить причины популярности «Моего последнего танго»: «Есть в таких фильмах свое очарование, свой сказочный, простодушный мир, с пенями, шутками, цветами и аплодисментами, с живописной нищетой и еще более живописной роскошью, со слезами в предпоследней части и с непременным финальным поцелуем в так называемую диафрагму. Легко сказать: «В жизни такого не бывает». А если фильм ставится не по жизни, а по мечте? … «Сделайте нам красиво!» Так требовал, если помните, Иван Иваныч из «Бани» Маяковского, а его подруга мадам Мезальянсова выражалась еще определенней: «Покажите нам красивых живчиков на красивых ландшафтах!». Жизнь летит, тревожная, трудная, грозовая, под стать веку. Но иной зритель по-прежнему предпочитает отправляться в кинооазис. Там все как хочется, там море, солнце, молодость, любовь, там обворожительная артистка смотрит чарующим взором и нежно целует – пусть не тебя, но твоего полноценного представителя Мориса Роне, который прекрасно показал, каким хотел бы ты быть. Это фильм-болеутоляющее, фильм-снотворное, да еще с гарантией самых прелестных грез» (Демин, 1972: 19).
Впрочем, большинство зрителей либо таких критических статей не читало, либо не обращало на них никакого внимания. И им нравилось в этой мелодраме именно то, что так упорно критиковала советская кинопресса.
Больше того, у «Моего последнего танго» полно поклонников и сегодня:
«Удивительно красивый фильм. По сюжету – банальная мелодрама, но из-за красоты актеров (браво, Монтьель и Роне!) и чарующего голоса Сары хочется пересматривать и пересматривать» (Ирина).
«Глубокий по своему смыслу, содержанию и очень красивый фильм. Запоминается сразу, с первого же просмотра, и хочется пересматривать этот фильм ещё, а потом ещё и ещё. Может быть, самый лучший музыкально-мелодраматический фильм с участием Сары Монтьель. Может быть, благодаря этому фильму Сару Монтьель называли королевой мелодрамы? Кто знает!.. Хотя, может быть, я просто нахожусь в плену очарования этого фильма. ... Я просто очень люблю этот классический фильм. … Удивительно красивая и гармоничная пара Сара Монтьель и Морис Роне, которые здесь прекрасно играют драматические роли и очень красиво выглядят. Браво. Брависсимо. Они просто прекрасны. Ради одного этого дуэта стоит отложить все дела в сторону и посмотреть этот фильм!.. Целый водопад, каскад, красивейших песен в исполнении Сары Монтьель. Красивейшие песни! … Вообще я не знаю, что мне больше всего нравится в этом фильме и кто. Абсолютно всё» (Марина).
Возраст любви / La edad del amor. Аргентина, 1954. Режиссер Хулио Сарасени. Сценарист Абель Сантакрус. Актеры: Лолита Торрес, Альберто Дальбес, Флорен Дельбен, Доминго Сапелли и др. Прокат в СССР – 1955. 31,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Один из самых плодовитых режиссеров мира – Хулио Сарасени (1912-1998) – поставил около 60-ти (!) развлекательных фильмов, по большей части комедий и музыкальных ревю. Снятый им музыкальный фильм «Возраст любви» с триумфом прошел по советским экранам.
Музыкальные мелодрамы и комедии, в которых снималась аргентинская певица и актриса Лолита Торрес (1930-2002), имели огромный успех в СССР, несмотря на ворчание советских кинокритиков, то и дело напоминавших читателям, что ленты с ее участием «бесконечно далеки от животрепещущих проблем, которые волнуют сегодня аргентинцев» (Фуриков, 1965: 116).
Правда, те же самые кинокритики нередко отмечали, что «серьезность стремлений Лолиты Торрес, желание актрисы освободиться от рамок амплуа исполнительницы эстрадных песенок, от зависимости, которую ей навязывают те, кто диктует политику прокатного репертуара, подкупают. Известно, что кинематограф часто проецирует на экран не только те черты характера героя, которые даны образу драматургом, но и определенные личные качества исполнителя. Характер актера помимо его воли как бы делается доступным для восприятия зрителями. В фильмах «Возраст любви», «Жених для Лауры» мы с симпатией следили и за Соледад, и за Анной-Марией, и за Лаурой — добрыми, симпатичными героинями Лолиты Торрес. Она наделяет их такими чертами характера, которые не были открыты ни драматургом, ни режиссером. В них живет сама Лолита Торрес, происходит некое отождествление художественных образов с реальным лицом» (Фуриков, 1965: 117).
