Вообще, электронная музыка - поистине интернациональный жанр, лишённый как таковых границ. Есть попытки узаконить рамки географии путём создания Берлинской, Лондонской или Американской школы электронной музыки, но как показывает практика, мы не очень-то испытываем дискомфорт, если слушаем Tangerine Dream, не являясь жителями Берлина, как не являлись жителями германской столицы и сами музыканты. Соответственно, в рамках электронной музыки, чаще всего инструментальной, мы чувствуем себя даже комфортнее, чем если приобщаемся к джазу, классике или этнике.
И даже в советской музыкальной действительности электронная музыка - важный фактор бытования музыки как таковой. Во-первых, по причине своей идеологической нейтральности и даже привлекательности, ведь электронная музыка стала саундтреком эпохи научно-технического прогресса. Во-вторых, по причине своей музыкальной универсальности: электроникой можно считать и абразивный синтезаторный гул синтезатора АНС, и космическое диско "Зодиака", и короткие пьесы Ансамбля Мещерина. Выходит, что электронная музыка в СССР была, причём представлена обширным рядом персоналий, и, что не маловажно, незначительным, но всё же очень запоминающимся списком изданий на виниловых пластинках.
В каталоге фирмы "Мелодия" электронная музыка долгое время никак не фигурировала. Серия "Электронная музыка" началась официально с выпуска дебютной пластинки Михаила Чекалина "Вокализ в Рапиде", тем самым фирма-монополист на весь СССР объявила, что подобные издания будут появляться в ассортименте чаще. Вслед последовала пластинка электронных композиций авторства Пеетера Вяхи, затем Чекалин издал свой второй альбом "Пост-Поп Нон-Поп" и поспособствовал выпуску сборника произведений на синтезаторе АНС "Музыкальное приношение", хотя сам на конверте указан не был.
До этого момента, тем не менее, электронная музыка в разных своих ипостасях на "Мелодии" издавалась, и её знамя гордо несли Эдуард Артемьев и герой нашего обзора Свен Грюнберг. Этой фразой я не утверждаю, что ничего больше не было, если захотеть, можно найти ещё с десяток записей, формально которые можно отнести к электронике, и мы это обязательно сделаем, но чуть позже. А пока поговорим про пластинку 1980-го года "Дыхание" авторства эстонского электронщика Свена Грюнберга.
Грюнберг, как и многие другие композиторы этого направления, в электронную музыку пришел случайно. Будучи учеником в Таллинской консерватории и участником прог-роковой команды Mess в середине 1970-х, он осознал узость рок-направления, но связаться с академической музыкой не смог в полной мере. Маячившие на горизонте предложения поучаствовать в записи саундтреков к нескольким фильмам он воспринял как новый этап в его карьере, поэтому быстро перешел в новый формат сочинения. Теперь Грюнберг, когда на дворе были 1978-1980 годы ,сочинял для кино. Но так как фильмы были научно-фантастической направленности, то и музыка должна была быть соответствующей.
Самой запоминающейся картиной стал "Отель "У Погибшего Альпиниста", для которого изначально музыку должен был сочинять Арво Пярт, но по разным причинам отказался, ожидая выезда за границу. Грюнберг был одним из тех, кого предложили в качестве замены, и так как остальные кандидатуры не приступили вовремя к процессу сочинения музыки, молодой композитор поехал в Москву записывать основу будущего саундтрека. Наверняка, если вы смотрели фильм, то помните электронные медитативные композиции с закосом в прогрессив-рок, исполненные на выдуманном языке (как, например, композиция Ball) или надрывным фальцетом (Nimetu). Грюнберг писал музыку на прибывшем в Москву заграничном синтезаторе Synthi-100 фирмы EMS, деля студию с Эдуардом Артемьевым, занятым сочинением музыки к "Сталкеру" и к фильмам Таджикской киностудии, с которыми у последнего был тогда длительный период сотрудничества. Что-то и инструментальных партий писалось потом в Таллине.
Саундтрек получился на редкость захватывающим, а сам фильм получил одобрение от авторов литературного оригинала Братьев Стругацких, в штыки не принявших "Сталкера" Тарковского. Музыка из фильма была выпущена на миньоне "Свен Грюнберг и группа Mess", хотя фактически никакой группы тогда не было, а название носило номинальный характер. Однако, оказавшись в студии с синтезатором Synthi-100 и занявшись сочинением электроники, подключив собственный арсенал клавишных и даже орган, Грюнберг записал свой первый полноформатный альбом, ставший в последствии одним из немногих в наследии фирмы "Мелодия", который можно назвать полностью электронным.
Что всегда смущает в изучении творчества Грюнберга, так это стремление интернетных критиков сравнить его с Вангелисом. Мол, любой более-менее опытный электронщик, стремящийся к крупным формам, будет сравниваться с великими греком, даже если его музыка совершенно не похожа на бывшего клавишника Aphodite`s Child. Точно также, как Грюнберга сравнивают с ним, Михаила Чекалина сравнивают с Клаусом Шульце, а группу Zodiaks с Space. Есть ли в этом несправедливость? Вероятно, да! Потому что подобные разговоры ведут лишь к одному выводу: советская электронная музыка вторична. Мы и так не будет с этим спорить, но в данном случае тогда вторична электронная музыка из Швеции, Италии, Австрии, Австралии, Бразилии, Польши и любой другой страны, где музыканты-электронщики оказались не в авангарде движения и подпали под влияние знаменитых немецких, французских или иных других музыкантов, признанных ныне лидерами. Но вот в других странах страдают ли от комплекса неполноценности из-за вторичности их музыки? Вопрос риторический.
