В новом выставочном здании Третьяковской галереи, которое открылось летом 2024 года, проходит первая выставка.Она посвящена Передвижникам- художникам, которые в середине 19-ого века взбунтовались против существующих требований Академии художеств по части сюжетов для дипломных работ ( мифологические, исторические с показной красотой ) и решили объединиться и писать ту жизнь, которая их окружала . Назвалось это объединение "Товарищество передвижных выставок".
На фото выше афиша 2-ой передвижной выставки , первая же открылась 28 ноября 1871 года в Санкт-Петербурге в залах Академии художеств, для широкой публики - 29 ноября.
Ее успех превзошел все ожидания. Иван Крамской восторженно описал свои впечатления: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом… если верить газетам, Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление. Затем Перов…».
Сетуя на недостаточность развития жанра пейзажа, он произнес слова, вошедшие во все учебники по истории русского искусства: «Пейзаж Саврасова …Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасный… душа есть только в …Грачах"». Это выражение стало знаменитой формулой, подчас теряющей авторство Крамского и закрепившей вклад Саврасова в сокровищницу русского пейзажа.
Пейзаж А.К. Саврасова оказался в числе самых ярких произведений 1-й передвижной выставки, в организации которой деятельное участие принимал сам автор картины. Далекий от архаичной идиллии, сельский ландшафт написан с удивительной свежестью и трепетностью. Скромность незамысловатой композиции в изображении неприметного русского села сочетается с глубокой поэтичностью.
Современники разделяли тонкое эмоциональное восприятие Крамского, отмечая особую задушевность живописной работы. Недаром в каталоге для усиления возвышенной интонации автор поставил восклицательный знак - «Грачи прилетели!». Отныне с именем Саврасова связано развитие национального лирического пейзажа в искусстве второй половины XIX века.
Выставки кочевали из города в город , это называлось путешествие . На фото ниже список отправившихся в путешествие картин передвижников :
На выставке в Петербурге экспонировалось 47 произведений В.Г. Перова, А.К. Саврасова, ГГ Мясоедова, Н.Н. Ге, И.Н. Крамского, И.И. Шишкина, И.М. Прянишникова, Л.Л. Каменева и других. Сообщения о трех переизданиях каталога и о продаже более 25 картин подтверждают небывалые достижения 1-й передвижной.
Александр Николаевич Островский (1823-1886) - русский драматург, творчество которого стало важнейшим этапом в развитии национального театра. С 1853-го новые пьесы Островского почти каждый сезон появлялись в московском Малом и петербургском Александринском театрах. В них изображались быт и коллизии обычных людей, препарировались семейные нравы и пороки представителей провинциального купечества самодурство, деспотизм, уродливое влияние власти денег. Этим темам посвящен и ряд картин Перова 1860-х: художник, безусловно, находился под влиянием любимого драматурга, поэтому предложение П.М. Третьякова написать для его галереи портрет Островского нашло у Перова горячий отклик. Позднее М.В. Нестеров сформулировал выразительную силу перовских портретов: «Разве это не целая эпоха? Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха н античные скульптурные портреты».
Картина Охотники на привале опровергает распространенное представление о приверженности передвижников исключительно драматическим сюжетам с социальным подтекстом. Появление полотна на 1-й ТПХВ (1871-1872) вызвало бурную реакцию зрителей и критики, которые прониклись добродушной атмосферой мужской «охотничьей» компании, мастерски и иронично переданной В.Г Перовым. Искренне восхищался картиной Ф.М. Достоевский, увидевший ее в 1873 году на Всемирной выставке в Вене.
Писателя привлекли образы охотников, которые давали повод поразмышлять о типичных национальных чертах и особенностях русской натуры, отдающейся с удовольствием сердечным порывам. Персонажам Перова присуще бесполезное, с точки зрения обывателя. умение любоваться и наслаждаться природой как одним из проявлений истинной красоты. Перов показывает нам мир «идеалистов, романтиков, людей восторженных и мечтательных», для которых охота - не средство наживы, а повод раскрепоститься, почувствовать себя причастным к чистоте природы.
Еще один пейзаж , он очень мне понравился . Художник Лев Каменев.
Мне как экскурсоводу очень интересны виды старой Москвы, но где этот пруд я так и не поняла.
Художник Николай Ге, о котором так похвально отозвался И.Крамской и который покорил всех .С выставки этого художника десяток лет назад началось мое изучение искусства . На первой выставке передвижников он представил Петра I и его сына Алексея .
Приближающийся юбилей Петра I (1672-1725) подогревал интерес к фигуре царя. Его суд над царевичем Алексеем исторически расценивался как заведомо неправедный, однако в юбилейный год, во многом благодаря публикациям С.М. Соловьёва, отрицательное отношение к императору начинает меняться, а конфликт отца и сына переосмысливается как идейное столкновение полярных взглядов на будущее России.