Однако в год выхода «Возраста любви» в советский кинопрокат солидный журнал «Искусство кино» опубликовал обстоятельную статью, где этот фильм был оценен весьма позитивно: «Подлинным оптимизмом и искрящимся весельем отличается… фильм Хулио Сарасени «Возраст любви». Музыка – душа этого фильма. … Интересной, поистине захватывающей (как в этом убедился советский кинозритель) делает картину игра молодой,исключительно одаренной актрисы Лолиты Торрес… Лолита Торрес увлекает зрителя большим сценическим обаянием, чудесными танцами,непосредственностью и легкостью их исполнения. Но главная сила ее таланта – прекрасные вокальные данные» (Белоусов, 1955: 94).
Уже в XXI веке киновед Ольга Палатникова напоминала аудитории, что «Возраст любви» вышел в середине пятидесятых, не так много времени прошло после войны. Сколько горя в стране, сколько кровоточащих ран, незаживших, сколько несчастных женщин. Среди этого всего выходят такие прелестные, очаровательные мелодрамы, где героиня обаятельная, талантливая, музыкально одаренная девушка, с юмором, с оптимизмом, с напором. Ее полюбили и за музыку, и за красоту, и за талант, и за доверчивость – за все» (Палатникова, 2007).
Лев Лурье полагает, что«в Советском Союзе Лолиту Торрес воспринимали не только как певицу и актрису, но и как... первую «искусительницу». Ее танцы, наполненные эротической энергией, стали в пятидесятые годы тем максимумом, который дозволялось увидеть советским кинозрителям. … Лолита Торрес была популярна не только как актриса, но и как певица. Эта совершенно необычная для России музыка – какой-то, как сейчас бы сказали, микс испанского, аргентинского и даже русского» (Лурье, 2007).
А киновед Алексей Гусев считает, что «в силу темперамента, в силу каких-то особенностей культурного развития Латинской Америки у них мелодрама, которая лежит в основе всех фильмов с Лолитой Торрес, получается искренней. В мыльных операх нам это смешно, противно. … Мелодраматическими сюжетами фильмов с Лолитой Торрес довольны зрители, а идейным содержанием – власти. Героиня Торрес всегда бедная девушка, всегда противостоит буржуазному миру, всегда рвется работать и презирает материальные блага. Героини, которых играет Торрес, импонируют советскому начальству. Фильмы с участием актрисы не сходят с экранов, а сама она – желанный гость в Союзе» (Гусев, 2007).
«Возраст любви» и сегодня вызывает теплые воспоминания зрителей:
«Замечательный фильм! Хороший сюжет и прекрасная постановка. Чудные песни в исполнении восхитительной Лолиты Торрес!» (Белл Лариса).
«Фильм, конечно, страшно наивный, по сюжету очень похож на многие нынешние латиноамериканские "мыльные оперы", но для своего времени неплохой, музыка хорошая и Лолита великолепна» (Б. Нежданов).
Утраченные грёзы / Дайте мужа Анне Дзакео / Un marito per Anna Zaccheo. Италия, 1953. Режиссер Джузеппе Де Сантис. Сценаристы: Джузеппе Де Сантис, Альфредо Джаннетти, Элио Петри, Чезаре Дзаваттини, Сальваторе Лаурани, Джанни Пуччини. Актеры: Сильвана Пампанини, Амедео Наццари, Массимо Джиротти, Умберто Спадаро, Моника Клай и др. Прокат в СССР – 1956. 30,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Мелодраму «Утраченные грезы» снял режиссер Джузеппе Де Сантис (1917-1997), известный мастер неореализма, снявший в 1960-х годах сильную военную драму «Они шли на восток».
В советском прокате «Утраченные грезы» имели большой успех.
Но в среде профессионалов отношение к этой мелодраме было иным. Так Андрей Тарковский (1932-1986) в своей знаменитой статье «Запечатленное время» писал, что «Де Сантис в финальной сцене своей картины «Дайте мужа Анне Дзаккео» поместил, как все помнят, героя и героиню по обе стороны металлической решетки забора. Эта решетка так прямо и говорит: вот эта пара разбита, счастья не будет, контакт невозможен. Получается, что конкретная, индивидуальная неповторимость события приобретает банальнейший смысл из-за того, что ему придана тривиальная насильственная форма. Зритель сразу ударяется в «потолок» мысли режиссера. Но беда в том, что многим зрителям такие удары становятся приятны, от них становится спокойно — событие «переживательное», да к тому же и мысль ясна, и не надо напрягать свой мозг, свой глаз, не надо вглядываться в конкретность происходящего. Зритель начинает разлагаться, если давать ему такую пищу. А ведь подобные решетки, заборы, загородки повторялись множество раз во многих фильмах, везде означая то же самое» (Тарковский, 1967).
