Шербурские зонтики/ Les Parapluies de Cherbourg. Франция-ФРГ, 1964. Режиссер и сценарист Жак Деми. Композитор Мишель Легран. Актеры: Катрин Денёв, Нино Кастельнуово, Анн Вернон, Марк Мишель и др. Прокат в СССР – с 23 мая 1966: 8,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,3 млн. зрителей.
Режиссер и сценарист Жак Деми (1931-1990) прославился своими музыкальными картинами («Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора»).
Красочная, яркая картина Жака Деми «Шербурские зонтики» покоряла своим лиризмом, мелодичностью музыки Мишеля Леграна, молодостью и красотой молодых актеров. История любви дочери владелицы провинциального магазинчика и простого парня-автомеханика была рассказана трогательно и эмоционально.
После ошеломляющего успеха "Зонтиков" (Золотая пальмовая ветвь в Канне) двадцатилетняя Катрин могла сама выбирать роли из десятков предложений...
Когда "Шербурские зонтики" вышли на экраны СССР, мнения кинокритиков существенно разделились.
Мнения "За".
Вот какую восторженную рецензию опубликовал, например, "Советский экран":
«Немая тишина зала взорвется музыкой — бурной, грозовой увертюрой, распахнется экран, и заблестит под дождем старинная мостовая, заторопятся люди под разноцветными зонтиками— словно бабочки, разлетятся по площади. «Помнишь ли ты, Барбара, как над Брестом шел дождь с утра, а ты, такая красивая, промокшая и счастливая, ты куда-то спешила в тот день, Барбара», — эти строки Превера всплывут в памяти, едва лишь начнется фильм, и то особое ощущение, которое всегда возникает при чтении хороших стихов, уже не оставит вас до конца, до последнего кадра.
И не все ли равно, в Бресте это было или в Шербуре, не все ли равно, если все истории о любви и войне одинаково несчастливы? «О, Барбара, как ужасна война!.. Где теперь человек, что тогда под навесом тебя ожидал,— он убит или жив, тот, чьи руки так страстно тебя обнимали?».
Ее звали Женевьева, она тоже не знала, что стало с ее парнем, ушедшим на алжирскую войну, она ждала и не сумела дождаться. А солдат вернулся, но было уже поздно: Женевьева уехала, обвенчавшись с другим.
Есть такой род литературы — стихотворение в прозе. Жак Деми снял «Шербурские зонтики» как стихотворение в музыке и цвете. Колористическое решение этой картины со смелыми, яркими пятнами кармина, пунцового, охры на лилово-черном фоне, картины, где как будто и сам воздух ежеминутно меняет оттенки, напоминает, хотя и не повторяет, не подражает, полотна импрессионистов. …
Поэт всегда видит мир по-своему, для него в слове «печаль» не только она сама, — в нем все бесконечное богатство человеческих чувств. Такой печалью пронизан весь этот фильм. И, не проникнувшись ею, не доверившись поэзии, заключенной в каждом кадре, можно, будто бы слыша все, ничего не услышать. И тогда вступит в действие холодный анализ, без труда обнаруживающий в сюжете и неоригинальность, и сентиментальность, и некоторую замкнутость. И тогда алгебра убьет гармонию, разрушит хрупкий мир поэзии, рассеет очарование.
О «Шербурских зонтиках» у нас уже писали. В адрес этой картины раздавались упреки в камерности, упреки, честно говоря, странные, потому что, идя таким путем, можно посетовать и на Пушкина, написавшего «Я помню чудное мгновенье...» слишком интимно, только о любви.
Говорили даже о том, что фильм Деми асоциален, что герой, отправляющийся на алжирскую войну, с таким же успехом мог бы отправиться и по торговому делу: ведь война эта только названа, а широкого общественного фона в картине нет.
Его действительно нет, ибо совсем иной была задача. И вправе ли кто-нибудь требовать от нежных холстов Ренуара батального размаха полотен Делакруа, от лирики — свойств эпоса?
