🎙 Музыка как документ: как этномузыковеды начали слышать общество
Когда мы слушаем музыку, мы редко думаем о том, кто и зачем её записал. А между тем, за каждой сохранившейся песней из прошлого — история отношений, взглядов, власти и культурных конфликтов. Этномузыковедение началось не с поиска смысла, а с коллекционирования звуков, с попытки зафиксировать исчезающее. И именно через это собирание — почти археологическое — мы пришли к идее, что музыка — это не только искусство, но и социальный факт.
В конце XIX — начале XX века этномузыковеды ездили по деревням, отдалённым регионам, тюрьмам, гетто, монастырям, чтобы записывать музыку тех, кого называли «народом». Их интересовала не сцена, а бытовое исполнение, ритуал, песня, которая звучала вне залов и вне нот. Они фиксировали не только мелодии, но и способы музицирования — что, где, при каких обстоятельствах исполнялось. Это было не столько эстетическое исследование, сколько документирование целых миров, исчезающих под натиском модернизации.
Особую роль в этом сыграли Джон и Алан Ломаксы, которые в 1930–1940-х годах колесили по США, записывая афроамериканские спиричуэлс, баллады сектантов, тюремный блюз. Эти записи не только пополнили архивы — они дали голос тем, кто был исключён из публичной сферы. Позже, в 1960-е, эти архивы стали основой для движения фолк-ривайвла и левой музыкальной контркультуры. Музыка «простых людей» превращалась в политическое высказывание — не из-за содержания, а из-за контекста, в котором её воспроизводили.
Именно здесь произошёл первый поворот: от музыки как текста — к музыке как практике. Раньше считалось, что главная задача исследователя — зафиксировать мелодическую структуру. Теперь стало ясно, что важнее понять, что музыка делает с людьми, и что люди делают с её помощью.
Параллельно в Европе развивалась классическая наука о музыке — Musikwissenschaft, стремившаяся к универсальности и «чистой» форме. Концепция «абсолютной музыки» Ганслика провозглашала автономию звукового искусства от всего внешнего: эмоций, политики, тел. Этномузыковедение, наоборот, постепенно стало обращать внимание на все «нечистые» элементы: социальный контекст, статус исполнителя, условия записи, отношения между исследователем и сообществом.
Уже в XIX веке Георг Зиммель предложил смотреть на музыку как на носителя коллективных переживаний, встроенного в ритуал, институты, коммуникации. Его идея опередила своё время, но стала актуальной только спустя десятилетия, когда исследователи поняли: никакая песня не существует сама по себе. Она всегда вплетена в ткань жизни — с её конфликтами, запретами, надеждами и практиками сопротивления.
Полевые записи стали не просто этнографией звука. Они стали способом увидеть социальную реальность в том, что кажется нам «творчеством». Это было началом большого поворота: от идеи музыкальной автономии — к музыке как технологии идентичности и выживания.
🎧 Когда музыка становится мы: поворот к идентичности в музыкальных исследованиях
Музыка — это не просто звук, но и способ сказать: «Вот кто я». С середины XX века исследователи всё чаще обращаются не к структуре произведений, а к тому, что музыка делает с людьми: как она помогает идентифицировать себя, собирать сообщества, переживать опыт, который сложно выразить словами. Так в музыкальные исследования пришёл так называемый поворот к идентичности — сдвиг внимания от автономной формы к социальным функциям, от «что это» к «кому это и зачем».
Вплоть до XX века академическое музыковедение рассматривало музыку как самоценную форму. Музыка анализировалась как закрытая система, подчинённая внутренней логике, эстетическим законам, не имеющим отношения к миру. В этом подходе, восходящем к концепции «абсолютной музыки» Эдуарда Ганслика, композиция была важнее контекста, а нота — важнее исполнителя. Но со временем стало очевидно, что такая перспектива исключает из поля зрения почти всё, что делает музыку живой: ситуацию исполнения, социальный статус музыканта, тело, эмоции, коллективное воображение, наконец, самих слушателей.
Начиная с 1960-х годов, на фоне студенческих протестов, развития феминизма, критической теории и культурных исследований, появляется новое направление — popular music studies. Оно не только отказывается от иерархии «высокого» и «низкого», но и ставит во главу угла вопрос: как через музыкальные практики артикулируются такие категории, как раса, гендер, класс, сексуальность, этничность. Если раньше считалось, что только классическая музыка достойна анализа, то теперь предметом внимания становится рок, джаз, соул, хип-хоп, регги, андерграундная электроника — и не как жанры, а как формы социальности.
Именно в этот период понятие «идентичности» начинает использоваться не как стабильная характеристика, а как практика самоопределения. Через музыку человек может сказать, к какой группе он принадлежит, какую историю хочет рассказать, против чего протестует. Музыкальные сцены становятся не просто местами, где звучит звук, но платформами, где оформляются альтернативные общественные пространства. Это особенно видно в исследованиях цветных и сексуальных меньшинств, музыкальных субкультур, DIY-сцен, андеграундных клубов. Музыка здесь — не сопровождение, а язык.