В XXI веке зрители об этой картине вспоминают редко. Приведу отрывок только из одного отзыва:
«Бесхитростная история знойной итальянской красавицы, бедной, но честной, доверчивой, обманутой, паз в паз ложилась на сердце, вскормленное заученным наизусть некрасовским «Что ты жадно глядишь на дорогу», этим гимном красоте и оправданному одною эстетикой моральному праву красоты на лучшую долю, на жизнь сытую, безбедную, бестревожную. … Само название [фильма]… подталкивает к мысли о том, что мужа, хоть сколько-нибудь достойного прекрасной, чувственной, простодушной и легкомысленной Анне Дзаккео, современная ей Италия предоставить не в состоянии. Нет мужика. Измельчал. Безнадежно и бесповоротно выродился в нищей и всеми решительно униженной после войны стране с её тотальной безработицей и внешней политикой импотента, позиционирующего себя как мачо» (Г. Гужвина).
Сестра Кэрри / Carrie. США, 1952. Режиссер Уильям Уайлер. Сценаристы Рут Гетц, Огастес Гетц (по мотивам романа Т. Драйзера). Актеры: Лоуренс Оливье, Дженнифер Джонс, Мириам Хопкинс, Эдди Алберт и др. Прокат в СССР – 1969. 30,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Фильмы выдающегося мастера мирового экрана Уильяма Уайлера (1902-1981) появлялись в советском прокате часто с большим запозданием («Лучшие годы нашей жизни», «Римские каникулы», «Как украсть миллион», «Смешная девчонка», «Освобождение Лорда Байрона Джонса»).
Так получилось, к примеру, с мелодрамой «Сестра Кэрри», вышедшей на советские экраны спустя 17 лет после американской премьеры.
Советская кинопресса отнеслась к этой ленте довольно строго.
К примеру, киновед Елена Карцева (1928-2002) в год выхода «Сестры Кэрри» в советский прокат писала так: «Говорят, что за свою творческую деятельность [Уильям Уайлер] ни разу не сделал посредственного фильма. К сожалению, последнее не совсем верно, ибо наша встреча с творчеством Уайлера в этом году началась именно с посредственной картины – «Сестра Кэрри». Правда, и сам Уайлер считает ее единственной, о постановке которой жалеет. Режиссер хотел воскресить в ней эпоху, но выяснилось, что в Голливуде это никого не интересует. В сценарий не вошли не только социальные мотивы романа Драйзера, но и атмосфера времени, которая в нем отчетливо ощущалась. В результате получилась стандартная любовная мелодрама, которая во Франции, например, называлась «Великая отчаянная любовь». Но даже в этом неудачном произведении можно увидеть наиболее характерные черты стилистики Уайлера. Этого режиссера заслуженно называют непревзойденным мастером экранизаций. За свою долгую жизнь он переложил для экрана множество романов и пьес, каждый раз обнаруживая удивительное владение языком кино. Даже в «Сестре Кэрри» поражаешься, как сумел режиссер в короткой сцене прихода Герствуда в свою богатую, респектабельную семью всего несколькими штрихами обрисовать царящую там обстановку. … В лучших же экранизациях Уайлера это умение коротко, точно и выразительно охарактеризовать эпоху, среду, характеры проявилось особенно сильно» (Карцева, 1969: 13).
Зрители XXI века относятся к «Сестре Кэрри» тепло:
«Прекрасная старая Голливудская лента. … Помню девчонкой смотрела её раз двадцать. … Хотелось восстановить в памяти этот фильм и сравнить с сегодняшним восприятием. Всё тоже самое. Такой же восторг от великолепной экранизации классического произведения по Т. Драйзера» (Виолетта).
«Все, как всегда, рушат деньги. И казалось бы – наконец-то счастливы. Пока не вмешались деньги... Великолепная игра всех актеров, эмоционально, ярко. … Ревела тоже навзрыд» (А. Анисимова).