Недавно, кстати, просматривая газеты пятнадцатилетней давности, мы обнаружили такие строки, относящиеся к опере (к опере!) «Богдан Хмельницкий»: «...вся шестилетняя война, по сути дела, сведена к одной битве..., при этом битва не отражена, а есть лишь рассказ о ней». Не правда ли, есть известная общность исходных посылок? В тридцатые годы это называлось упрощенчеством.
Фильм неразделим, нерасторжим на компоненты. Текст, музыка, стиль исполнительства, голоса, цвет — все здесь слитно и взаимозависимо. Вы уловите эту зависимость, впитывая краски музыкальной и цветовой палитр, она ощущается в манере игры актеров. Но не будем, расшифровывая кадры или эпизоды, лишать зрителя удовольствия, удивления и радости от встречи с картиной один на один, без посредников. И если уж поддаться соблазну анализа, то лишь в одном и — в том, что относится к новаторству жанра.
В одной из рецензий мы прочитали примерно следующее: эта милая, хотя и ограниченная картина привлечет многих тем, что все персонажи не разговаривают, а поют. Это рассматривается как оригинальный прием, не более.
А между тем фильма просто не существовало бы, не будь в нем текст соединен с музыкой. Он первый шаг в неразведанную еще область. Деми блестяще доказал на практике возможность и правомерность существования на экране столь условного жанра, как киноопера, разрушив умозрительные теоретические построения его противников. Он сумел опоэтизировать прозу и вместе с композитором Мишелем Леграном и музыкальным редактором Франсисом Лемарком положил на музыку обычную разговорную речь, сделав это так, что никакие прозаизмы не коробят слух, воспринимаются, как должное. …
Все это мы говорим к тому, чтобы, во-первых, поблагодарить прокат за то, что картина не дублирована, а во-вторых, чтобы еще раз подчеркнуть новаторскую смелость ее авторов. Они, между прочим, позволяют себе полемическую шутку, вложенную в уста одного из персонажей. «Я не люблю оперу,— заявляет он.— Вот кино — это да!» Шутка тем более парадоксальная, что «Шербурские зонтики» — столько же кино, сколько и опера, почти со всеми присущими ей средствами музыкального выражения.
Она написана для джаза, точнее, для того состава оркестра, который у нас называют эстрадным. В ней есть и увертюра, и арии, дуэты, трио, правда, очень короткие, незаметно возникающие из речитатива и столь же незаметно, естественно вновь переходящие в него.
Мишель Легран и Франсис Лемарк не только кинокомпозиторы, но и авторы многих прекрасных песен, которые поют лучшие шансонье Франции. Не удивительно, что в «Шербурских зонтиках» явственно ощущается стилистика шансон со свойственной ей ритмической свободой, со всеми особенностями музыкально-речевого интонирования, присущими именно французской песне.
И не стоит искать здесь классическую кантилену или развернутые ансамбли, от которых не уберегся, например, даже такой мастер, как Леонард Бернстайн, и, включив длинные, весьма и весьма традиционные любовные дуэты в «Вестсайдскую историю», не почувствовал, очевидно, их чужеродности экрану.
«Шербурские зонтики» — киноопера в чистом виде, где с одинаковым тактом соблюдены, соотнесены и законы экрана и законы музыки.
Нет, к поэзии и музыке жесткие мерки рационализма не применимы. Этот фильм надо смотреть с открытым сердцем. Ему надо довериться...» (Долинский, Черток, 1966. 11: 12-13).
Киновед Нея Зоркая (1924-2006) также отнеслась к «Шербурским зонтикам» весьма позитивно:
«Люди на экране запели. Не то чтобы вдруг спели песенку или какой-нибудь дуэт, как в оперетте, или арию, или ариозо. Нет, просто стали петь, вместо того чтобы разговаривать, и пропели фильм от первого до последнего кадра. Эффект получился необычный. Стало, понятно, что в этом фильме герои по-иному общаться и не могут и не должны. Ведь в данном случае не придумать было точней «остранения» или, как говорили в 20-е годы, способа «вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций», чем прелестный способ, который предложили Жак Деми и композитор Мишель Легран. Персонажи поют. Поет хозяин гаража, договариваясь с шофером о рейсе, поет шофер, наливая бензин, ноет, лежа в постели, парализованная старушка, все поют.