Образ великого реформатора, который готов пожертвовать сыном ради страны, приходил в непримиримое столкновение с образом деспота. Ге трактует сюжет как психологический конфликт двух близких людей, ставших врагами. Интерпретация художника основана на напряженной паузе в ожидании окончательного приговора. Фигуры отца и сына, судьи и подсудимого, повернуты не только друг к другу, но и к зрителю, вовлеченному в ситуацию выбора. Подобное решение, призывающее зрителя самостоятельно размышлять и считывать контекст эпохи, эмоционально сопереживать, является отличительной чертой не только живописи Го, но и многих других передвижников.
В Москве 1-я передвижная открылась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества 24 апреля 1872 года, и ее каталог насчитывал уже 54 произведения. «…Едва ли еще когда на Руси публика встречала такую массу высоких произведений наших отечественных талантов, собранных вместе. Сильнейшие представители почти всех родов живописи… в лучших образцах своих», - писал московский корреспондент.
Иван Степанович Камынин (1808-1874) московский купец 1-й гильдин, с 1860-го по 1861-й исполнял должность московского городского головы .
Очень теплый пейзаж Клодта .В галерее портрет художника в исполнении И.Крамского.
Михаил Константинович Клодт фон Юргенсбург (1832-1902) Родился в Санкт-Петербурге, происходил из дворянской семьи. Сын полковника артиллерии, гравера по дереву К.К. Клодта, племянник скульптора П.К. Клодта, двоюродный брат художника М.П. Клодта. Учился в Институте Корпуса горных инженеров в Петербурге, где рисование преподавал И.Ф. Хруцкий; в Императорской Академии художеств (1851-1858) в пейзажном классе у М.Н. Воробьёва, а затем у С.М. Воробьёва. В 1862-м удостоен звания академика, в 1864-м получил звание профессора пейзажной живописи. В 1871-1872 годах совместно с А.П. Боголюбовым содействовал возрождению в Академии пейзажного класса, где впоследствии был руководителем (1873-1886). С 1871 года - член Совета Академии. Член-учредитель ТПХВ (1870). В 1880-м вышел из Товарищества, что было спровоцировано его статьей с негативной оценкой картин А.И. Куинджи на 7-й ТПXВ (1879-1880). Статью резко осудили И.Н. Крамской. И.Е. Репин, Н.А. Ярошенко. В 1897-м принял участие в юбилейной 25-й выставке ТПХВ.
И так после удачной премьеры в Санкт-Петербурге и затем в Москве, выставки передвижников стали регулярными . Утро стрелецкой казни В.Сурикова впервые увидела публика на 9-ой выставке :
В протоколе Общего собрания членов ТПХВ от 27 февраля 1881 года записано: «Рассматривая состав выставки и найдя в числе экспонентов такие произведения, как , Казнь стрельцов"… решили предложить [Сурикову]… звание и права члена ,,Товарищества передвижных художественных выставок"…» На полотне разворачивается одна из трагедий русской истории. Последние минуты, предшествующие казни, но не саму казнь воссоздает художник. Символом происходящего становится Собор Василия Блаженного; срезанный верхним краем холста, он предстает обезглавленным. Драматическая сила картины - как в психологической убедительности образов, так и в выразительности деталей. «Всюду красоту любил», - признавался Суриков. Она открывалась ему в самых обыденных вещах - в шершавом дереве телег, сверкающих полозьях колес, узорочье женских костюмов и во многом другом. «Среди всех драм, что я писал, я эти детали любил», - признавался художник, свидетельствуя о своем интересе к живописи в ее чистом проявлении.
Отдельно на стене портреты и автопортреты художников-передвижников :
Немного расскажу о некоторых, чьи портреты удалось снять покрупнее.Конечно же Илья Ефимович Репин :
Илья Ефимович Репин (1844-1930) Родился в Чугуеве Харьковской губернии в семье военного поселянина. Учился в Императорской Академии художеств (1864-1871) в классе исторической живописи, в 1876-м удостоен звания академика. Жил в Москве (1877-1882), Петербурге (1882-1903), с 1903-го - в имении Пенаты в Куоккале. Член Абрамцевского художественного кружка (с 1877). В 1892-м получил звание профессора. Профессор руководитель живописной мастерской Высшего художественного училища при Академии (1894-1905, 1906-1907), в 1898 году стал ректором. Пенсионером Академии дебютировал на 3-й выставке TПXB (1874 -1875). С 1878 года - член ТПXВ (после окончания академического пенсионерства). В 1887-м вышел из Товарищества, но остался экспонентом. Вернув шись в 1890 м, вновь покинул ТПХВ в 1891-м по причине несогласия с новым уставом, ограничившим права молодых художников. В 1897-м опять прим кнул к передвижникам, войди в состав Совета ТПXB. Последняя выставка - 46 я ТПХВ (1917-1918). После революции оказался в вынужденной эмиграции в Финляндии (знаменитая его дача Пенаты).
Одним из главных полотен И.Е. Репина в 1880-е стала картина «Крестный ход в Курской губернии», изображающая процессию паломников под палящим солнцем.