Москва, любовь моя. СССР–Япония, 1974. Режиссеры Александр Митта, Кенджи Йошида. Сценаристы: Александр Митта, Эдвард Радзинский. Актеры: Комаки Курихара, Олег Видов, Валентин Гафт, Татьяна Голикова, Иван Дыховичный, Олег Ефремов и др. 29,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Митта поставил 15 полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Экипаж», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Москва, любовь моя», «Друг мой, Колька!», «Точка, точка, запятая…») вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
Хорошо помню, как осенью 1974 года я попал на творческую встречу с Олегом Видовым, и тот с горечью рассказал, как из мелодрамы «Москва, любовь моя» по требованию японских продюсеров были безжалостно вырезаны эпизоды с участием Маргариты Тереховой. А потом он улыбнулся: «Ну, хоть вы сейчас их увидите…». И показал сцены, где Маргарита Терехова в расцвете своей молодости блестяще сыграла роль соперницы героини Комаки Курихары. Когда в зале зажегся свет, Олег Видов сказал: «Ну, что, теперь вы понимаете, почему японцы уничтожили роль Тереховой? Она же полностью переиграла Курихару!»…
Да, очень жаль, что и потом первая режиссерская версия фильма «Москва, любовь моя» так и не была восстановлена…
В год выхода этого фильма на экран советские кинокритики оценили ее неоднозначно.
К примеру, литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) в «Советском экране» посчитал, что «Москва, любовь моя» выполняет разные задачи: взаимоознакомление японской и советской культур и скорбь, память, гнев против атомного ужаса. И, хотя, эти «задачи фильм выполняет вполне удовлетворительно: он пропагандирует наше искусство и служит благородному делу укрепления дружбы между советским и японским народами. Возможно, если бы режиссер А. Митта сосредоточился лишь на одной из этих задач, но постарался бы исчерпать тему на всю глубину, то при его мастерстве мы имели бы фильм просто незаурядный» (Аннинский, 1975: 9).
Мнения нынешней аудитории об этом фильме в основном восторженные:
«Больше всего впечатляет игра актёров Камаки Курихара и Олега Видова. Они действительно подняли сюжет мелодрамы из заурядности до настоящего, впечатляющего искусства. Низкий поклон им. Хотелось бы отметить и музыку – незатейливую по мелодии, но доходящую до сердца и души. Великолепный актёрский ансамбль и музыка, светлой, мощной канвой прошли через весь фильм « (И. Кувшинов).
«Да, фильм действительно прекрасный очень красивый и вместе с тем тяжелый. … Какие ужасные последствия лучевой болезни. … Мне всегда очень тяжело после таких фильмов. Хожу, а словно пелена стоит перед глазами все это в голове крутится. Очень страшно и больно» (Валера).
«Удивительно красивый, лирический, просто щемящий фильм! … Интересный сюжет, замечательно играют молодые красивые актеры, музыка, берущая за душу! Смотрела бы и смотрела его ещё» (В. Никитенко).
«Сегодня вновь посмотрела этот прекрасный, трогательный, пронзительный и щемящий фильм. Помню, что в детстве он произвёл на меня большое впечатление. Идея фильма очень правильная и отражает то время, когда он снимался: война ужасна, она может вернуться бумерангом и ударить даже через много лет, поэтому крайне важно не допускать новой войны. Моё поколение наверняка помнит, как часто мы в те годы слышали слово "мир"» (О. Сергеева).
«На днях в разговоре вспомнили этот фильм, а сегодня с большим удовольствием я его посмотрела снова. Когда увидела его в первые, в далекой юности, была по–настоящему ошеломлена. Таким светлым и пронзительным он показался мне. От Юрико и Володи не оторвать глаз, молодые, красивые, модные. По тем временам они были как будто из другого мира. Музыкальная тема не забывается до сих пор, я часто напеваю ту мелодию… Вроде бы, и знаешь о трагическом финале, но до последнего надеешься, что чудо произойдет. Юрико в исполнении Комаки – нежное, хрупкое создание, Видов, да, немного деревянный и зажатый, но скорей всего, он и в жизни такой. Просто режиссеры эксплуатировали его внешность, но пара–то получилась, действительно, красивая. На его месте невозможно представить никого другого!» (Т. Галишникова).
Любимец Нового Орлеана / The Toast of New Orleans. США, 1950. Режиссер Норман Таурог. Сценаристы Сай Гомберг, Джордж Уэллс. Актеры: Кэтрин Грэйсон, Марио Ланца, Дэвид Нивен, Джей Кэррол Нэйш, Джеймс Митчелл, Клинтон Сандберг, Рита Морено и др. Прокат в СССР – с 18 января 1965. 28,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Эту музыкальную мелодраму с участием знаменитого певца Марио Ланца (1921-1959) снял американский режиссер Норман Таурог (1899-1981), постановщик многих известных мюзиклов и музкомедий («Мелодия Бродвея», «Сумасшедшая девчонка», «Голубые Гавайи», «Девушки! Девушки! Девушки!» и др.).