Вы смеетесь, это очень забавно, весело, неожиданно. Постепенно вы привыкаете к мелодичному речитативу, считаете его нормальной и естественной манерой диалога, тем более что перед вамп трогательная юная любовь, у которой своя очаровательная музыкальная тема. Вы уже просто не замечаете пения, узурпировавшего место слова. …
И снова та же ностальгия, те же дорогие воспоминания о провинциальной простоте… перед нами тихий Шербур с его белыми кораблями на рейде, мокрым снегом, патриархальным оперным театром, захолустной железнодорожной станцией…
Перед нами цветные кадры, услаждающие глаз своими яркими композициями. Сиренево-голубые узорные обои, и на фоне их нежная головка Женевьевы с золотыми струящимися волосами; ее пушистый апельсиновый свитер или алый костюм хорошенькой мамы — живописный центр кадра; платья, предметы, интерьеры чарующих тонов: горчичное с черным, оранжевое с лиловым, лиловое с желтым; игра хрустальных бокалов на белоснежной скатерти и черный глянец красавца-лимузина.
Исходное кадра — открытка, рекламный плакат, картинка из иллюстрированного журнала. Но они эстетизированы, просветлены, подняты в ранг искусства и хорошего вкуса: такие Секреты превращения пошлого в прекрасное известны художеству.
Здесь изобразительный секрет в том же ряду, что и режиссерский трюк с запевшими персонажами. То же остранение и некоторый юмор в этом вот задуманном чуть «чересчур»: чересчур красивых и ярких красках, чересчур чистеньких комнатах — ни сориночки! — в идеально отутюженных женских нарядах. Даже халатик на располневшей Женевьеве может служить отличной моделью одежды для беременных. И даже снимая другую героиню в дешевеньком кафе у стены со сплетением водопроводных труб — куда уж прозаичней! — режиссер продолжает заботиться и о композиции кадра и о том, чтобы прихватить волосы Мадлен красной ленточкой как раз в цвет масляной краски, которой покрыты стена и трубы. …
Да, грань здесь найдена во всем: грань, соединяющая и разъединяющая правдоподобие и стилизацию, серьезное и шутку, изящную художественную условность и вполне реальный, трезвый жизненный смысл рассказанной нам истории. Не надо надеяться, что отныне на экране будут часто петь: может быть, опыт Деми и останется единственным. Но режиссер еще раз доказал, что возможности экрана безграничны, а кинематографично все то, что талантливо» (Зоркая, 1965: 131-133).
Мнения «против»:
Однако в том же году было опубликовано совсем иное мнение о «Шербурских зонтиках». Кинокритик Михаил Кузнецов (1914-1980) писал:
«Действительно, смешно и трогательно, когда героиня тоненьким голоском мелодично поет: «от тебя ужасно пахнет бензином». Современная опера, больше — киноопера, герои — из сегодняшней жизни, на музыку положен обычный житейский разговор, сюжет — скромная бытовая драма... Право же — это любопытно! И кое-что получилось.
Есть в фильме своеобразное изящество, атмосфера тихой грусти. Что еще? Говорят, что есть и мысль: дескать, хотя герои достигают буржуазного идеала — богатства, но счастья нет, нужна еще и любовь.
Возможно, что мысль эту удастся вычитать, простите — «высмотреть» в этом милом, но, увы, предельно неглубоком фильме. Ведь, несмотря на нарочито яркие краски, он весь какой-то внутренне блеклый, печать художественной анемичности, худосочия лежит и на режиссерской работе и на актерской игре...» (Кузнецов, 1965: 16-17).
«Шербурские зонтики» были отруганы и кинокритиком Людмилой Погожевой (1913-1989):
«В Канне усиленно рекламировались «Зонтики Шербура». Как известно, фильм получил главный приз. В этой картине нет ни «супермасштабов», ни пошлости, ни подлости, но и подлинной жизни тоже нет. Картина похожа на дистиллированную поду в цветном бокале изящной формы. Утолить жажду такой водой нельзя. Она не горячая и не холодная. В ней нет ни соков земли, ни энергии солнца.