Она поражает пространственным построением. Люди идут из глубины холста прямо на зрителя, их движение не имеет ни конца, ни начала. Живописная свежесть произведения не вступает в противоречие с социальным срезом темы. Смирение, ханжество, безразличие, благоговение, самодовольство, набожность присутствуют в картине в разных проявлениях. «Важные, серьезные, полные достоинства» лица у мужиков, несущих ковчег. Вдохновенен образ одинокого горбуна, не замечающего угрожающей ему нагайки урядника. В многообразии характеров Репину виделась правда жизни, особая атмосфера, которую он уловил летом 1881-го на торжественном религиозном шествии в Курской губернии. В конечном итоге картина Репина посвящена раздумьям художника о судьбе народа и современным ему реалиям России.
Василий Перов , тоже селфи :
Перов Василий Григорьевич (1833-1882) Родился в Тобольске, добрачный сын прокурора барона Г.К. фон Криденера. За успехи в чистописании получил прозвище «Перов». Учился в Арзамасской школе живописи А.В. Ступина (1846-1849) и в Московском училище живописи и ваяния (1853-1861). В 1861 получил от Академии право пенсионерской поездки в Европу, откуда вернулся досрочно в 1864. В 1866 удостоен звания академика, в 1870 профессора. Преподавал в Московском училище (1871-1882). Среди его учеников - А.Е. Архипов, С.В. Иванов, Н.А. Касаткин, И.И. Левитан, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин и др. Жил в Москве. Как Мясоедов, Ге и Крамской, стоял у истоков ТПХВ. С 1870 - член-учредитель Товарищества, принимал участие в создании проекта первого устава. Участвовал с 1-й по 4-ю ТПХВ (1875-1876), в 1877 вышел из ТПХВ, заявив о своем несогласии с политикой ТПХВ, в том числе финансовой.
Самая популярная его картина Охотники на привале , она размещена в начале. И портрет Ф.М.Достоевского :
Портрет Фёдора Михайловича Достоевского (1821-1881) был заказан П.М. Третьяковым для портретной галереи именитых деятелей России В.Г Перову, творчество которого коллекционер высоко ценил. К личности писателя он относился с особым пиететом, называя его «нашей общественной совестью». Жена писателя вспоминала, как Перов долго наблюдал за писателем, чтобы уловить «минуту творчества Достоевского», так как создание портрета совпало со временем мучительной работы над романом «Бесы». На портрете Достоевский предстает философом, размышляющим о вечных проблемах человеческого мироустройства. В картине нет ни одной отвлекающей внимание детали, только одинокая фигура, погруженная в эфемерное пространство. Перову удалось создать настолько убедительный образ писателя, что в сознании современников и последующих поколений он неразрывно связан с представлением о Достоевском.
Портрет Василия Сурикова, работы Репина :
Василий Иванович Суриков (1848-1916) Родился в семье сибирских казаков в Красноярске, где и начал заниматься живописью. В 1869-м прие хал в Санкт-Петербург, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников; на средства красноярского золотопромышленника П.И. Кузнецова - в Академии художеств (1869-1875) в классе исторической живописи. С 1877-го жил в Москве, В 1881-м на 9-й ТПХВ дебютировал с полотном «Утро стрелецкой казни» (фото , глубоко впечатлившим современников. С 1881 года - член ТПХВ, В 1891 г. после изменения устава был избран в члены Совета. В 1907-м покинул ряды передвижников и примкнул к Союзу русских художников - творческой ассоциации, объединившей новые художественные силы, - став членом объединения в 1908 г.
Николай Ге, работы Н. Ярошенко :
Николай Николаевич Ге (1831-1894) родился в Воронеже в семье отставного военного французского происхождения. Учился в Киевском университете Св. Владимира (1847-1848) и в Санкт Петербургском университете (1848-1850). Учился в Императорской Академии художеств (1850-1857); в 1863-м удостоен звания профессора; в 1890-м отказался от звания по идейным соображениям. Сверхштатный член совета Академии (1872-1874). Был близок с Л.Н. Толстым. Один из инициаторов основания ТПХВ, идею которого обсуждал с Г.Г. Мясоедовым еще в Италии в конце 1860-х. Член-учредитель Товарищества с 1870-го, избирался членом Правления (1870-1873), выполнял функции кассира. Полотна экспонировались с 1-й по 22-ю ТПХВ с перерывами в связи с переездом в 1876 м на хутор Ивановский Черниговской губернии. С 1889-го и вплоть до смерти продолжил участие в передвижных выставках. В 1890-е сочувствовал идеям молодых художников, поддержал петицию 13 экспонентов.
Его картины «Что есть истина?". Христос и Пилат» , «Суд синедриона. Повинен смерти"» (1892, оба - Государственная Третьяковская галерея), «Распятие» (1892, Музей Орсе, Париж) цензурой были запрещены.