В основе сюжета фильма «Любимец Нового Орлеана» вечная история о простом человека из народа, которого ждет признание и успех. В данном случае на певческом поприще.
Нынешние зрители, как правило, относятся к этому фильму позитивно:
«Любимец Нового Орлеана» – типичный мюзикл пятидесятых со всеми приметами времени. На то время этот жанр был весьма популярен. Я не являюсь большим любителем старых музыкальных фильмов, но к этому, честное слово, прикипела всей душой. Скорее всего, потому, что сделано все с огоньком и с юмором. Здесь есть и любовная линия, но ее не чересчур, чем обычно грешили фильмы подобного типа» (Мабгат).
«Сейчас «Любимец Нового Орлеана» оказался подзабыт, но в 1950-м году этот фильм приобрел бешеную популярность и придал ускорение карьере Марио Ланца. … «Любимец Нового Орлеана» не обладает сложным и напряженным сценарием, это легкий и притягивающий к экрану фильм, в котором Ланца раскрылся полностью. Возможно, что это и послужило причиной такого успеха фильма. … Отдельно хочу отметить музыку – она достойна восхищения. Николас Бродски представил в этом фильме одну из лучших своих работ, что сделало его классиком XX века, а песня Be my love просто шедевральна» (М. Амир).
Прокаженная / Trędowata. Польша, 1976. Режиссер Ежи Гоффман. Сценарист Станислав Дыгат (автор романа – Хелена Мнишек). Актеры: Эльжбета Старостецка, Лешек Телешиньски, Ядвига Бараньска, Чеслав Воллейко, Люцина Брусикевич и др. Прокат в СССР – с 18 сентября 1978. 28,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 8,4 млн. зрителей.
Режиссер Ежи Хоффман – один из самых известных польских режиссеров, многие фильмы которого («Пан Володыевский», «Потоп», «Прокаженная», «Знахарь» и др.) с успехом шли в советском кинопрокате.
Наряду со «Знахарем» «Прокаженная» – одна из самых известных мелодрам Ежи Гоффмана.
Кинокритик Евгений Нефёдов считает, что «успех «Прокажённой» проще всего объяснить любовью зрителей, а в первую очередь – зрительниц к мелодрамам, к красивым и (в лучшем смысле этого слова) сентиментальным историям любви, тем более, когда речь идёт об изысканных аристократических нравах. Богатством интерьеров (да и в целом – чувством исторической эпохи) Ежи Гофман не уступит нашим выдающимся соотечественникам, обращавшимся к литературной классике XIX века… Да и мезальянс как таковой, намечающийся вопреки общепринятым нормам и вкусам представителей дворянства, вопреки неодолимой воле рода и надеждам родственников, мечтающих о браке Вальдемара с Меланией Барской, лишь способствует дополнительному, скажем так, накалу страстей. … В «Прокажённой» Гофман и оператор Станислав Лот… демонстрируют максимальную деликатность кинематографического письма, приобретающего импрессионистский характер, покоряют утончённостью и вниманием к нюансам душевных состояний возлюбленных. Но по мере развития событий элегическому настроению, наводящему на размышления о канувшем в Лету благородном аристократическом духе, решительно не остаётся места. Картина устроенной представителями т.н. сливок общества обструкции торжества… выдаёт в режиссёре искушённого знатока традиций «польской школы», покорившей мир экспрессивностью киноязыка» (Нефёдов, 2014).
Поклонников у «Прокаженной» немало и среди зрителей XXI века:
«Еще раз посмотрела этот фильм. Атмосферный фильм. Отличная игра всех актеров. Столько полутонов, оттенков!» (Руфина).
«Это одна из самых красивых историй о любви. … Необыкновенная красота главной героини, притягивает на протяжении всего фильма. И, конечно, роскошные костюмы, красивейшие интерьеры – все наипрекраснейшим образом сплелось в одном фильме» (Новикова).
«Я этот фильм смотрела несколько раз, бегали в разные кинотеатры и ревели в конце. Действительно, щемящая история любви» (Лена).
Мужчина и женщина / Un homme et une femme. Франция, 1966. Режиссер Клод Лелуш. Сценаристы Клод Лелуш, Пьер Уйттерховен. Актеры: Анук Эме, Жан-Луи Трентиньян, Пьер Бару, Суад Амиду и др. Прокат в СССР – с 1 января 1968. 27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,3 млн. зрителей.
