Окончание воспоминаний В. А. (?)
Не могу одобрительно отозваться обо всем педагогическом составе московской Консерватории. Профессор Фердинанд Лауб (скрипка) был причиною выхода одной из лучших учениц Николая Григорьевича. Для аккомпанемента ученикам его на скрипке приглашались пианисты и пианистки разных курсов.
Лауб, рассердившись за что-то на аккомпанирующую ученицу, обозвал ее "дурой". Та обиделась и отказалась когда либо с ним заниматься. Сам Рубинштейн не мог заставить ее изменить это решение. Лауб не захотел поступиться своим самолюбием, и ученица должна была оставить Консерваторию.
Лауб умер вскоре после моего поступления. Он был очень толстый господин, с большим брюшком, небольшого роста, с толстыми пальцами, которыми он ухитрялся производить изумительные звуки на своем инструменте. Это была европейская знаменитость.
Гальвани был хороший профессор. Но он (вероятно как итальянец по темпераменту) иногда настолько увлекался своими чувствами, что, не довольствуясь обыкновенными любезностями, порывался обнимать своих учениц, и при его возрасте это не всем было приятно.
Беспокойные профессора ссорились и с Николаем Григорьевичем и с Консерваторией. Только один П. И. Чайковский, сколько я помню, никогда ни с кем не ссорился. По своей мягкости, доброте и привлекательному внешнему виду, соответствовавшему этим качествам, он пользовался в Консерватории всеобщею любовью, хотя имел дело только с учениками старших классов, преподавая им гармонию, учебник которой, им написанный, всем знаком.
Пользуясь его воспоминаниями и рассказом Рубинштейна, сообщу о тех обстоятельствах, которые послужили к его знакомству с Николаем Григорьевичем.
Как известно, по выходе из училища правоведения, Петр Ильич начал посещать музыкальные классы императорского русского музыкального общества, существовавшее некоторое время до открытия С.-Петербургской консерватории.
В 1862 году консерватория открылась, и Петр Ильич поступил в нее на класс контрапункта к профессору Николаю Ивановичу Зарембе, который пользовался большою известностью как музыкальный теоретик и педагог. В это время Николай Григорьевич устраивал свою консерваторию в Москве.
Жалуясь в письме к брату (Антон Григорьевич Рубинштейн) на различные затруднения, встречаемые в официальных сферах, он указывал, между прочим, на случай, что покойный Александр Николаевич Серов, в числе других, хлопотал о публичной овации в честь М. И. Глинки, по случаю 25-летия "Жизни за Царя"; но просителям было отказано, как гласит официальная бумага, "за неимением примеров" таких оваций.
Вместе с тем он жаловался и на трудность подобрать себе помощников, когда не соберешь "трех человек", преданных искусству и знающих свое дело. "А у нас совсем другое дело, - отвечает ему брат. Приезжай и посмотри". Он описал ему, вечер, как образчик художественно-музыкального единения и музыкальных средств Петербурга.
Этот замечательный вечер состоялся 17 октября 1864 года у капельмейстера русского оперного театра Константина Николаевича Лядова. Последний, пригласив к себе приятелей, предупредил их, что он ожидает от каждого какой-нибудь доли участия в музыкальных развлечениях, в которых предполагалось провести время.
Были: Венявский (Генрик), Пиккель (Иван Христианович), Антон Рубинштейн, Осип Афанасьевич Петров, Васильев и пр. Вечер открылся октетом "Года". Когда торжественные звуки его умолкли, Венявский взялся за скрипку, А. Рубинштейн сел за фортепиано и проаккомпанировал знаменитому виртуозу свою сонату. После этого следовал вокальный номер: Никольский, Кондратьев и Васильев исполнили известный терцет из "Вильгельма Телля".
По исполнении его последовала настоящая буря: рукоплескания и клики огласили комнаты Лядова и вызвали требования шампанского, несмотря на раннее время. Чтобы объяснить это, надо знать, что в это время " Вильгельм Телль" только что был разрешен к постановке на сцене и разучивался к бенефису Никольского. Разрешение это считалось "победою над рутиною и консерватизмом воззрений тогдашних официальных сфер". Известно, сколько опер шло у нас под двойными и даже тройными названиями.
На сцене московского апраксинского театра исполнялся "Моисей" Россини. Моисея пел Този, главную женскую роль исполняла Анти. После нескольких представлений, прошедших благополучно и которые никому вреда не принесли, опера вдруг была запрещена. Владелец театра, Степан Степанович Апраксин, поехал хлопотать, и вот "Моисей" появился снова на сцене, но уже под именем "Магомета".
