Пепел / Popioły. Польша, 1965. Режиссер Анджей Вайда. Сценарист Александр Сцибор-Рыльский (по одноименному роману Стефана Жеромского). Актеры: Даниэль Ольбрыхски, Богуслав Керц, Беата Тышкевич, Пётр Высоцки, Ян Свидерски, Пола Ракса и др. Прокат в СССР – с 29 мая 1967: 8,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 6,8 млн. зрителей.
Режиссер Анджей Вайда (1926-2016) – признанный классик польского киноискусства, многие фильмы которого («Канал», «Пепел и алмаз», «Пепел», «Всё на продажу», «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная» и др.) шли в советском кинопрокате.
«Пепел», пожалуй, самая масштабная работа Анджея Вайды, которая вошла в число самых популярных польских фильмов за всю историю.
В этой исторической драме по роману Стефана Жеромского рассказано о времени между восстанием Тадеуша Костюшко, последовавшим за ним в 1795 году третьим разделом Польши между Пруссией, Австрией и Россией и наполеоновскими войнами. Поверив обещаниям Наполеона поляки вступали в ряды его армии в надежде, что победа над Бонапарта над Россией снова вернет Польше утраченную независимость…
Об этом фильме в советской кинопрессе писали много и охотно.
Так кинокритик Татьяна Иванова (1926 - ?) писала, что «название — «Пепел» — можно понимать буквально: война оставляет на своем пути серые пепелища пожаров. Но, вероятно, самой главной для авторов остается мысль о том, что война испепеляет не только человеческие жилища, но человеческие души.
Та война, которую ведут герои, это трагическая война — без перерыва, без надежды и без конца. И постепенно, даже оставаясь в живых, даже повышаясь в воинских чинах, человек становится ее жертвой — ее обреченным и бессрочным данником, потерянным для мирной жизни. Лишь однажды, смертельно устав от войны, лишившись друга, лишившись отца, лишившись крова над головой, Рафал сделал попытку «выйти из игры», превратиться из солдата в землепашца... Но поздно — он был уже отравлен войной, уже навеки принадлежал ей.
И в самом конце фильма, когда на экране возникнет ширь заснеженной русской равнины и, обгоняя отступающие из сожженной Москвы французские войска, промчится возок Наполеона,— мы с трудом узнаем героя картины в том полуживом, ослепшем солдате, который, едва передвигая ноги, все-таки двинется вслед за всеми» (Иванова, 1967).
Киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) отметила, что «Анджей Вайда нашел превосходную пластическую форму для воспроизведения эпохи, грандиозных боев, пышных приемов и камерных психологических сцен. Но самой большой его удачей было создание психологически сложных и значительных образов героев.
Главную роль Рафала исполнял новый тогда актер Даниэль Ольбрыхский. Вайда открыл его, как ранее Збигнева Цибульского. Кстати, в судьбе Мачека и Рафала много общего. Рафал обманут, как и Мачек, он тоже преступник и жертва. Он присоединяется к наполеоновской армии, но постепенно начинает прозревать, его терзают сомнения и внутренний разлад. Вначале непосредственный, безрассудный и порывистый, он проходит сложный путь понимания горьких уроков истории. И в финале, когда Рафал бредет по снежным русским полям, где валяются черные трупы наполеоновских солдат, он знает, что его «подвиг» был преступлением и что он умрет без пользы для родины.
После выпуска на экраны «Пепла» Даниэль Ольбрыхский стал любимым актером страны. Актер редкого таланта и необычной творческой индивидуальности, Ольбрыхский оказался способным создавать характеры, меняющиеся и развивающиеся, исполненные самых разительных противоречий, равнодушия и нежности, иронии и пафоса, образы людей, готовых к самопожертвованию и одновременно эгоцентричных» (Колодяжная, 1974: 73-74).
Однако знаток польского кинематографа и автор монографии о творчестве Анджея Вайды Мирон Черненко (1931-2004) был более строг к этому фильму:
«Пепел» — фильм трудный. Иному он покажется затянутым, непонятным, а то и просто скучным. И дело здесь не в кинематографических достоинствах или недостатках. Фильм сложен своей историко-психологической проблематикой, не очень нам знакомой, не слишком близкой. …
Анджей Вайда экранизировал «Пепел», не предполагая, что вызовет новую дискуссию, не менее ожесточенную и неожиданную. И вновь, как во времена Жеромского, был забыт повод — фильм, роман, и вновь дискуссия шла об истории Польши, падающей и поднимающейся вновь, прерываемой насильственно и не прерывающейся никогда.
Без этого трудно понять проблематику картины. Трудно понять, почему взялся за ее экранизацию Вайда, режиссер, на первый взгляд бесконечно далекий от исторической романистики. Режиссер, в фильмах которого история становится главным персонажем, определяющим поведение всех остальных участников событий.