Режиссер Клод Лелуш в нашем киноведении определенно относится к низвергнутым кумирам. После выхода на отечественные экраны увенчанной «Золотой пальмовой ветвью» Каннского фестиваля и «Оскаром» мелодрамы «Мужчина и женщина» пресса поспешила выразить свое восхищение мастерством молодого французского режиссера.
И вдруг... На несколько лет задержался выпуск на отечественные экраны оперативно купленного фильма К. Лелуша «Жить, чтобы жить». Правда, тут Лелуша «подвел» исполнитель главной роли Ив Монтан, позволивший себе сняться в крамольной картине Коста-Гавраса «Признание» (1970).
«В свете новых данных» советская пресса довольно быстро стала пересматривать свое отношение к Клоду Лелушу. На первый взгляд, основания для этого были. Ведь картина «Мужчина и женщина» пришла в СССР в бурный 1968 год, когда, словно снежный ком, нарастал чехословацкий кризис, когда во Франции потерпела поражение студенческая революция. Понятно, что снятый двумя годами раньше изысканный фильм Лелуша, рассказывающий о любви автогонщика и кинематографистки, незадолго до этого трагически потерявших своих любимых, был совсем не про то...
Но ошибался тот зритель, который всерьез воспринимал подобные упреки, видя в них искренний призыв к демонстрации в нашем прокате остропроблемных произведений зарубежного кино. Это было обычное лицемерие. Просто работы Клода Лелуша, снятые им после «Мужчины и женщины», не втискивались в желанные для «верхов» рамки «безобидного» зрелища.
Лишь во второй половине 1980-х советские зрители смогли увидеть другие фильмы Клода Лелуша - сиквел "Мужчины и женщины" и мелодраму о любви прославленной певицы Эдит Пиаф и чемпиона мира по боксу Марселя Сердана «Эдит и Марсель», поставленную Клодом Лелушем с присущим ему постановочным барокко…
Итак, «Мужчина и женщина». ...Он – автогонщик. Она – кинопродюсер. У каждого из них трагический случай унес любимого человека. Но вот они встретились, и... "ша-ба-ба, па-ба-да-да-да"... Зазвучала завораживающая музыка Френсиса Лея.
Зашумел морской прибой на берегу Ла-Манша. Пронеслись чередой ослепительных вспышек воспоминания. И началась новая и в то же время старая, как мир, история любви...
Этот фильм был снят на одном дыхании – всего за два месяца, методом импровизаций, спонтанных диалогов. Он получился трогательно лиричным, человечным и удивительно эмоциональным.
Увенчанная золотом Канн и "Оскаром", мелодрама Клода Лелуша «Мужчина и женщина» стала для него фетишем, талисманом, наваждением. Триумф 1966 года не давал ему покоя. Хотелось во что бы то ни стало повторить, а то и превзойти свой успех.
И все последующие годы Лелуш, так или иначе, вспоминал о нем на экране. Иногда эта тоска о звездном часе проявлялась уже в самом названии фильма («Другой мужчина, другой шанс»). Иногда приобретала насмешливый оттенок. Вроде сцены, где в тюремном кинозале заключенные смотрели восхитительно снятые кадры финальной встречи героев «Мужчины и женщины» («Новый год»).
И наконец, в прямом продолжении – картине «Мужчина и женщина 20 лет спустя» (1986), где после долгого перерыва вновь снимались вместе прекрасные актеры – Жан-Луи Трентиньян и Анук Эме... Здесь к трогательным взаимоотношениям давным-давно расставшихся любовников добавляется еще и история их повзрослевших детей, вплетается детективная интрига о жестоком убийце. Кроме того, герои фильма снимают и снимаются в кино, и эпизоды съемок тоже включены в действие. Плюс, разумеется, кадры из настоящих «Мужчины и женщины». И все это в причудливом монтаже, безукоризненно отшлифованном в предыдущих картинах.
А еще где-то между аттракционными детективными и «автогоночными» историями запоминаются взгляды чуть постаревших Трентиньяна и Эме. Не персонажей, а больших актеров, сумевших за эти 20 лет не растерять себя и по-прежнему способных уже одним своим присутствием на экране удержать внимание зрителей.
… Осенью 2019 года на европейские экраны вышел новый фильм легендарного Клода Лелуша «Самые лучшие годы жизни» – заключительная часть легендарной трилогии о любви Мужчины и Женщины. Своего рода прощание – с уже по-настоящему постаревшими Жан-Луи Трентиньяном и Анук Эме… Это грустный, трогательный и талантливый фильм...