Затем несчастный "Магомет" вновь подвергся остракизму и появился уже под именем "Зора". "Muette de Portici" ("Немая из Портичи") превратилась у нас в "Фенеллу", а известное действующее в ней историческое лицо Мазаньелло приняло имя Фиорелло.
"Сицилийская вечерня" Верди переделана в "Джованну де Гусман". "Роберт-Дьявол" дан был только три раза под этим именем, а затем "Дьявол" исчез с афиш. Говорили, что император Николай Павлович сказал певице Шелеховой, что этого потребовал митрополит. "Мы, кажется, афиш ему не посылали", - нашлась возразить певица.
"Гугеноты" получили название "Рауль и Валентина"; "Пророк" имел сначала прозвище "Осада Гента", а потом "Иоанн Лейденский". Впрочем, и за границею было, не лучше: так, чтобы не оскорбить папы, один из предшественников которого носил столь зловещее имя Борджиа, "Лукреция Борджиа" давалась под именем "Луизы Фоска".
Таким-то образом "Вильгельм Телль" не только не был разрешен под своим названием, но вообще признавался подлежащим цензурному запрещению на том же основании как "Czaar und Zimmermaan" ("Царь и плотник") Лорцинга, опера, никогда у нас не шедшая, несмотря на прелестную музыку, и "Псковитянка" Римского-Корсакова.
Наконец, говорят, после обеденного концерта во дворце, при посещении короля прусского, или другой высокой особы, Николай Павлович, в знак особого благоволения к певцу О. А. Петрову, разрешил постановку "Вильгельма Телля" в Венской переделке, в переводе Рафаила Зотова и под названием "Карла Смелого".
Теперь же "Вильгельм Телль" должен был пойти под своим настоящим именем. Понятны поэтому те возгласы, которые выказали гости почтенного К. Н. Лядова. Когда все стихло, одним из участвующих сказана была речь, посвященная значению этого "торжества искусства".
Прерванная музыка возобновилась октетом Мендельсона. Венявский исполнил в нем партию первой скрипки. Слушатели единогласно признали, что они никогда не чувствовали такого глубокого впечатления, как при настоящем исполнении. Васильев 1-й рискнул после этого пропеть арию из "Дон-Жуана", которую он незадолго до этого должен был повторить на сцене несколько раз в свой бенефис.
Вслед за этим последовала проба инструмента, сделанного фирмою, которая тогда еще только пыталась вступить на то поприще известности, которою она пользуется ныне: это был рояль Беккера. После исполнения сонаты Рубинштейном, единогласно признаны были достоинства фабрики, которая согласилась дать его на испытание.
Последовали оживленные разговоры, и вот (у артистов дело скоро делается) составляется кружок, зовут Лядова, и при наступившей тишине маститый ветеран русской оперы Петров сообщил, что "присутствующие здесь артисты и товарищи дорогого и симпатичного всем капельмейстера, сговорившись между собой, приобрели настоящий инструмент и просят Константина Николаевича принять его от подносящих, не как подарок, а в знак признательности за доставленное удовольствие и постоянную любовь и служение искусству, выражавшееся, между прочим, в радушном всегда отношении ко всем, имевшим с ним дело".
И ужин не обошелся без концерта. Публика потребовала вокальных солистов.
- Осип Афанасьевич! Если вы так хорошо говорили, то, наверно, можете спеть еще лучше, - напали на Петрова. От стола его увлекли к роялю, и последовала ария из Фрейшюца: "Чтоб мы были без вина". Воспользовавшись следующею переменой, его заставили пропеть еще "Близок уже час торжества моего" из "Руслана".
Подали десерт, и хозяин дал знак откупоривать новые бутылки шампанского, намереваясь выпить за здоровье гостей; вместо того, раздался тост: "за здоровье глубокоуважаемого хозяина! Ура!". 40 человек подхватили это последнее приветствие, и дом потрясся от избытка чувств русского духа. Под влиянием такого настроения, все присутствующие составили хор и пропели известный "Rataplan" (Гугеноты).
Вы думаете всё? Нет. В заключение, когда еще гости, не разошлись, А. Г. Рубинштейн сел за фортепиано, и раздались чудные звуки увертюры из "Эгмонта".
Конечно, Николай Григорьевич соблазнился, получив такое письмо. Несмотря на множество занятий, он поехал в Петербург и, вместе с братом, обошел классы консерватории. "А вот наш будущий композитор", рекомендовал Антон Григорьевич, указывая на молодого ученика. П. И. Чайковский вспыхнул и совершенно смутился. "Он у нас пишет по заказу; послушай сам, мы играем его произведения", - вновь поддержал Антон Григорьевич.
