Ассоциация музыкальных театров России, о которой первые десять лет ее существования никто особо ничего не слышал, с приходом к ее руководству Георгия Исаакяна ожила и все чаще и чаще заявляет о себе интересными художественными событиями. Уже дважды она организовывала в столице фестиваль «Панорама музыкальных театров» - до некоторой степени альтернативу слишком театрально, а не музыкально ориентированной «Золотой маске», на который в Москву прибывали интересные провинциальные спектакли. Не дожидаясь начала нового календарного года Ассоциация запустила уже третий фестиваль, пригласив на московскую сцену спектакль своего бывшего председателя: «Санкт-Петербург-опера» привезла «Обручение в монастыре» образца 2012 года в постановке Юрия Александрова.
Очевидный позитив: опера в общем-то редкая, в Москве уже несколько лет не идущая (блистательный спектакль Александра Тителя в Музтеатре Станиславского, державшийся в афише более десятка лет, уже канул в лету), да и по стране имеющая единичные интерпретации – вспоминается стародавний спектакль Большого и уже можно сказать тоже давнишний вариант Марииннского – пожалуй, и все. Прививается у нас Прокофьев по-прежнему с трудом, но из всех его опер «Дуэнья» (второе название «Обручения»), пожалуй, самая доступная для восприятия самой широкой публикой – композитор умел писать остро, изысканно по музыкальному языку и одновременно ярко и смешно. Но даже и без учета этого культуртрегеская миссия театра Александрова всегда вызывала уважение: именно здесь идут, например, до сих пор невиданные у нас, «Поругание Лукреции» Бриттена, «Не только любовь» Щедрина или «Ливонский плотник» Доницетти.
Очевидное сомнение: хотя опера и лирико-комическая, но совсем не камерная – солистов много, полноценный хор, большой оркестр, совсем не маленькая протяженность по времени – кажется, она не очень-то годится для камерного формата. А ведь петербургский театр – камерный по сути (хотя там и берутся частенько за большой репертуар), да и в Москве площадка была выбрана просто кукольная: конечно, и в Театре Покровского бушуют страсти моцартовско-штраусовского «Идоменея» или бетховенской «Леоноры», но даже и эти удачные постановки всегда носят элемент компромисса в себе – вынужденного приспособления к малому формату. На «Дуэнье» это было очень заметно: прокофьевские оркестровые «колючести», столь пикантные в большом зале, в ограниченном пространстве КМТ частенько воспринимались некрасивыми кляксами, а манера вокализации певцов была несколько нарочитой – и не их в том вина.
Но если этот компромисс принимаешь, то от веселого шоу Александрова можно получить немалое удовольствие и заряд позитива. Игровые, комедийные оперы ему удавались всегда, и его талант не подвел режиссера и на этот раз. Комедии положений, как правило, никакая актуализация нипочем – извечные модели человеческих взаимоотношений безболезненно вписываются в любой век. У Александрова нет никакой Севильи 18 века, никаких кринолинов и париков, по крайней мере, поначалу: с первых тактов увертюры действие разворачивается очевидно в театральном вузе, где студенты готовят дипломную работу – постановку бессмертной «Дуэньи» Шеридана (той самой, по которой и написана опера Прокофьева). Студенты отрабатывают гимнастические этюды в тренировочных черных костюмах – здесь наблюдается явная перекличка со спектаклем Тителя и его условно советской эстетикой физкультуры и революционного энтузиазма. Для молодой и азартной труппы Александрова – самое простое и логичное решение. Репетиция проходит в классе – на сцене сплошной минимализм, декораций практически нет вообще (цветные кубики-табуреты и зеркала – это всё), зато очень много всевозможных пластических задач, что у солистов, что у хора-миманса. Ярким цветовым пятном является лишь нувориш Мендоза, щеголяющий в «новорусском» малиновым пиджаке и золотой, почти якорной цепи. Второй акт сделан на визуальном контрасте (прием, который Александров очевидно любит – вспомнить, хотя бы дихотомию его «Паяцев»): хотя на сцене по-прежнему черным-черно и декора не прибавилось, но вспышками салюта выстреливают попугаичьи-яркие, просто-таки кричащие костюмы солистов, нарочито театральные, в которых лишь угадывается положенный по пьесе 18 век. Игра, а не реальная история, продолжается, а венцом театрализации становится «раздача слонов» - в финале, на пике свадебного торжества многочисленных брачующихся этой оперы, Дуэнья и Мендоза выдают студентам-актерам дипломы: госэкзамен сдан! Тем самым постановщик до конца остается верен себе, рассказывая историю сугубо театральную, где по его замыслу – ни на иоту правды нет, но зато есть зеркало, в которое зритель может внимательно всмотреться и увидеть что-то полезное для себя и про себя. В феерию театральности активно вовлечено пространство зала и оркестровая яма, а маэстро Максим Вальков, к которому забирается недовольный Дон Жером, выдает вполне убедительную клоунаду.
Феерия комического – так, пожалуй, без преувеличения можно кратко охарактеризовать искрометный спектакль петербургской труппы, в котором гипертрофированная театральность кого-то может быть даже и отпугнет. Но в любом случае спектакль поставлен мастерски, а свои задачи, свою логику он выдерживает от и до. Безупречно управляются постановщики (вместе с режиссером его неизменный сценограф Вячеслав Окунев) с крошечным пространством сцены – спектаклю на ней не тесно, и если бы не звуковой пережим (увы, естественный для этой партитуры), можно было бы подумать, что опера рассчитана именно на малый формат. Какую сцену отметить особо – даже трудно сказать, все они удачны, но пожалуй наиболее рельефная, выпуклая – это картина в монастыре, с ее издевательским антиклерикальным пафосом, после просмотра которой едва ли у кого-то может остаться сомнение, что со светскостью вектора общественного развития в России все в порядке.
Театр Александрова никогда не был театром голосов – туда ходили за нетривиальными режиссерскими решениями и новыми, неведомыми отечественной оперной практике названиями. Справедливости ради стоит сказать, что в московском показе «Дуэньи» весьма прилично пели, опровергая это расхожее клише. Ярко характерный тенор Всеволода Калмыкова был абсолютно на своем месте в партии папаши Жерома, равно как и несколько «косматый», но фактурный бас Николая Михальского в партии невозможного Мендозы. Голосистый Сергей Алещенко предстал не утонченным романтическим тенором – вечным влюбленным, а некоей визуализацией короля – синей бороды Генриха Восьмого с полотен позднего английского Ренессанса: фактура у певца подходящая. Он комично контрастен второму романтику оперы – Фердинанду в исполнении маленького и шустрого, с восточной внешностью баритона Дмитрия Уди.
Вполне убедили и дамы: щебечущее сопрано Евгении Кравченко (Луиза), сочное меццо Ларисы Поминовой (Клара) и выразительное контральто Елены Еремеевой (Дуэнья) в музыкальном плане воплотили свои образы не менее достойно, чем в чисто театральном – игра всех трех была выразительной и интересной. Возможно, ансамбль солистов не столь блистателен, как то было в Мариинке (Нетребко, Дядькова, Тарасова, Акимов, Гассиев) или Стасике (Войнаровский, Манистина, Степанович, Герзмава). Но свои достоинства в нем есть, а куража артистам Александрова у коллег из первованствующих театров не занимать. Работа оркестра и хора «Санкт-Петербург-оперы» (хормейстер Мария Гергель) добротна и профессиональна, несмотря на не самый благоприятный для этой оперы акустический контекст.
"Музыкальная жизнь", № 12, 2015