Художник Апеллес с такой правдивостью и любовью написал прекрасную Кампаспу, фаворитку царя Александра, что тот подарил её ему в награду за картину.
Со времен Плиния эта история давала художникам возможность одновременно польстить сильным мира сего, похвалиться своим мастерством и показать великолепие женской наготы.
Фламандский художник-маньерист Йос ван Винге (1544-1603) создал один из самых ярких примеров использования этой возможности.
Версия 1, около 1600 г., Музей истории искусств, Вена
В этой версии, предназначенной для императора Рудольфа II, Йос ван Винге достигает этой тройной цели: придворной, виртуозной и эротической.
Александр Македонский представлен в восточном костюме, намекающем на его богатства и, возможно, на битвы Рудольфа II против турок.
Он держит свой маршальский жезл в левой руке, а правую кладёт на плечо отличившегося художника.
Окрыленный этим жестом императора, художник продолжает писать и как бы случайно указывает муштабелем на своё гениальное произведение.
Подобно тому, как правая рука принца подтверждает дар, сделанный Апеллесу, правая рука художника, протянутая к зрителю, представляет его шедевр: женщину равно прекрасную, как на холсте, так и в жизни.
В рассказе Плиния говорится, что Апеллес нарисовал Кампаспу в образе Венеры Анадиомены, то есть выходящей из моря.
Чем воспользовался ван Винге, изобразив обнажённую красавицу, фронтально как женщину, и в профиль как богиню.
Эротическая непристойность этой двойной наготы была прекрасно понятна современникам. Но она оставалась при этом в пределах их терпимости, так пряталась под личиной правдоподобности: ведь, поскольку Апеллес рисует Венеру в профиль, для него нормально смотреть на модель под таким углом.
Малыш Купидон, пронзая Апеллеса стрелой, завороженно смотри на великолепную модель.
Сегодня нам трудно представить, как подобное несколько ироничное смешение жанров, должно быть, восхищало современников: на этой довольно узкой сцене, ограниченной двумя колоннами и аркадой, македонский царь одет как халиф, художник как богатый вельможа, а маленький Бог, спустившийся с небес, принимает смертную за богиню, модель за оригинал.
Интересную деталь, объясняющую всю сцену, можно увидеть справа: служанка широким жестом обеих рук поднимает одной рукой вуаль Кампаспы, а другой снимает с неё плащ. В ответ на эту поразительную наготу Апеллес в восхищении также отводит руку в сторону.
Мы понимаем, что Кампаспа, вероятней всего, до того времени позировала одетой.
Момент, выбранный ван Винге, – когда дар Александра художнику уже допускает обнажение и мастер по-новому смотрит на свою модель – давая и нам возможность насладиться этой красотой.
И мы видим не то, что картина верно передает модель, а то, что модель полностью соответствует картине. О чем бы ни мечтала кисть Апеллеса, реальность показывает то же самое.
Мы находимся в тот самый момент, когда живописная фантазия превращается в плотскую страсть, когда символическая стрела Купидона превращается в жалящий предмет.
На предварительном этюде, показанном выше, можно отметить более систематичную симметрию, по сравнению с картиной – две скульптуры, женщина и мужчина, смотрят на Кампаспу и Апеллеса, в то время как один слуга снимает одежду с фаворитки, а второй, находящийся за спиной художника, теряет дар речи от увиденного.
Дружественный жест Александра, который кладет руку на плечо художника, более заметен, чем на картине.
Наконец, заметим, что Венера здесь более расслаблена и даже несколько дерзка: правой рукой она размахивает веером, а её левая рука, под предлогом сохранения вуали, слишком близко находится от поднятого вверх хвост дельфина.
Обратите также внимание на таз у ног Апеллеса, деталь, которая будет объяснена позже.
Этот другой эскиз, более схематичный, уже ясно показывает основные идеи будущей композиции: маленькая колкая любовь, которая нападает снизу; пространственное разделение между двумя мужчинами и фавориткой, объектом подарка; султанское одеяние Александра, оправдывающее такой подарок; и его маршальский жезл, знак мужественности.
Но здесь ван Винге ещё не пришла в голову идея ни о муштабеле, конкурирующем с жезлом Александра, ни о двойной наготе, ни, прежде всего, о снятой одежде девушки.
Хотя, этот этюд, бесспорно, является самым эротическим: здесь демонстрируется обнаженное тело без какой-либо вуали, да и ещё с эффектным покачиванием бедер.
Версия 2, около 1600 г., Музей истории искусств, Вена
И вот перед нами, наиболее сложная и, возможно поэтому, более успешная версия картины, в которой различные темы достигают своего полного развития в яркой композиции, насыщенной персонажами и символами.
Причина этого, скорей всего связана с тем, что это был заказ богатого купца из Ханау Даниэля Форро, художника и архитектора, который хотел видеть себя в образе Апеллеса.
Впечатление насыщенности на данной картине создается, в частности, благодаря тому, что, в отличие от других версий, пространство закрыто сзади: колонны блокируют фон, не открывая перспективы.
Изображение Венеры в центре, а также занавес наверху работают как барьер и ограничивают персонажей в узком сценическом пространстве.
Внизу картины в центре мы видим довольно странную конструкцию, состоящую из двух каменных ступенек, на которой находятся инструменты (циркуль и линейка) и золотой сосуд, в котором плавают овальные предметы, значение которых вызывает вопросы.
Можно предположить, что это могут быть раковины устриц, в которых древние художники смешивали краски (мы видим, что одна из них наполнена чем-то красным).
Эта теория также создает связь между Апеллесом и Венерой, чья знаменитая раковина расположена рядом с левой ногой модели.
Таким образом, центральная экспозиция отдает дань уважения как заказчику (каменные ступени, инструменты архитектора), так и Апеллесу (краски), Венере (раковины) и самому Йосу ван Винге, чья подпись выгравирована на камне.
В то время как пара Апеллес/Кампаспа заявляет о себе довольно ярко, царь Александр, отодвинутый в сторону, облачается в темные тона и отходит на второй план.
И это довольно логично, поскольку на этой картине ключевым персонажем является Форро.
Обычное историческое трио Александр, Апеллес и Кампаспа упрощается до дуэта Апеллес/Форро и Кампаспа.
Что освобождается место для ещё одного члена композиции, который сможет встать между художником и его моделью.
Пространственная структура композиции явно тройная:
историческое трио: художник, картина, модель;
трио животных: собака Апеллеса, инструменты (устрицы), раковина Венеры;
другими словами: верность, искусство, красота.