Персонажи фильма пропели зрителям ряд прописных истин, слегка погоревали о том, что не сумели в разлуке сохранить верность друг другу, и быстро утешились. Каждый в итоге оказался счастливым, нашел новую любовь, семью...
Идиллической лубочной картинкой семейных радостей заканчивается фильм «Зонтики Шербура», созданный в стиле старомодных рождественских рассказов.
Все в нем кукольное. Кукольные драмы, кукольные страсти. Вероятно, для режиссера этот кукольный мир — не случайность, не эксперимент. …
Действительная жизнь… осталась за кадром. «Нежный реализм» Деми побоялся соприкосновения с истинными страстями человечества. Он их обошел, обошел стороной и на цыпочках, как бы убоявшись запачкаться... «Зонтики Шербура» — это один из способов создания антиреалистического искусства» (Погожева, 1964: 109).
И уже совсем жестко писал о «Шербурских зонтиках» журнал «Огонек»:
«Помните «Шербурские зонтики»? Этот фильм на редкость точно отвечает глубокой социальной характеристике, которую дает сегодняшнему французскому кино Марсель Мартен. «Во Франции, — считает он, — искусство кино с социальной точки зрения представляет собой явление мелкобуржуазное или интеллигентское» (подчеркнуто автором, — Н.T.). ... Героиней «Шербурских зонтиков» как раз и является не человек труда, а маленькая буржуазка, мещаночка Женевьева. Вместе со своей мамой торгует она зонтиками и страдает от несчастной любви. Ну, а потом удачно выходит замуж и становится богатой, состоятельной дамой...
Спрашивается, что в этой банальной, надуманной, донельзя подслащенной истории могло привлечь симпатии нашей кинокритики?
Тем не менее воинствующе мещанская, мелкобуржуазная (кстати сказать, самое слово мещанин на французском языке именно так и звучит — petit bourgeois «маленький буржуа») сущность «Шербурских зонтиков» вовсе осталась в стороне при анализе этого фильма критиком Н. Зоркой, чья статья была напечатана на страницах журнала «Искусство кино». ... Н. Зоркая переходит к «Шербурским зонтикам». Она и тут отмахивается от содержания картины, а все свое внимание уделяет форме воплощения. А уж относительно формы у Н. Зоркой просто нет слов, чтобы выразить свой восторг, ибо режиссер, оказывается, «придумал нечто экстраординарное»!..
Что же он придумал? — спросит зритель, не видевший фильма «Шербурские зонтики». А вот что. «Люди на экране запели (!)»,— рассказывает Н. Зоркая. И поясняет: «Не то, чтобы вдруг спели песенку или какой-нибудь дуэт, как а оперетте, или арию, или ариозо. Нет, просто стали петь, вместо того чтобы разговаривать, и пропели фильм от первого до последнего кадра. Эффект получился необычный. Стало понятно, что в этом фильме герои по-иному общаться и не могут и не должны».
Почему же не должны? — опять спросит недоумевающий зритель. Но ответа не получит. «Не должны» — и все тут! Хотя пустая, мещанская история нисколько ведь не изменилась оттого, что ее «пропели»! Более того, примитивность, бессодержательность этой истории стали еще отчетливей, заметнее.
«Шербурские зонтики» — картина не черно-белая, а цветная. Оказывается, это тоже имеет особо важное, даже принципиальное значение для критика.
«Сиренево-голубые узорные обои — и на фоне их нежная головка Женевьевы с золотыми струящимися волосами; ее пушистый апельсиновый свитер или алый костюм хорошенькой мамы — живописный центр кадра,— пишет с восхищением Н. Зоркая,— платья. предметы, интерьеры чарующих тонов: горчичное с черным, оранжевое с лиловым, лиловое с желтым; игра хрустальных бокалов на белоснежной скатерти и черный глянец красавца лимузина...».
При этом критик не просто так себе перечисляет внешние, «чарующие» приметы фильма. Нет, Н. Зоркая обобщает, теоретизирует и в конечном счете поучает:
«Исходное кадра — открытка, рекламный плакат, картинка из иллюстрированного журнала. Но они эстетизированы, просветлены, подняты в ранг искусства (!) и хорошего вкуса (?): такие секреты превращения пошлого в прекрасное известны художеству».
