Монтаж в кино одновременно грубый и точный инструмент; острый хирургический скальпель входит в тело, рассекая ткани и провозглашая инородность в целом организма. По сути, кино представляет собой рассеянное время, в гуще которого пространство утрачивает собственный контур, тем самым отдавая времени его самость, а именно – принципиальную бесформенность. Вне контура время бесконечно и исчисляемо; повседневную жизнь мы измеряем сущностями, которые, в свою очередь, раскалываются на атомы и так далее. Подобная система вскорости вырастает в сознание себя, и это – сознание делений и манипуляций. Монтаж приходит в кино как Другое; разрыв несоприроден времени и избыточен, поскольку нисходит на протяжённость как дар, линией замыкая безОбразное становление. Вместо вихря ипостасей монтаж вручает времени его трансцендентное единство, в чьих недрах взаимодействие элементов восходит к однородности и неделимости, ведущими к самому бытию, важнейшим чудом которого является его собственная смерть, сколь неизбежная, столь и внезапная. Кино не может своими силами добраться до собственной сущности; человек не может излечить самого себя. Требуется вторжение иного, захват территорий, высвобождение излишнего и гибель. Вспарывая имманентность времени, монтаж при этом не затрагивает его генеалогию и уникальность; даже когда из него выскабливают континуум, время не покидает себя. Смысл экзистенции заключён в её абстракции, невесомой среди вещей (среди кадров), но всё же уплотнённой, угрожающей, требующей от себя активного усилия и ответственности. Смерть – контур, вдоль которого собирается различие; смерть – континуум, отворяющий пути к единственности мира, в котором время выворачивают наизнанку. Невидимое сечение зовёт к себе зрителя и принуждает стать лидером мистерии, где ведут игру силы, но не аналогии.
В наши дни монтаж косится в сторону программирования. Редеет возможность вероломной интервенции во время. Поиски в материи тех залежей чужеродности, рискованное отчаянное взаимодействие с которыми даёт шанс вырвать из пространства фильма какие-то структуры, оборачивается смиренными блужданиями по модулированным полям; кино становится операционной системой, образы – элементами кодировки, и само присутствие в зрелище зрителя не обременяет последнего никакой ответственностью, поскольку код всегда сохраняет некую отдалённость от смысла – в работе с «обезвреженным» временем каждый шаг обратим и не фатален. Медицина старается снизить вероятность хирургического вмешательства в тело в процессе лечения; если же вмешательства избежать невозможно, его маскируют и сводят его воздействие до минимума – словно бы никакого вторжения в тело не было. Скрыть следы операции; обратить риск в безопасность, конвертировав тот в двоичный код. Мысль бесстрашна не по причине собственного безумия, а из-за стерильности окружающей среды, и потому подобная мысль ещё и глупа.
На сцене театра актёры действуют среди пространства в угоду времени, тем самым позы и жесты не поспевают за собственными силуэтами, становясь жертвами фотографического господства. Театр вещественен, и подобное вещество не дышит, не имеет глаз, оно облечено немотой, поскольку не в силах обозначить само себя. Театр бежит от собственной тени, и где бы он ни оказался, сложится впечатление, будто никакого бега нет. Поначалу кино выглядело спасительным сигналом для театра, ведь время попалось в ловушку – движение захвачено в плен; но возможность анатомировать движение открыло для кино его собственную материю: бег на поверхности времени, у самой его глади. Пространство в кино не обжито – как только жест ассимилируется в окружении, кино покрывается театральными подмостками. Поза вне тела, сама поза и есть тело; образ в кино виден весь, его внутренности – это вакуум, его кожа – дыхание. Кино состоит из вспышек света, цельных и одновременно раздробленных.
Есть основания предполагать, что главной заслугой кинематографа является открытие монтажа; в некотором смысле это так, но прежде всего вместе с кино в мир пришла натурализация мгновения. От столкновения движения с движением время вытащило из своего нутра собственную смерть. Кино манифестирует различие в континууме, разжижая его и посредством разрыва собирая вновь как жест. Театр длится вдоль континуума, держась его, словно в руках – пустота; как же движение может чувствовать плоть, если не может умереть? Театр не имеет движения, значит, не имеет смерти – не имеет бессмертия.
Вернёмся к программированию. Операционная система – это театр. Театр сегодня – это кино. Конечно, не беря в расчёт некоторые исключения, можно сказать, что монтаж стал той же самой абстракцией, что и акт, и сцена, и действие, и актёры. Если раньше театральность жила своей природой, то кино просто выбило из-под её ног почву. Элегантность неповторимой актёрской позы исчезла, пришёл образ, сотканный из самого времени, живой и мёртвый одновременно. Оставим в стороне сам театр, как-никак он уже – ветхое ископаемое. Мы говорим о представлении на экране, о драматургии внутри трансцендентного. Монтаж аккуратно склеивает кадры; долгие кадры тщательно осматривают пространство, убивая свою самость. Размышляя о разрыве, натыкаешься на недоразумение: ведь дифирамбы монтажу сдуваются, когда дело касается долгого кадра. Бесспорно, кино берёт свои истоки с одного плана, одного ракурса, одного кадра, и скорее оно несло в себе только хроникальную функцию, но где найти движение, если только не в нём самом? Смерть времени витает в воздухе, её несут вихри или колеблет лёгкий ветер; болезнь в теле захватывает клетки, вирус размножает себя, сохраняя при этом внетелесность. Иллюзию беззащитности время оставило в пространстве, пока эта иллюзия не развеялась возможностью воспроизводства времени. Разрыв вручил времени материю и плотность.