Облик Христа в трактовке Николая Ге травмировал русское общество. Публика требовала молодого, одухотворенного Иисуса, как на работах старых мастеров. Художника обвиняли в увлечении натурализмом, в бессилии воплотить мировую идею. Лишь немногочисленные поклонники Ге восприняли нищего как «божественного страдальца», а картину назвали достижением не только в области искусства, но и в философии. Полотно Ге было запрещено к показу и изъято из каталога передвижной выставки менее чем через месяц после открытия. К такому прочтению Священного писания общество оказалось не готово. Для публики иронично-пренебрежительная усмешка Пилата стала символом власти, ответственной за гибель Христа. Зрители недоумевали: улыбка относится к вопросу «Что есть истина?» или к измученному и оборванному человеку? Ге настаивал на широкой трактовке, заметив, что для Пилата «нет одной истины, для него существует много истин. Пилат боготворил физическую силу, Христос же есть существо убеждений. Важно было показать столкновение этих двух начал».
В 1895 м при 23 й TПХB была устроена посмертная выставка произведений Ге. До ее открытия было снято полотно «Голгофа» (1893).
Полотно планировалось к экспонированию на посмертной выставке Н.Н. Ге при 23-й передвижной, но было снято с показа по цензурным соображениям. Большинство зрителей XIX века были категорически не согласны с вольным толкованием образа Иисуса: слишком современным он выглядел. Для Ге оказывается важным не просто перенести увиденное «художественным, христианским зрением» на холст, но пережить евангельское писание самостоятельно и сломать традиционный образ, созданный европейским искусством. Композиция полотна обрезана так, что безжалостно указующая рука принадлежит миру зрителя, по сути, глухому и бессердечному. Именно из этого мира и звучат предательские слова: «Распни его!» Площадка, на которой стоят Христос и разбойники, дана в резком сокращении, тем самым создается впечатление, что зритель буквально находится на той же земле. В XXI веке искусствоведы вписывают Ге в историю русского искусства как мастера, давшего один из образцов раннего экспрессионизма.
После рассказа о первых двух выставках, картины в экспозиции скомпонованы по темам.
Первая тема "МЕЖДУ РЕАЛЬНОСТЬЮ И МЕТАФИЗИКОЙ".
Это большие по формату, этапные картины русского искусства 1870-1890-х, погружающие в философские и нравственные проблемы своего времени; согласно мнению И.Н. Крамского, они приоткрывают «сгущенную» реальность мысли.
В каждой из них творческая воля автора направлена на постановку серьезных и актуальных вопросов о смысле жизни конкретного человека, взаимоотношениях личности и общества, личности и окружающего мира. В этих полотнах заложено и отражено переживание «драмы жизни», будь то живая современность, исторический или евангельский сюжет.
К этому ряду следует отнести произведения, в которых художники ставят вопросы осмысления прошлого, настоящего и будущего России («Крестный ход в Курской губернии», «Царевна Софья…» И.Е. Репина ( фото ) , «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова).
Работая над образом Софьи , Репин следовал официальной исторической версии, согласно которой в 1689 году партия бояр, поддерживающая Петра, захватила власть и заточила царевну Софью в Новодевичий монастырь. Возглавленный ею стрелецкий бунт был подавлен, поддержавшие ее стрельцы казнены, а она пострижена в монахини. Облик Софьи пугал посетителей передвижной выставки. Репина обвиняли в неспособности постичь историческую правду. Критик В.В. Стасов публично заявил о неубедительности образа царевны. Художник изображает Софью на пороге «другой жизни». Ее ожидает постриг, но она еще не смирилась, сохраняя величественность и властность. Художник изображает сильную личность на переломе судьбы. Рождение образа женщины бунтовщицы, несомненно, было связано с процессом эмансипации, происходившим в Европе и России, но также и с крахом народнического движения в конце 1870-х.
В картинах на темы современности бытовая коллизия выходит на уровень историко-философского обобщения.
«Не ждали» И.Е. Репина:
Картина «Не ждали» сразу оказалась в центре художественной полемики. Авторы статей не скрывали раздражения по поводу отсутствия ясности сюжета, чувствуя политический контекст. Одни сравнивали картину с полотном А.А. Иванова «Явление Христа народу (Явление Мессии)». Другие находили, что у ссыльного «несимпатичное полу идиотское лицо», вспоминали евангельскую притчу о блудном сыне. Третьи усматривали в репинском образе гордыню, надо думать, не без влияния романа «Бесы» Ф.М. Достоевского. Репин наделил персонажа психологической уязвимостью, придав ему больше человечности. Таким образом он перевел полотно в иной регистр - от сиюминутных вопросов социальной жизни к вечным вопросам человеческого бытия и смысла одной человеческой жизни, и картина получила новое истолкование. Все исследователи творчества Репина рассматривали «Не ждали» как знаменательное явление художественной жизни и одно из этапных произведений не только в наследии живописца, но и во всей истории русского искусства.