Позвольте, скажет зритель, о каком «превращении» пошлого может идти речь в данном «художестве»?!. Как может глянцевитая, сверкающая лаком рекламная картинка подняться в ранг прекрасного? В ранг искусства...
Ответа на эти вопросы критическая статья не дает, но отношение к «художеству» внушает; и, может быть, зритель уж не посмеет громко сказать о пошлости, что это пошлость, дабы не прослыть невеждой!..» (Толченова, 1968: 22-24).
А вот что писал журналист Б. Рачков в своей книге «Рыцари «черного золота»:
«…войдем в кинозал. Гаснет свет. Вспыхивает экран. Он объявляет о том, что демонстрируется цветной фильм «Шербурские зонтики». В первых кадрах снятые сверху разноцветные зонты кружатся в веселом хороводе. Незаметно они заманивают зрителя на станцию по обслуживанию и заправке автомобилей. Главный герой фильма бедный юноша Гюи работает мойщиком автомобилей. Он мечтает купить колонку для заправки автомашин. Гюи влюблен в небогатую девушку, которая мечтает торговать зонтами. Ее не радует перспектива постоянно вдыхать запах бензина от куртки Гюи. И тогда он увлеченно поет: «Бензин — это тоже духи». Так, парализовав сначала зрение и слух зрителя, кинолента добралась и до его органов обоняния.
После несложных банальных перипетий юноша покупает бензоколонку. Цель бедного мойщика машин достигнута. Он поет. Поет его преданная жена и их умилительное чадо, наряженное в краснокожего индейца.
В чем же секрет их счастья? Давайте обратим внимание на то, как в первых кадрах, робко извиваясь между яркими зонтиками, вползла в самый уголок эмблема бензоколонки «Эссо». Она не была назойливой. Осветив бедного мойщика машин и его возлюбленную, эмблема сразу же исчезла. Но ненадолго. Вскоре она появляется для того, чтобы присутствовать при первом поцелуе возлюбленных. Затем эллипс «Эссо» появляется все чаще и чаще. Постепенно он оттирает все зонты на задний план, а под конец совсем сживает их с экрана.
В последних частях фильма эмблема «Эссо» ведет на зрителя настоящее генеральное наступление. Выпуклый эллипсообразный фонарь из матового стекла со словом «Эссо» над бензоколонкой поворачивается под мягкий аккомпанемент джаза к зрителю крупным планом, в анфас и профиль. Ярким нагрудным жетоном впился эллипс «Эссо» в куртку Гюи и его помощника. Он бесшумно выпаливает в зрителя батареей наклеек, которые пылают на банках и канистрах, выстроившихся вдоль стены бензоколонки. Начертанное на стеклянной прозрачной стене жирным красным шрифтом слово «Эссо» попадается на глаза зрителю своей изнанкой, словно приучая читать себя во всех направлениях. Так, из якобы случайной детали на экране эллипс «Эссо» превращается в апофеоз всего фильма, в символ осуществившихся надежд.
Но почему внешность персонажей фильма лишена всякой национальной определенности? При их полуевропейском-полувосточном типаже лиц они вполне могли бы изъясняться на итальянском, испанском, арабском, персидском, хинди, урду и любом другом языке. Под стать им и городок, вернее те несколько закоулков, где протекает действие. Это не Багдад, Каир или Рияд с их мечетями, не Париж с его Эйфелевой башней, не Лондон или Токио. Это просто Шербур, каких десятки тысяч. И если в неповторимом Париже проживает 3 миллиона, а в Лондоне от силы 6 миллионов потребителей нефтепродуктов, то в шербурах — сотни миллионов. Зачем же будить в них национальное чувство?» (Рачков, 1969: 7-8).
И что любопытно, мнения зрителей XXI века об этом фильме тоже резко разделяются на «за» и «против»:
«Великолепный фильм, великолепная музыка Мишеля Леграна» (Тора).
«Какая примитивная история. Наипримитивнейшая…» (Лета).