Следуя за историей кинематографа, интересно обратить внимание на начало 40-х годов в Голливуде. В 1940-ом г. на экраны выходит фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор», в котором легендарный актёр в последний раз исполняет роль в образе Бродяжки Чарли. Годом позже свет видит одноимённая экранизация детективного романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол», заложивший основы традиции фильмов нуар. Закадровый голос поясняет действие. Действие протекает, сочась сквозь кадры, не нарушая свою хрупкую номинальную целостность. Жесты безболезненно входят в тела актёров и остаются там. Время сгущается. Разрыв зарастает гладким, неощутимым рубцом; приближаясь к театральной сердцевине, кино теряет образ. В первых десятилетиях XX века фильмы с Чаплином хранили в себе «необузданное» время, но в «Великом диктаторе» драматургия пишет и исполняет свои законы, и они тотальны, беспрекословны. Голливуд уводит кино в пространство – где время выпускает наружу свою пустоту.
Итальянский неореализм пытается сокрушить пространство его фактурностью. Никаких декораций: пусть камера ложится на вещи, чувствует их, ощупывает. Пазолини отыскивает наготу предметности в самой актёрской игре. Антониони заселяет кадр пустотой так, чтобы она в конце концов вытеснила пустоту времени. Кино пытается обезуметь, потому что безумие самоценно, оно – живой бог среди горстки идолов.
В безумии преуспел опыт французской новой волны, правда, здесь режиссёры отодвинули пространство в сторону, острыми палками тыкая уже само время. Если, к примеру, фильмы Трюффо отдают привкусом театра, хотя образы почти всегда на шаг отступают от своего носителя (носитель – прах образа), то ленты Годара выглядят жестокой иронией над драмой. Годар оставляет движение в покое и не отбирает у актёров их позы и жесты. Режиссёр понимает, что кадр самодостаточен, у него нет ни конструкции, ни субстанции – ничего, кроме факта собственного существования. Годар впихивает кино в монтаж, и тот заливается диким смехом, ведь только смех не может принадлежать ничему, кроме самого себя – только человек может смеяться, поскольку из всех вещей в мире он неприкасаем к вещам, но замешан в отношениях между ними. Годар – великий обманщик и бессовестный лжец; правда маячит где-то, ясно давая понять, каков сюжет, каковы персонажи, но гибель времени чуть ли не постоянно сопровождает это время, пока оно тешится собственной неуловимостью. Годар неустанно провоцирует разрывы, бросает в тещины в почве динамитные шашки и ждёт взрыва, дабы пустота обезлюдела, запустела, и в моменте фантасмагории поза нагло вышла из позирующего.
В русском кино попадались противоречивые случаи. Теоретические воззрения Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна по поводу интервалов в движении (бездна посреди жеста), монтажа, жестов были весьма точными, ибо определяли саму природу кино, отгоняя нападки драматургии. Образы в фильмах Александра Довженко отличались документальным «шумом» в структуре постановочного кадра.
Генеалогически кинематограф очень тесно примыкает к ремеслу, а много ли требуется от ремесленника – лишь наличие навыка и знаний. Осознавая своё родством с искусством, кино превращается в дикого зверя, и его либо закалывают, либо оно обретает волю.
В настоящее время кино подменяется драматургией по проекту симуляции. Чтобы отречься от себя, время утаптывает свою землю кодами и знаками – разрыв не умирает, но вступает со временем в родственную связь. Монтаж оцифрован, поскольку цифра является той абстрактной единственностью, которая уравнивает различие, вместо земли и неба открывая безликий простор. Театр более не оседает на кино – отныне главенствует симулякр, в границах которого границ нет. Больше нет разнородности – воспроизводство оборачивается голой копией. В области менового обмена пространство и время отождествляются. Тождественность – девиз симуляции. Театр поклонялся времени, кино умертвило его – код объявил себя сущим, тем самым время не только осталось при манящей бесплотности, но и приобрело себе одежду. Всякая глубина оказалась на поверхности, тектонические разломы видны как на ладони; нет никакой необходимости возводить дискурсы ради поиска и выстраивания структур – они здесь прямо перед глазами. Поэтика и критика вступают в кровосмесительный союз, плодом которого оказывается комбинаторика; искусство меняет свою трансгрессивную суть на дешёвую экспрессию.
В сегодняшнем мире вездесущей одинаковости кино по большому счёту походит на фруктовую кожуру, без остатка впитавшую в себя мякоть и сок и рассосавшую собственную плоть. Современный технические возможности кинематографа напоминают рай для врача-анестезиолога – как много способов скрыть или сымитировать разрыв! Нет ни времени, ни тела – только код. Избыточность – всё равно что игра слов. Действие на экране превратилось в спецэффект; сняв с себя последнюю иллюзию, время возвело воспроизводимость в абсолют – смерть ушла на покой. Симулякр не знает гибели, ведь та записана в его динамической структуре. Одинаковое повторение смерти. Монтаж – имитация.