"Неутешное горе » И.Н. Крамского:
«…Вы видите настоящее, последнее горе, которому действительно не будет утехи… Как просто это, как реально, как потрясающе правдиво и… художественно!» - восхищался обозреватель московского журнала «Русская мысль». Картина была исполнена спустя несколько лет после смерти двух младших сыновей Крамского и по своему замыслу носила личностный характер. Героиня в основных чертах напоминала жену художника. Воплощая «драму человеческого сердца», личности, ищущей опору в себе, полотно выходит за границы узкосемейных переживаний. У ног безутешной женщины Крамской помещает красный тюльпан, который тянется к небу, тая в себе одновременно и силу, и хрупкость. П.М. Третьяков признавался Крамскому, что не торопился приобретать эту картину, так как был уверен: «По содержанию она не найдет покупателей». На это Крамской ответил коллекционеру, что пока русский художник «не рассчитывает на сбыт», а остается искренним в своих побуждениях, у русской школы есть будущее.
"Неизвестная" И.Н.Крамского:
Настоящей сенсацией стало появление этой картины. И.Н. Крамской, идейный лидер передвижников, неожиданно выставляет на всеобщее обозрение «кокотку в коляске», как назвал ее В.В. Стасов в письме П.М. Третьякову. Многие зрители разглядели в об разе даму полусвета, гордую «содержанку», «одно из исчадий больших городов». Молодая женщина в открытом экипаже без спутника демонстрировала явное пренебрежение к строгим правилам поведения в обществе и бросала вызов общепринятым ценностям XIX века. В «Неизвестной» Крамской вплотную приблизился к салонному портрету, однако не перешел опасную черту слащавых интимно парадных композиций. При всей магической притягательности красота неизвестной исполнена тайны и остается непроницаемой, а судьба - неразгаданной. Ее гордое одиночество и высокомерный взгляд скрывают душевный надлом. Эффектный образ вызвал долгие и бурные споры о женской эмансипации и традиционных семейных отношениях.
Некоторые из передвижников за разрешением волнующих вопросов обращаются к Священному Писанию: «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Голгофа» Н.Н. Ге (см. выше)
«Мечты» В.Д. Поленова:
Картина неоднократно повторялась и варьировалась художником. Первым вариантом полотна, представленным на 22-й передвижной выставке, считается работа из собрания Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева. Многие критики относили картину «Мечты» к пейзажному жанру. Реальный палестинский ландшафт действительно был важной составляющей полотен Поленова на евангельские сюжеты. Величие образа Иисуса художник представил через красоту природы, с которой человек находится в гармонии. Для Поленова Христос - в первую очередь сын человеческий, наделенный нравственным совершенством. В передаче Его облика мастер стремился к исторической достоверности, поэтому образ соответствует современным художнику пред ставлениям о внешнем виде иудеев I века. Помимо текстов Евангелия, которые Поленов серьезно изучал, важным источником для него была книга Э. Ренана «Жизнь Иисуса», в которой излагалась позитивистская трактовка новозаветных событий.
У Михаила Нестерова не Иисус, а русский пустынник:
Основополагающая тема творчества М.В. Нестерова - сюжеты и образы русской святости. По выражению В.В. Розанова, художник «вынул из сердца русского человека… молитву… и - облек ее в краски…» Обращаясь к житиям православных святых, к жизни монашества, Нестеров стремился к религиозному осмыслению исторического и мессианского пути России. В стремлении передать на холсте невидимое и сокровенное - состояние молитвенного созерцания - художник приходит к образу «Пустынника». Новация Нестерова состояла не в простом изображении персонажа на фоне пейзажа в большом формате, а в передаче тонкого взаимодействия человека и природы, придавшего произведению настроение тихой созерцательности и философичности. Еще до открытия 17-й передвижной выставки в 1889-м мастерскую художника посетил П.М. Третьяков и приобрел картину. Несмотря на неприятие полотна некоторыми старейшими членами Товарищества, имя Нестерова утвердилось в ряду молодых живописцев, определивших новые движения в искусстве.
На этой картине мне показалось, что пустынник парит над тропинкой, а не стоит на ней. Может быть это была задумка художника, а может быть недостаток живописи. Тронула меня ( как на многих картинах Нестерова) неяркая нежность русской природы, ее мягкость и какая то внеземная сущность. Здесь этот отшельник просто является частью природы.
Пейзаж у передвижников вырастает до сложной бытийной метафоры, попытки онтологического постижения мира «Над вечным покоем» И.И. Левитана:
Среди произведений И.И. Левитана картина «Над вечным покоем» занимает особое место. В ней он не только выразил свои глубинные чувства к природе, но и передал размышления о родной земле и жизни человека - малой песчинки в безмерности мироздания.
Лето 1893-го Левитан провел в Тверской губернии, где, потрясенный видами, сделал первые наброски для возникшей в воображении картины. Разрозненные впечатления, очищенные от случайностей, создавали в сознании Левитана художественный образ вечной жизни природного мира. Это «даже не пейзаж: это картина души человеческой в образе природы», - считали современники. Эпическое содержание художественного образа диктовало и живописно-пластическое решение полотна. Картина написана на сопоставлении больших цветовых плоскостей, выразительной графичности общего рисунка, преобладании холодных темно-лиловых и серых тонов, что сближает ее с языком и стилистикой модерна, начинавшего в искусстве новую эпоху.