В следующем 1865 году, в декабре, когда бывали в то время выпускные экзамены, Николай Григорьевич приехал снова и прослушал новое произведение Чайковского: на публичном акте была исполнена составлявшая экзаменационную тему, его кантата для соло, хора и оркестра, на текст Шиллера "К радости".
Рубинштейн немедленно, после экзамена, пригласил его профессором теории композиции, чем Чайковский и занимался до 1879 года. До приглашения, Николай Григорьевич видел его всего четыре раза. Первый раз знакомство было заочное, так как Николаю Григорьевичу пришлось увидеть Чайковского, фигуру которого ему указали знакомые, в Павловске, в 1865 г., при исполнении оркестром Иоганна Штрауса "Danses caractéristiques"- первого произведения Чайковского, исполненного публично.
Пригласив Чайковского, Рубинштейн сейчас же начал пропагандировать его произведения. 4 марта 1866 года, на своем концерте, Николай Григорьевич объявил, что "будет исполняться в первый раз Концертная увертюра" Чайковского (f-dur). С этого концерта должна считаться начавшейся музыкальная известность Чайковского, как композитора.
Играл он сам, довольно плохо. Это доказывается тем, что не всегда он мог сыграть собственные произведения. Я слышал, как он выразился о чем-то написанном, что "никак его одолеть не может. Это может сыграть только Николай Григорьевич. Надо пойти его послушать, что у меня выходит". Однако, не надо заключать из этого, чтобы Петр Ильич играл дурно: то, что ему было по силам, он исполнял замечательно и вкладывал в исполнение всю свою душу.
А в Москве в это время продолжало развиваться течение русских национальных сил. Чайковский написал "Снегурочку" (1873), а вновь появившаяся "Псковитянка" Римского-Корсакова бралась нарасхват: ее играли на всех инструментах и пели на все голоса. Особенным успехом пользовались хор девушек и "вече", за которое она и была запрещена к исполнению.
У нас дома её пропагандировал Виктор Никандрович Пасхалов. Он принес ее фортепианную партию, затем партитуру для пения, и вот громадная зала директорской квартиры военного учебного заведения огласилась кликами "буйного Новгородского вече".
Мы все были музыканты, и половина нашего семейства вышла артистами. Даже дед (Владимир Викентьевич Святловский), и тот играл самоучкою и сочинил какую-то польку для фортепиано. Дяди (Владимир и Евгений), которые не умели играть, брали "Фауста" или "Гугенотов" и, играя двумя пальцами одну строчку, заставляли меня аккомпанировать им другой.
Одна из теток (Александра Владимировна Святловская) в это время училась в консерватории, другая выступила на сцене впоследствии; мать же, как ученица Доора по фортепиано и певица впоследствии (перейдя от Александровой к Гальвани), известна по своим вокальным и инструментальным концертам.
Пасхалов часто приходил к нам, приносил какие-нибудь ноты в 4 руки, и играл их с моею матерью. Иногда устраивались большие вечера, и исполнение затягивалось надолго после ужина. Так, я помню, что раз на таком вечере, из шутки, дяди напоили меня шампанским, заставив выпить маленького мальчика целую бутылку. Пьяным меня сделать, однако, не удалось. Я забрался под фортепиано, где в это время шло исполнение сонаты Бетховена в 4 руки, и преспокойно заснул.
Проспал я и декламацию, которая тогда была в моде, и мать моя, готовясь к сцене, выучила, под руководством Г. Н. Федотовой, "Бедную невесту" Мея, и получила за нее от знаменитой артистки одобрение. Проснулся же я, когда раздались вокальные №№ моей тетки и ее товарок.
Не могу не упомянуть, что та же клика, которая способствовала удалению А. В. Святловской с московской сцены, смела и всех ее подруг. Предлоги для этого выискивались удивительные. Так, ратуя против г-жи Климентовой (Мария Николаевна), воспользовались "парадным спектаклем" в честь персидского шаха. Многие, не только артисты, но и артистки, имеют привычку (положим дурную), поддерживать свой голос пред выходом на сцену известной дозой спиртных напитков, преимущественно коньяка.
Г-жа Климентова, действительно, злоупотребляла этим последним напитком, но вред был более для нее самой. Однако, злые языки доложили, что "она выпила целую бутылку и была до того пьяна, что качалась, и это заметили в ложе шаха". Сколько мне известно, чувствуя большую слабость, г-жа Климентова, правда, выпила довольно большую долю, но шаталась, я думаю, от болезни, а не от алкоголя.