И в конце маленькое личное воспоминание. Давным-давно, на одном из кинофестивалей я стоял буквально в двух шагах от Клода Лелуша, и мне очень хотелось подойти к нему и выразить свое восхищение его «Мужчиной и женщиной». Но, увы, так и не решился... А жаль, теперь мне, видимо, поговорить с ним уже не придется никогда...
В советские времена кинокритик Ирина Рубанова (1933-2024) писала, что «ни жизненный материал, легший в основу «Мужчины и женщины», ни его толкование автором-режиссером не отличаются новизной и не несут открытия. Пожалуй, в фильме есть привкус литературщины: такие лирические истории со счастливой развязкой нередко приносит расхожая беллетристика. Но как бы ни относиться к «Мужчине и женщине», не отдать должное актерам — Анук Эме и мягкому, серьезному Жану-Луи Трентиньяну — невозможно. Для Анук Эме участие в этом фильме имело особое значение. Впервые в картине Лелуша она стала автором созданного ею персонажа. Тому есть открытое свидетельство. «Это было настоящее развлечение, почти как семейная игра, — вспоминает Анук Эме. — Вместо того, чтобы заставлять актеров зубрить текст, Лелуш говорил: «Эту мысль ты выскажешь в момент, который покажется тебе наиболее подходящим, а в остальном делай, что хочешь». И сам он в сторонке выделывал, что хотел, с камерой». Понятно, что при такой системе работы актер должен внести в образ значительную часть своего опыта. Лелуш оценил редкую способность Анук в чистоте, неразменно доносить до зрителя вечные чувства — любовь, преданность, уважение. Постановщику «Мужчины и женщины» необходимо было заручиться актерами, способными к поэтической стилизации: его фильм — это не повесть одной любви, это стихи о любви вообще. Оттого-то так важно то, как картина снята и как сыграна. Роль Анук Эме — богатая партитура чувств, подсказанных зрелостью, человеческой и творческой. Чарующая скромность, запретная тоска по счастью, меланхолическое безверие, несмелая надежда — мастерством и вдохновением эти разнородные эмоции слиты в единую мелодию, звучную и светлую. В этой мелодии — чувство, робкое, неумолимое, нежное, горькое, зрелое, горячее, чувство, какого не дано испытать заурядным натурам, а заурядным актерам не дано выразить» (Рубанова, 1971: 49).
В XXI веке киновед Лидия Кузьмина оценила «Мужчину и женщину» иначе, подчеркивая, что режиссер импровизационно использовал «богатство метафор и растворил историю любви в ритме дороги, в шуме моря, в звуках дождя, который, кажется, перешагнул все метереологические нормы, «стекая» к своему символическому значению – «сотри случайные черты…». В конечном счете, он повествовал не о поэзии чувств – о поэтической красоте мира. … Вероятно, вот в чем заключен один из секретов необыкновенного успеха картины – режиссеру выпал случай подсмотреть поэзию в жизни, и ему удалось это ощущение сохранить» (Кузьмина, 2009: 77).
У «Мужчины и женщины» и сегодня много поклонников:
«Это лучший фильм о любви, который я видела за свои 62 года жизни. Он до нас дошёл поздно, поэтому увидела его первый раз уже после окончания школы. Так в него влюбилась, что, помню, выискивала его по всем кинотеатрам и за пару лет посмотрела больше двадцати раз. Потом дошло до того, что могла просто уединиться, закрыть глаза и посмотреть сама с собой, без кинотеатра. Стала тихим его фанатом. Млела от всего: и от цвета, и от музыки, и от того, как сработал оператор, и от актёрской игры... Теперь он у меня и на диске есть, и в интернете его посмотреть можно. Чем периодически и пользуюсь. Сколько не смотришь, не надоедает, а открываешь что-то новое» (Надя Милейко).
«Пожалуй, одна из причин успеха этого фильма вообще и особенно у нас в том, что автору удалось показать ценность и самодостаточность приватной жизни без всяких идей и наслоений. На экране люди абсолютно свободны в свое личное время. И никто не смеет им мешать, их попрекать, что-то им диктовать. Все – в их собственных руках. У нас тогда еще не умели так снимать, показывать, да и, вообще, так хотя бы представлять себе жизнь» (Юрий).