Социальные ноты приобретают экзистенциальное звучание в масштабном полотне Левитана «Владимирка»:
«Владимирка» написана в летние месяцы 1892 года, когда Левитан жил во Владимирской губернии в деревне Городок. Однажды, возвращаясь с охоты, он и его спутница художница С.П. Кувшинникова вышли на старое Владимирское шоссе. Пейзаж был напоен тишиной и умиротворенностью склоняющегося к вечеру дня. Ушла дневная игра красок, успокоилось движение света и теней, все замерло в природе. «Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда», - вдруг вспомнил художник. Созданный Левитаном образ природы вобрал в себя память поколений, для которых Владимирка стала символом истории страны и многих человеческих судеб. М.В. Нестеров справедливо назвал это произведение «русским историческим пейзажем, коих в нашем искусстве немного». В нем выражена социальная нота, и шире - звучит тема человеческой жизни, судьбы, которая сплетается с темой дороги.
Далее идет тема ИДЕЯ ЛИЧНОСТИ .Здесь пойдет речь про портрет. Передвижнический портрет представляет прежде всего портреты творческой интеллигенции, чиновников, предпринимателей и фабрикантов, но также и портреты представителей великосветской знати и императорской семьи. Лучшие портреты русского искусства написаны «главнейшими» портретистами В.Г. Перовым, И.Н. Крамским, И.Е. Репиным, Н.А. Ярошенко, В.А. Серовым с «главнейших» представителей эпохи.
Илларион Михайлович Прянишников (1840-1894) Родился в Калужской губернии в купеческой семье. Учился в Московском училище живописи и ваяния (1852-1855, 1857-1865) у Е.Я. Васильева, С.К. Зарянко, E.С. Сорокина. Преподавал в Московском училище (1873-1894), среди его учеников - В.К. Бялыницкий-Бируля, С.В. Иванов, В.Н. Бакшеев, А.Е. Архипов, А.С. Степанов, М.В. Нестеров, С.И. Светославский. Действительный член Императорской Академии художеств (с 1893). С 1870-го - член-учредитель ТПХВ, неоднократно избирался в Правление московского отделения Товарищества, участвовал во всех передвижных выставках с 1-й по 21-ю (1871-1894). Как ГГ Мясоедов и Н.А. Ярошенко, в 1890-х был критически настроен по отношению к инициативам молодого поколения передвижников и поддерживал ограничения, предусмотренные новым уставом 1890-го. В 1895 году при 23-й ТПХВ была устроена посмертная выставка его произведений (совместная с Н.Н. Ге, скончавшимся в 1894-м).
Илья Репин был большим почитателем таланта композитора Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881), творческие интересы которого совпадали с эстетическими устремлениями передвижников. Портрет был написан за четыре сеанса в Николаевском военном госпитале в Санкт-Петербурге, где Мусоргский вскоре скончался. Образ создан необычайно вдохновенно и правдиво. Измученный вид и страдальческий взгляд изображенного говорят о физическом недуге и подавляемом душевном волнении. Доверившись единодушным одобрительным отзывам, П.М. Третьяков приобрел картину для своей галереи «лучших людей» России заочно, прежде чем увидел ее. Полученные деньги автор пожертвовал на создание памятника Мусоргскому. Глубокий психологический образ композитора в сочетании с непревзойденными художественными достоинствами произведения позволяет поставить портрет в ряд ключевых живописных работ, но только имеющих большое значение в развитии передвижничества, но и в качестве шедевра портретного искусства второй половины XIX века.
Владимир Иванович Даль (1801-1872) - врач, писатель, филолог, этнограф. Создал «Толковый словарь живого великорусского языка» (1803-1866), ва который удостоен звания почетного академика Императорской Академии наук (1863).
Портрет Льва Николаевича Толстого (1828-1910) П.М. Третьяков заказал художнику, чтобы дополнить свою коллекцию портретов писателя в собранной галерее «лиц, дорогих нации». Тем не менее, когда картина была закончена, коллекционер отказался ее приобретать, посчитав получившийся образ неудовлетворительным. Свидетельств того, что Ярошенко встречался с Толстым до 1894-го, не сохранилось, однако художник был знаком не только с сочинениями писателя, но и с портретами кисти других живописцев. Толстой, в свою очередь, высоко ценил творчество передвижников и одной из лучших увиденных им картин считал произведение «Всюду жизнь». Ярошенко удалось за исторической личностью разглядеть человека, преисполненного мудрости, но не лишенного сомнений и мятущейся души. Это не ускользнуло от критики, которая ругала портрет за «выцветшее лицо и потухшие глаза», не увидев привычного «обожествления» писателя.
Честно, я не сразу узнала здесь Толстого.Но мне он понравился по двум причинам: во-первых, он худее , чем на более известных нам образах; во-вторых, он как-то ближе к народу здесь, чем где-либо.
