Недавно на сцене Государственного Кремлевского дворца прошла премьера легендарного балета «Раймонда» в хореографической версии народного артиста России Андриса Лиепы. О том, почему хореографу с мировым именем так дорог театр «Кремлевский балет», и о поддерживающей силе воспоминаний в дне сегодняшнем — в нашей беседе.
вопросы задавала ЕЛЕНА ГРИБКОВА ǁ фото АНДРЕЙ СТЕПАНОВ
Андрис Лиепа: «Раймонда — один из лучших спектаклей в истории балетного театра»
— Андрис, расскажите, отчего ваш выбор пал именно на это произведение?
— Убежден, что любая современная труппа классического балета должна иметь этот великолепный балет, основанный на старинной рыцарской легенде, в своем репертуаре. Музыка, которую Александр Глазунов создал для «Раймонды», — одна из лучших в истории балетного искусства. Вообще, я очень люблю этот спектакль. Когда в 1984 году «Раймонду» в Большом театре поставил Юрий Николаевич Григорович, я там танцевал разные партии, в том числе главную партию Жана де Бриена. Эту партию я исполнял и в Мариинском театре, там была потрясающая «Раймонда», в «Нью-Йорк сити балет» танцевал в «Вариации Раймонды» и собрал в этом спектакле все лучшее из того, что сам знаю и видел. И, прежде всего, соединил два подхода к этому спектаклю — Мариуса Петипа и Александра Горского.
В нашей компактной, двухчасовой академической версии всего два акта и четыре картины. Вообще это отличный тренд — не растягивать представление, так как три акта при современном ритме жизни народ не выдерживает. Кстати, существенно уменьшив хронометраж, мы ничего не потеряли из оригинальных постановок — у нас есть и классические танцы, и характерные, и восточная тема. Например, у Григоровича в первом варианте был стильный сюжет с Белой дамой-призраком, и у нас она тоже есть. Такая новая редакция оправдана временем и посвящена памяти основателя «Кремлевского балета» народного артиста России Андрея Борисовича Петрова.
«Раймонда», конечно, была встречена с радостью в коллективе — в ней задействованы все. Декорации, костюмы у нас необыкновенные, созданные талантливым художником Вячеславом Окуневым, с которым я знаком уже больше тридцати лет. Одним словом, балет очень красивый получился, доступен абсолютно всем, годится для семейного просмотра. Приходите!
— Знаю, что и на Новый год вы готовите сюрприз — балет «Щелкунчик», верно?
— Да, получил предложение, от которого не смог отказаться. В разгаре работы над «Раймондой» у генерального директора — художественного руководителя Государственного Кремлевского дворца Петра Михайловича Шаболтая возникла идея создать часовой праздничный спектакль для родителей с детьми, адаптированный для семейного просмотра. Для меня это не эксперимент, я уже придумывал нечто подобное для людей, которые хотели увидеть хореографическое действо, выходящее за рамки привычного театра.
— Вас ведь многое связывает с Кремлевским дворцом, не так ли?
— Эти стены мне родные: в 1971 году я впервые вышел на профессиональную сцену именно здесь, в балете «Школьный двор». Кроме того, раньше это была сцена и хореографического училища тоже, и каждые выходные мы тут выступали. Еще это была вторая сцена Большого театра, и все восемь лет, что я был в его труппе, практически через день находился в этом пространстве, собственно, как и все звезды Большого — Плисецкая, Годунов, Семеняка… Моя премьера «Жизели» состоялась именно тут. Так что мне тут все не просто знакомо, а нежно любимо. Я же приходил сюда еще на спектакли моего отца — и на «Лебединое озеро», и на «Спящую красавицу», и на «Легенду о любви». Позже танцевал в «Макбете» Владимира Васильева — первом спектакле, который выпустил театр «Кремлевский балет». Потом в его же «Золушке» с Екатериной Сергеевной Максимовой. Затем предложил проект «Русские сезоны», в котором, естественно, мы восстановили знаменитых «Петрушку», «Жар-птицу», «Шехеразаду». И мне приятно, что на этой сцене до сих пор идут спектакли, которые я ставил в разные годы. Знаете, многие же очень боятся этого шеститысячного зала, а мне как раз нравится такой масштаб.
— Вам явно по душе восстанавливать старинные балеты.
— В какой-то степени это наследственная тяга. Папа восстанавливал «Видение Розы», в течение нескольких лет собирал хореографию, общался с Сержем Лефарем и в результате создал шедевр на двенадцать минут. Сначала с Наталией Бессмертновой, затем с Мариной Кондратьевой. Сол Юрок, известный американский антрепренер, увидел этот балет и пригласил отца на гастроли в Нью-Йорк вместе с труппой Большого театра. И вот после спектакля папе принесли визитную карточку, на которой значилось: Виталий Фокин. Сказали: «С вами хочет увидеться этот господин». Сын прославленного реформатора пришел за кулисы и отметил, что это одна из лучших восстановленных версий балета, которые он видел. А когда я работал в США, познакомился уже с его внучкой, Изабель Фокиной. Она мне предоставила шестнадцать часов видеоматериала об их семье. Оказывается, Михаил Михайлович был фанатом кино, купил камеру, и все важные события, таким образом, были зафиксированы. Там, например, есть день рождения Веры Фокиной, где за столом сидит и что-то говорит Сергей Рахманинов, потом репетиции, прыжки на крыше небоскреба… Я же еще получил клавир «Петрушки», который расписан полностью самим Фокиным. Виталий Михайлович после смерти отца прислал в Россию пять чемоданов с его материалами, они хранились в библиотеке Луначарского и мне, к счастью, предоставили к ним доступ. К слову, в Лондоне у папы получилось встретиться с Тамарой Платоновной Карсавиной. У меня хранится фотография, подписанная ее рукой. Мы сейчас как раз в рамках ежегодного проекта «Автографы и имиджи» 21 октября даем вечер «Тамара Карсавина. Жар-птица на все времена», и мне есть что рассказать.