Но вскоре исследователи столкнулись с проблемой. Понятие идентичности стало слишком широким и расплывчатым. Оно оказалось либо слишком жёстким (когда его понимали как нечто устойчивое, «природное»), либо слишком мягким (в конструктивистской версии оно стало почти эфемерным, теряя объяснительную силу). В ответ на это в 1990-е годы появилась идея говорить не столько об «идентичностях», сколько о музыкальных сценах. Это понятие позволило исследовать не просто принадлежность, а процессы формирования сообществ, способы их связи с институтами, символической экономикой, повседневной жизнью.
Исследования показали, как сцена может быть местом эмпатии, выживания, практики автономии, особенно для тех, кто находится в позиции культурного, политического или телесного исключения. Например, андерграундная сцена Нью-Йорка 1970-х — пространство, где цветные и квир-сообщества создавали свою звуковую и социальную утопию. Или фолк-ривайвлы, в которых музыка простого народа превращалась в политическое оружие. Или DIY-клубы, в которых молодёжь через звук сопротивлялась нормам, задаваемым рынком и родителями.
Музыка в этих исследованиях предстает как инструмент производства социальной близости, символического сопротивления, эмоционального ландшафта и публичности. Вопрос уже не в том, что это за произведение, а в том, что делает его возможным, где и при ком оно звучит, какие сцены формирует и кого они включают или исключают.
🌍 Музыка маргинальности: голос Другого, записанный снаружи
Музыка — это не только выражение. Это ещё и власть. Кто имеет право звучать? Кто решает, что считать «аутентичным», а что — «примитивным»? Кто записывает, а кто — звучит? Социология маргинальности в музыкальных исследованиях ставит эти вопросы в центр. Она не спрашивает: «Что звучит?», она спрашивает: «Кто кого слушает, как и с какой позиции?»
С начала XX века этномузыковедение занималось «полевыми записями» — записью звуковых практик народов и сообществ, находящихся за пределами культурного центра. Исследователи ехали в Аппалачи, на юг США, в тюрьмы, к кочевым группам, в Африку и Юго-Восточную Азию. Они приезжали с фонографами и микрофонами, документируя исчезающие формы культуры. Одновременно с этим происходил важный этический сдвиг: одни — записывали, другие — звучали. И те, кто звучал, часто не имели права на то, как будут интерпретированы их голоса.
Именно в этом контексте возникла критика «экзотизации». Она касалась и исследований, и музыкальной индустрии. В конце 1980-х на Западе появляется волна интереса к world music — звуковым практикам незападных культур. Лейблы выпускали альбомы африканских и азиатских музыкантов, оформляя их в «племенную» эстетику. Эта музыка подавалась как «аутентичная», «чистая», «неиспорченная», но в реальности — отформатированная под слух западного потребителя, с привычным битом, западной постобработкой, этикеткой «дикого». То, что начиналось как жест включения, оборачивалось новым исключением — красивым, стерильным, контролируемым.
В ответ возникло новое направление — панк-этнография. Лейблы вроде Sublime Frequencies избегали студийных записей. Они выпускали саунд-коллажи из местных радиостанций, кассетных сборников, уличного шума, бытовой музыки. Это была попытка передать звуковую ткань среды, а не продукт, отшлифованный под рынок. Это была и эстетика, и этика — отказ от форматирования в пользу сырой непосредственности. Но даже этот жест не лишён проблем: в нём по-прежнему сохраняется асимметрия позиций — тот, кто записывает, всё ещё контролирует, редактирует, выбирает, каким будет звучание Другого.
Маргинальные сцены, как показали исследования музыкальной культуры Нью-Йорка, Лондона, Москвы, становятся пространствами альтернативной публичности. В клубах, подвалах, домах культуры и на кухнях создаются «сцены безопасности» — пространства, где звучит неофициальное, нефильтрованное, неуслышанное. Там пересекаются этничность, миграция, телесность, гендер, память. Музыка тут — не просто фон, а способ пережить, выразить и удержать идентичность, не в терминах дискурса, а в терминах присутствия.
Советское наследие до сих пор задаёт формы этой публичности. Во многих мигрантских сообществах Москвы — например, из стран Центральной Азии — концерт в старом ДК всё ещё остаётся ценностной моделью культуры. Даже если это неформальное мероприятие, оно проходит по знакомым сценариям: сцена, порядок, ведущий, одежда, торжественность. Люди не просто воспроизводят музыку — они воспроизводят структуру нормальной, «правильной» общественной жизни, которую часто ощущают утраченной.
Именно поэтому социология маргинальности не может довольствоваться эстетикой. Она вынуждена работать с политикой. Слушать музыку — значит разобраться, кто говорит, кому, зачем, с чьего разрешения и на чьих условиях. И чем тише звучание группы в общественном пространстве, тем важнее понимать, почему оно вообще стало слышно — и кто за это заплатил.