А вот и понравившаяся Толстому картина "Всюду жизнь" Н.Ярошенко:
Ярошенко внимательно отнесся к расположению полотна на передвижной выставке. Место было «выбрано… в конце третьей залы, чтобы публике казалось, что у настоящего перрона стоит вагон». Крупный план и фрагментарность композиции обостряли эффект непосредственной близости происходящего, вызывая сильный эмоциональный отклик. Художник считал, что задачи искусства должны быть так же разнообразны, как и сама жизнь, их нельзя сводить к моральной проповеди. В картине очевидно сострадание к заключенным, сохранившим искренние и добрые чувства среди жестокости и преступлений. Одновременно в ней звучал вызов обществу, «низы» которого вынуждены вставать на путь протеста. Женщина с ребенком на руках, кормящая голубей (символы Святого Духа), вызывала в памяти вечные христианские образы, и не случайно героиня картины была прозвана современниками художника «тюремной Мадонной». Мадонной называл ее и сам автор.
Но вернемся к портретам .
Творческая жизнь художественного критика Владимира Васильевича Стасова (1824-1906) неразрывно связана с Товариществом передвижников, апологетом которого он стал в момент возникновения объединения. За долгие годы близкого общения Репин создал множество портретов публициста. Написанный в период возобновления дружеских отношений после продолжительного разрыва, портрет в шубе отличает прежде всего живописное решение. Фигура седобородого старика, взятая с низкой точки зрения, построенная на основе локальных цветовых пятен, исполнена с применением стилистических приемов модерна. На выставке пресса выделяла портрет «неистового» критика как один из лучших, вместе с тем указывая на «жесткость манеры» художника. Стасов, признав в картине «позу, силу и характеристику» Тинторетто, «краску, воздух» Веласкеса, все же отметил уныние и меланхолию в своем облике. Наряду с мощью и внутренней силой Репину удалось передать некоторое сомнение и усталость во взгляде Стасова.
Пропускаю ряд мужских портретов, чтобы рассказать и о женских. Перед нами прекрасная баронесса В.И. Икскуль фон Гильденбандт.
Варвара Ивановна Икскуль фон Гильденбандт (1850 (1852 ?) - 1928) - баронесса, жена русского посла в Риме, яркая личность, занималась благотворительностью, коллекционированием предметов искусства, изданием книг Именно она в 1889-г. убедила императора Александра III вновь открыть прием девушек на Высшие Бестужевские курсы, столь необходимые для женского образования. В портрете Икскуль художник продолжил развитие традиций парадного портрета. Он изобразил ее в ярко-малиновой блузе, какие носили сторонники Дж. Гарибальди (один из итальянских лидеров национально-освободительного движения). На ее черных волосах алая шляпка, напоминающая фригийский колпак - еще один символ свободы. Черная юбка сближает ее наряд с одеждой курсисток. При этом облик модели выдает изысканный вкус. Баронесса предстает на холсте словно между двумя мирами - аристократическим и демократическим. Четкость силуэта и непривычно узкий, вытянутый формат, чередование черного и красного придают портрету остроту и сближают с эстетикой эпохи модерна.
А эта дама демонстрирует свой статус жены промышленника.
Маргарита Кирилловна Морозова (урожденная Мамонтова; 1873-1958) - супруга московского купца, коллекционера, мецената М.А. Морозова, представители династии Морозовых, владевшей Тверской мануфактурой бумажных изделий, Благотворительница, учредитель Религиозно философского общества, владелица издательства «Путь».
А что касается художника, то Николай Корнилиевич Бодаревский (1850-1921) Родился в Одессе в дворянской семье. Окончил Одесскую рисовальную школу. Учился в Императорской Академии художеств (1869-1873) в классе исторической живописи. В 1908-м удостоен звания академика. С 1900 по 1919-й был экспонентом выставок созданного в Одессе Товарищества южнорусских художников. Участвовал в оформлении храма Христа Спасителя и Большого зала консерватории в Москве, исполнил картоны для мозаичного убранства храма Воскресения Христова (Спас на Крови) в Санкт-Петербурге. Жил в основном в Одессе, а также в Санкт Петербурге и Москве. В 1880-х примкнул к ТПХВ в качестве экспонента. С 1884 года - член ТПХВ, участвовал в передвижных выставках до 1918-го (с перерывами).
Ниже милая девушка мне понравилась чрезвычайно-отсутствует парадность, легкий разворот и положение рук придают динамику, она похожа на нашу современницу. Это София Ивановна Крамская (1807-1933) дочь художника, в замужестве Юнкер.
В отличие от сдержанных аристократок, ключница на следующем фото открыта и улыбчива.
И еще в заключении этой темы один женский портрет- это дочь Репина в их имении под Минском. Выставка начала свою работу как раз золотой осенью, и картина называется "Осенний букет".
Следующий раздел ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ.
В зрительском сознании искусство передвижников традиционно отождествляется с бытовым жанром. В самом деле, в составе передвижных выставок 1870-1880-х жанровые сцены хотя и не преобладали количественно, но неизменно притягивали зрителей захватывающими или провокативными сюжетами.