Если и в настоящее время певцы не свободны от увлечений, то тогда которые позволяли себе, выходящий из ряда вон, разгул. Так, на одном спектакле, "Аскольдова могила" перед арией "Незнакомца", произошло смятение: в театр не оказалось г. (?), который, вероятно в антракт, сбежал в один из ближайших трактиров. Пока посылали и, к счастью, отыскали певца, публика ждала. В другой раз "Жизнь за Царя" окончилась без последнего акта. Тут уже виноватым оказался г. (?), который стал ползать по сцене на четвереньках...
Пасхалов так был восхищен совместною и отдельною игрой моей матери и особенно исполнением Бетховена, что поднес ей сонаты этого композитора, с надписью: "Н. Г. А-й, полковнице моей души, на память от В. Н. Пасхалова".
Однажды, в эпоху директорства А. Н. Островского, Большой театр страдал "особенно тяжелым без-тенорьем". Дмитрий Андреевич Усатов, который тогда, один-одинешенек, держал репертуар, потребовал прибавки жалованья. Ему отказали, а он стоял на своем. Дирекция желала заменить его, да было не кем. Островский обратился к Чайковскому за рекомендацией, кого бы взять.
Чайковский обещает прислать на пробу тенора, самыми заманчивыми красками рисуя его достоинства. Островский в восторге и с Усатовым, непреклонным в своем требовании, важен и горд. Проба-тенор, едва запел, привел всех в ужас. "И откуда только взялся такой", - недоумевает Островский.
Оказывается: это был г. Бойц, когда-то, действительно, довольно порядочный провинциальный тенорок, но уже несколько лет, не находящий себе ангажемента, за потерей голосовых средств, имевший последствием расстройство нервной системы и умственных способностей. Он уже в могиле.
Островский сделал Чайковскому легкую сцену: - Батюшка! Что же вы из меня дурака-то строите? Кого вы мне рекомендовали?! - Ах, Александр Николаевич, - возразил добросердечный Петр Ильич, чуть не со слезами, - что же мне было делать? Вы только посмотрите, какой он жалкий.
Известность Чайковского простиралась далеко за границею, и в самой Австрии. В начале 90-х годов, играя в курзале Бадгастайна произведение Чайковского, я нашел массу слушателей из всех концов Европы, которые все оказалось, знакомы с нашим композитором, и очень близко, и в дальних уголках Тироля, и в альпийских деревушках; оказывается, где только есть инструмент, там знают и Чайковского.
Я ранее думал, что известность его более касается высших, образованных кругов, но после того увидел, что торжественное поднесете ему редкого диплома доктора Оксфордского университета было делом прочно-обоснованной известности.
Да, хорошее время тогда было в Москве для музыки. Кончая свои воспоминания, не могу не обратиться с душевным прискорбием к тому трагическому моменту в жизни музыкальной Москвы, когда умер Николай Григорьевич.
Как громом были поражены москвичи этой печальной вестью, и если она прошла не столь заметною в истории внешней жизни Москвы, то причиною этого было поглотившее всех событие 1-го марта 1881 года.
Вечером, 24 числа, приезжает к нам одна из учениц покойного Рубинштейна.
- Вы слышали?
- Как же...
- Телеграмма, завтра привозят тело.
- Когда?
- В 9 часов.
- Вы будете?
- Конечно.
С утра поднялась сильная метель со снегом, вовсе не соответствовавшая дню Благовещенья. Вместо 9 часов поезд прибыл к часу. Собралась такая толпа народу, что протесниться было решительно некуда. На гроб было положено что-то около шестидесяти венков. Но многим вовсе не удалось добраться до него, а между тем в два часа выступила процессия.
За певчими и духовенством шло 43 депутации, принёсших венки; на первом плане нужно поставить тех, которым покойный так много помогал при жизни, а именно: от московской Консерватории, музыкальных и других обществ, студентов, театров, оперной труппы и наконец, от всего "города Москвы".
Между прочим, по его инициативе устроились университетский оркестр и студенческий хор.
В 4 часа, когда процессия достигла университета, ученики консерватории внесли гроб. Опять лития и после нее панихида, отслуженная соборне. Я не упоминаю о том, что Антон Григорьевич безотлучно находился при теле брата. Зато отмечу тот факт, что один из бывших учеников консерватории, обязанный Николаю Григорьевичу тем, что по его настоянию был высечен дома, все время шел за гробом его с непокрытой головой, несмотря на снег и метель.