В самом деле, достаточно вспомнить «Канал»; несмотря на иные исторические условия, на иной масштаб национальной трагедии, Вайда вновь и вновь подвергает беспощадному анализу сердце человеческое в сердце истории. Достаточно вспомнить «Пепел и алмаз» — вершину вайдовского творчества,— трагически заплутавшегося на перекрестке истории Мацека Хелмицкого, потерявшего ориентиры, жизнью и смертью своей подтвердившего горькую фразу Жеромского, обращенную к польским повстанцам, — «расклюет нас воронье». …
Это ощущение неразрывности человека и истории — постоянная традиция польского искусства от Мицкевича до Жеромского, от Форда до Вайды. Оно может быть самым разным: рационалистическим построением «Фараона», в котором условный Египет несуществовавшего Рамзеса XIII понадобился Болеславу Прусу и Ежи Кавалеровичу для внимательного и подробного исследования метафизических категорий власти и безвластия, элегантной пародией на раннее испанское средневековье в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Потоцкого и Хаса. Романтической одержимостью Жеромского и Вайды в «Пепле».
Эта одержимость во всем — в свободной, на первый взгляд даже произвольной конструкции «Пепла», в гойевской гравюрности штурма Сарагосы и свободных, словно бы совсем не организованных эпизодах масленицы и поразительной конной атаки под Самосьеррой, в жестоком натурализме батальных сцен и изысканной прозрачности сцен любовных. В жестоком, всеразъедающем самоанализе Ольбромского-старшего и в бесконечной импульсивности Рафала Ольбромского.
В «Пепле» Вайда чувствует себя куда свободнее, чем в прежних своих картинах. Порой даже слишком свободно. Широкая панорама романа давала ему, казалось бы, любые возможности исследования героев, и режиссер забывает о законах сюжета. Даже в экспортном, сокращенном самим Вайдой чуть ли не вдвое варианте некоторые эпизоды чрезмерно растянуты, словно режиссеру во что бы то ни стало нужно вглядеться в мельчайшие извивы и подробности эпохи: в бесшабашную праздничность масленицы, чопорную медлительность великосветского бала, экзотическую усталость масонских собраний.
Но «реконструкцию эпохи» Вайда представляет себе только таким образом, только целиком, в великом и малом, трагическом и смешном, ибо эпоха эта — начало новой истории его родины, начало биографии того молодого поляка, который спустя сотню с лишним лет снова вскочит на коня, пойдет на баррикады, чтобы опять драться во имя свободной и независимой Польши и наконец обрести ее — раз и навсегда. Ибо Рафал Ольбромский и Кшиштоф Цедро для режиссера — современники героев «Канала», «Пепла и алмаза», «Летной» и «Самсона». Ибо, как и те, они носители бессмертного национального духа, символ вечного противостояния воронью, посягающему на тело Прометея. …
Этот фильм — свидетельство того, что история жива и сегодня, если она не повод для костюмированных маскарадов — комических или трагических, все равно. Если художник чувствует себя наследником ее эмоционального и интеллектуального богатства, ее взлетов и катастроф, ее горечи и гордости» (Черненко, 1967).
Зрители XXI века в целом высоко отзываются о «Пепле»:
«Печально-прекрасная и величественная историческая эпопея – одно из крупнейших кинополотен великого польского режиссера. … Война в изображении Вайды – это, прежде всего, кровавое безумие, лишенное какой-либо логики и какого-либо смысла. Сцены жестокого подавления освободительного восстания в Испании, снятые почти в сюрреалистическом ключе, по своей визуальной мощи сравнимы только с гениальными офортами Франсиско Гойи «Бедствия войны».
Черно-белый «Пепел» ни в коем случае нельзя отнести к так называемым «костюмным фильмам», в которых зачастую внешние атрибуты заслоняют или убивают содержание. Нет, картина Вайды – это, прежде всего, скорбное размышление о трагизме человеческой жизни и трагизме истории» (Джи Мэн).
«Потрясающий фильм. Не только с исторической точки зрения, но и с психологической. Невероятная экспрессия, эмоциональность… Поразительно, что польский режиссёр не пустился в апологию, в восхваление "своих", а показал правду... Со всеми её противоречиями, полутонами, тёмными сторонами. Конечно, потрясают "испанские" эпизоды. Даже безотносительно сюжета фильма. … Потрясает финал, особенно эти вставки, снятые будто на негативе... Безусловно, эта эпоха стала трагической для польского народа. Но не сами ли поляки стали причиной этой трагедии? Вообще в фильме масса сильных, творческих находок, масса идей, отдельных эпизодов, которые сами по себе есть сюжеты. Это, бесспорно, один из шедевров не только польского, но и мирового кинематографа» (Макс Ростовский).