Произведения бытового жанра делятся на несколько направлений. Одна группа работ, кстати сказать, немногочисленная, посвящена трудностям и невзгодам «маленького человека», его существованию в несправедливом мире, окрашена социально-критическим пафосом.
Картина представляет собой яркий пример верности мастера идеям передвижничества в его противостоянии с академизмом. Художнику удалось с большим состраданием показать одиночество, заброшенность и немощь героев, затерянных в промозглом городском пространстве. Историю их жизни Васнецов оставляет домысливать зрителям. Образы, воплощенные на картине, продолжают в живописи тему, столь важную для русской культуры XIX столетия: затерянность «маленьких людей» и их одиночество в огромном городе, блещущем великолепием архитектуры. Простор замерзшей реки с величественным Петропавловским собором усиливает это впечатление. В живописно-пластическом решении полотна Васнецов обозначил путь к тем своим произведениям, в образном строе которых пейзаж будет иметь ведущее значение: «После побоища Игоря Святославича с половцами», «Аленушка», «Богатыри».
За Н.А. Ярошенко прочно закрепилась роль «совести» передвижников, принципиального борца за правду, в то же время современники чувствовали в нем «душу горячую и отзывчивую», способную к состраданию. В «Слепцах» нет искусственного драматического накала, эмоционального потрясения, срежиссированного в угоду зрителю. Умиротворяющий пейзаж простирается до горизонта. За холмом виднеется золото церкви. В образах каликов нет нарочитой «гражданской» скорби, мастер подчиняет их роли драматического аккорда на фоне безупречного пейзажа, низводит личное во имя общего. Эта будничность, с которой Ярошенко запечатлевает процессию, оказывается сильнейшим средством выразительности. Художественная сила «Слепцов», продолживших рассуждения художника о судьбах русского народа, кроется именно в мимолетном умиротворении, которое испытывает зритель. Посвященная безнадежному скитанию, картина представляет трагедию человека как обыденную и неизбежную, а потому наиболее красноречивую.
Развитие жанровой живописи 1870-х приводит к сложению нового типа бытовой картины, с легкой руки В.В. Стасова получившей название «хоровой». Это многофигурные композиции, в которых все участники сцены связаны одним событием. В них слышится голос народа - простых, ничем не примечательных людей: крестьян, горожан, обывателей.
Константин Аполлонович Савицкий (1844-1905) учеником Академии художеств дебютировал как экспонент на 2-й ТПХВ (1872-1874), после чего не был допущен к академическому конкурсу и покинул Академию. С 1874 года - член ТПХВ. Активно участвовал в деятельности Товарищества и экспонировал свои работы до 31-й ТПХВ (1903-1904). В 1908-м на 36-й ТПХВ была устроена посмертная выставка Савицкого. Сюжет будущей картины художник увидел на Московско-Курской железной дороге (ныне станция Ясная Поляна). Картина Савицкого - одна из первых, в которой показан тяжелый труд рабочих на железной дороге. Подготовив много натурных этюдов и зарисовок, художник быстро, в течение пяти месяцев, написал большое полотно. Он не стремится дать глубокую психологическую характеристику героям, выделяя лишь несколько персона жей, словно движущихся на зрителя. При внешней суровости и замкнутости простые мужики полны душевной силы и человеческого достоинства. В этом смысле Савицкий выступает продолжателем темы репинских бурлаков.
Другая группа произведений связана с праздниками и отдыхом. Они неизменно украшали деревенскую и городскую жизнь, затрагивая необходимые для поэтически настроенных людей темы слияния человека с природой.
Николай Дмитриевич Кузнецов (1850-1929). Родился в Херсонской губернии в семье помещика. Окончил одесскую гимназию, до 24 лет занимался сельским хозяйством в имении отца Степановка. Уроки живописи начал брать в 1875-м у художника Ф.Ф. Мальмана в Одессе. Учился в Императорской Академии художеств (1876-1879, с перерывами) вольно слушающим у П.П. Чистякова. Не окончив курса в Академии, вернулся в Степановку. До 1895-го жил в своем имении, бывая регулярно в Москве и Санкт-Петербурге. В 1895-1897 годах жил в Петербурге, в 1897-1919 годах - в Одессе, с 1920-го - в Королевстве сербов, хорватов и словенцев. Участник Абрамцевского художественного кружка (с 1880-х). Действительный член Академии (с 1895), в 1900-м удостоен звания академика. Профессор-руководитель мастерской батальной живописи Высшего художественного училища (1895-1897). Член-учредитель Товарищества южно русских художников (1890). Кузнецов впервые выставлялся у передвижников на 9 й ТПXВ (1881-1882) с картиной «В праздник» (1879, Государственная Третьяковская галерея). С 1883 года - член ТПХВ, участвовал в выставках до 44-й TПXB (1916-1917).
С середины 1870-х началось сближение жанровой живописи с пейзажем. Но на сегодня я заканчиваю, продолжение следует .