Итак, Грюнберг выпускает пластинку Hingus, или по-нашему "Дыхание". Самый настоящий электронный эмбиент, в котором есть место органным импровизациям, экспериментам с ритмами и порой даже красивым мелодиям. Начинается пластинка с длинной четырехчастной одноименной сюиты, занимающей всю первую сторону. Величественный церковный орган, который аккомпанирует солирующему синтезатору, определяет тон всей пластинки. Им подыгрывает стрингс-машина, очень хорошо слышимая в нижних регистрах, пока орган стремится к высоким нотам, попутно соревнуясь с солирующим синтезатором. Музыка одновременно космическая и земная, медитативная и очень симфоничная, постоянно меняющаяся, не позволяющая вам оказаться в состоянии транса. Орган то ударяется в крещендо, то скрывается, давая место легкому тембру синтезатора, в то время как держащиеся на одном аккорде стрингс формирует фундамент всей музыки. Иногда струнные возникают и в верхних регистрах, мы слышим какой-то длинный диалог между ними, для создания легкости возникает электропиано, ослабляющее тяжесть органных партий. "Дыхание" должно быть легким.
Музыка по форме своей напоминает вольную токкату. Лишь в конце второй части Hingus возникают перкуссионные эффекты, словно бы намекая нам на ритмичность сердцебиения. В третьей части появляются колокольчики, синтезатор иногда меняет свой тембр, уподобляясь флейте, а на фоне дребезжащего вдалеке органа появляется то ли цитра, то ли арфа, иногда своими переливами добавляющая в палитру звуков расслабления и мистичности. Музыка все больше звучит, как нью-эйдж, но в какой-то момент переходит в резкое органное крещендо, потом снова стихая. Кажется, игра контрастами -основной композиторский прием Грюнберга в этой сюите.
В четвертой части появляется перкуссионный стерео-эффект, переходящий из одного канала в другой ,пока орган играет мотив-остинато. Величественно звучащий один мануал органа то уходит в тишину, то возвращается вновь, а другой орган появляется как параллельный инструмент. В музыке появляются трубчатые колокола, все превращается скорее в месиво, нежели в систему, возникает звуковой массив, стремящийся к какому-то логическому завершению. Орган затихает, долго уходя в тишину, после чего первая сторона заканчивается. Мы переживаем катарсис по всем законам драматургии.
Вторая сторона начинается со знакомых тембров и органа, и стрингс-машины, и солирующих синтезаторов, многослойность музыки настраивает на ту же волну. Теперь уже композиция Teekond построена на ритме драм-машины, размеренно и медленно формирующей каркас композиции, поверх которой синтезатор играет мелодию. В этом номере уже заметно влияние тогдашних европейских электронщиков, и быть может она ближе всего к тому, чтобы считаться классическим электронным треком. Синтезатор уходит в контрапункт с другими солирующими синтезаторами, иногда возникают электроны "бипы", а в целом атмосфера не является раздражающей или драматичной.
По-настоящему удивительной стала длинная сюита Valgusois. Она уже полностью построена на синтезаторах, здесь нет церковного органа, и можно предположить, что записывалась она в иное время. Увертюрой в сюите является разговор нескольких синтезаторных партий, к которому подключается мощный бас. Пятиминутная импровизация с постоянным насыщением новыми и новыми партиями приводит к тому, что солирующие инструменты затухают, а поверх начинается соревнование между секвенсорами, эффектами и прочими арпеджиаторами. Музыка становится ритмичной, но это не диско-ритм. Синтезаторы так же продолжают свой мелодический путь, постоянно солируя, то появляясь, то пропадая. На 10-й минуте мелодии почти пропадают, начинается фрагмент абстрактных синтезаторных "бипов", эффектов и прочих звуков.
Возврат к структуре случится на 13-й минуте, когда стрингс-машина начнет играть аккорды и мотив, предвосхищающий последнюю часть. Наверное, этот фрагмент прекрасно демонстрирует Грюнберга как мелодиста. Красивая и загадочная мелодия, запоминающаяся и сложная одновременно, в которой угадывается первая и побочная части, но не уходящая в сложные дали. Ее можно было бы издать отдельным синглом, и вполне возможно, что она бы стала электронным хитом. Все дольше и дольше идя в сторону какой-то незримой почти космической красоты, она в какой-то момент достигает точки напряжения и находит разрешение. Как и вся пластинка. Замечательно, что после такого долго набора электронных экспериментов, Свен решил дать слушателю мелодию, гармонию и ритм, тем самым подчеркнув важность именно музыкальной составляющей.
Тогда в 1980-1981 году, эта пластинка открыла советскому слушателю язык совсем иной электронной музыки, более типичной для европейских исполнителей. Сложная, насыщенная музыкально и эстетически, она, быть может, не могла подойти каждому слушателю, но вполне гармонично вписалась в общую систему музыкальной культуры СССР. Была ли эта пластинка известна, могла ли она стать популярной и найти отклик в сердцах миллионов? Думается, что нет. Но те, кто услышал ее однажды, вряд ли оказались равнодушны к тому, что там звучало.