Сезон любви. Япония, 1969. Режиссер Умэцугу Иноуэ. Сценарист Ясуо Танами. Актеры: Эцуко Нами, Бокудзен Хидари, Ясунори Ирикава и др. В СССР – с 15 июня 1970. 27,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Умэцугу Иноуэ (1923-2010) за свою долгую кинокарьеру поставил больше ста (!) фильмов и телесериалов, из которых в советский прокат попал «Сезон любви», сумевший собрать в кинозалах более 27-ми млн. зрителей. Молодых советских зрителей помимо мелодраматического сюжета привлекла в «Сезоне любви» музыка группы Pinky & Killers…
В красочной музыкальной мелодраме «Сезон любви» рассказывается о симпатичной девушке, которая встречает на своем пути опытного мужчину…
«Сезон любви» и сегодня вспоминают некоторые зрители:
«Картина имеет свое очарование, интересно окунуться в эпоху 60-х, истории тех времен обычно романтичные и незамысловатые, но тем чувственнее и ближе сердцу. Я бы сказала, что этот фильм на все времена. Актеры не играют, а живут своей ролью, музыка оставляет след в душе, сценарий ясен и понятен зрителю. Как 50 лет назад, так и сейчас, люди любят и расстаются, страдают и влюбляются снова!» (Юлия).
«Для советской публики, разнообразием развлечений не избалованной, любой зарубежный фильм был событием значимым. На него ходили с родителями, затем со школьными друзьями, потом ходили студентами... Для справедливо требовательного современного вкуса, японская мелодрама 60-х запросто может показаться слишком наивной. Но если проникнуться на 90 минут духом и обстановкой того времени в СССР, можно понять, почему «Сезон любви» был так популярен. … Японская мелодрама – удачный компромисс между западным либерализмом и советским счастливым всем, чтобы снизить напряжение. … К слову сказать, несколько пикантных сцен все-таки пробились сквозь цензуру… И все равно в кинотеатрах крутилась довольно сильно покромсанная версия» (Экс-Кову).
Мост Ватерлоо / Waterloo Bridge. США, 1940. Режиссер Мелвин Ле Рой. Сценаристы: С.Н. Берман, Ганс Рамо, Джордж Фрёшель (по пьесе Роберта Э. Шервуда). Актеры: Вивьен Ли, Роберт Тейлор, Люсиль Уотсон, Вирджиния Филд, Мария Успенская и др. В СССР – с 18 января 1955. 26,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Мелвин Ле Рой (1900-1987) начал режиссерскую карьеру еще в 1920-х годы. Поставив сорок с лишним фильмов, он стал одним из самых знаменитых голливудских кинематографистов. Его фильмы «Я – беглый каторжник», «Золотоискатели 1933-го», «Мост Ватерлоо», «Маленькие женщины», «Камо грядеши?», «Зеленые береты» и др. с успехом прошли по экранам мира.
В мелодраме «Мост Ватерлоо» с блистательным дуэтом Вивьен Ли (1913-1967) и Роберта Тейлора (1911-1969) британский офицер, влюбленный когда-то в красавицу-балерину, отправляется на войну… Он еще не знает, что ему еще суждено встретиться со своей любимой…
Киновед Ариадна Сокольская (1927-2021) писала, что «Мост Ватерлоо» — «мелодрама с красивыми героями, тонкими чувствами, избытком благородства и непременным горестным концом. Все это, разумеется, способствовало успеху. Критики восхищались обаянием и искренностью Вивьен Ли. Она действительно сумела вдохнуть жизнь в весьма условный образ и наделила «голубую» Майру сильной индивидуальностью» (Сокольская, 1973: 91).
«Мост Ватерлоо» оказался в советском кинопрокате с пятнадцатилетним опозданием, но все равно оказался близок сердцам почти 27 млн. зрителей, очарованных любовной историей в исполнении знаменитых актеров.
Об этом же говорят и отзывы киноаудитории XXI века:
«Самая красивая актерская пара Голливуда. Фильм вызывает большую грусть и сожаление… Как хотелось ,что бы в фильме они были бы счастливы» (Василий).
«Такой красивый фильм… Одна из лучших ролей Вивьен Ли. Как же она хороша и в сцене, где они танцуют в кафе, и на вокзале, когда внезапно появляется Рой, и у него дома, когда ее героиню переполняют противоречивые чувства – и надежда на счастье сменяется отчаянием» (Иренка).
«Классика фильмов о любви, картина старая, а все равно переживательная, смотрела несколько раз – и всегда наворачиваются слезы. Хотя я поклонница мелодрам, и мне многие киноистории о любви нравятся… Но классика – есть классика, она – на века (Вера).