— Как полагаете, что в балете остается неизменным, а что кардинально уже давно поменялось?
— Думаю, что балет утерял современность. В начале прошлого века он дарил зрителям настоящий полет под музыку. Тогда все ходили в театр, как на премьеру «Аватара», а потом Голливуд забрал у этого искусства пальму первенства. Теперь в балет уже не ходят за новыми впечатлениями, это старый вид искусства для любителей. Элитарная ниша. И, увы, к балетам перестали писать музыку композиторы. Раньше Чайковский, Стравинский, Прокофьев, Шостакович писали под заказ, а сегодня такого почти нет.
— Балет — это же своего рода служение. Кто сейчас, по вашим наблюдениям, выбирает эту профессию?
— Надо сказать, что в нашей стране балет тоже многое потерял при переходе из социалистической системы в капиталистическую. При социализме балет очень сильно поддерживался государством. У артистов часто брали интервью, приглашали их на телевидение и так далее. И они спокойно выдерживали конкуренцию с западными коллегами. Более того, когда выезжали за рубеж, а это происходило довольно часто, гастроли проходили с триумфом. Зарплата моего отца — народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии — была 550 рублей. То есть человек, который был полностью предан балету, получал столько же, сколько космонавт или директор завода. Сейчас выходит так, что если ты занимаешься коммерцией, то заработаешь в три раза больше, чем если ты премьер Большого театра. Хотя работа на износ в балетном классе никуда не делась, и травмы случаются. Поэтому родители уже не так активно ведут детей в балет. С девочками проще, а с мальчиками нет. Еще несколько лет назад из двухсот ребят выбирали пятерых лучших, а теперь за талантливыми мальчиками гоняются по регионам. В таком юном возрасте это же всегда выбор мамы с папой. И бывают удачные случаи, как с моим отцом. Он занимался спортом, а потом кто-то посоветовал попробовать балет. И так обнаружилось призвание.
— Что чаще всего вспоминается в связи с отцом?
— Мы почти ежедневно ездили на Ленинские горы, где вместе бегали. Там много рябины вдоль дороги, и в самом начале зимы, помню, папа поднимал Илзе (Илзе Лиепа — народная артистка России, сестра Андриса Лиепы.— Прим. авт.) в «стульчик», и она доставала сверху красные ягоды. Мы лакомились этой сладкой, чуть припорошенной снегом, схваченной морозцем рябиной. Еще мы очень любили дом отдыха Большого театра в Серебряном Бору, где проводили каждое лето. Я часами плавал на лодке, гулял там подолгу. И папа, зная мое неравнодушие к спорту, однажды привез мне, десятилетнему, из Франции скейтборд, причем еще с фотографией парней, катающихся на этой доске возле Эйфелевой башни, чтобы я понял, как ею пользоваться. И я ее осваивал на нашей тогда еще тихой улице Неждановой. На днях мы встретились с Федей Бондарчуком, другом детства, и он мне припомнил, как все смотрели на меня, рассекающего на скейтборде. Эта любовь сохранилась и по сию пору. Хотя уже уступает место самокату. Иногда мы с моей племянницей Надей катаемся у Новодевичьего монастыря, вокруг озера.
— Вашей дочери Ксении двадцать шесть лет, чем она занимается?
— Она окончила школу в Швейцарии, потом училась бизнесу в Лондоне и сейчас трудится риэлтором в Дубае. Надо отдать должное Кате, моей супруге, — она решила, что Ксюша не будет балетом заниматься. Илзе Надю заставляет.
— У вас есть опыт работы в США, у Михаила Барышникова. Можете рассказать о том периоде?
— Как-то потрясающий танцовщик Михаил Леонидович Лавровский, с которым мы переодевались в одной гримерке, вроде как посетовал, что заканчивает карьеру, а танцевал только у Григоровича. Тогда я не понял, что он имеет в виду, а это означало, что любой артист в душе стремится к разнообразию. Поэтому я и выстроил себе путь на Запад. Еще толчком послужила встреча с Рудольфом Нуреевым, который тоже посоветовал расширить диапазон хореографов, не обеднять себя. У него я увидел спектакли Баланчина, Иржи Килиана. Он мне задал траекторию движения — порекомендовал не останавливаться на французском языке, а срочно учить английский, чтобы уже свободно разговаривать. Мне в этом помог лингафонный курс, а папа, к слову, выучил язык, слушая пластинки. Нуреев был личностью, безусловно, неординарной, мгновенно считывал потенциал человека. Мне было очень приятно, когда он позвал меня танцевать на сцену Гранд-опера в «Лебедином озере» с Изабель Герен в каких-то сказочных, дорогущих костюмах, которые мне потом подарили, и я их бережно храню. Знаете, в Большом театре я перетанцевал весь репертуар и с жадностью был готов схватиться за что-то абсолютно новое. Так возникла Америка. Нуреев бывал на наших первых репетициях «Раймонды» с Ниной Ананиашвили в балете Баланчина. Точно подсказал, что надо делать для более легкого рисунка, а потом пригласил на ужин, на котором я и познакомился с Михаилом Барышниковым. Он, несомненно, по характеру совсем другой человек. Рудольф был открытым, искренним, эмоциональным, а Михаил закрытый, но при этом суперпрофессионал, конкретно подходящий к делу. Это был чрезвычайно плодотворный период. Вообще, каждый человек подобного масштаба заслуживает отдельного разговора. Морис Бежар тоже сыграл свою роль в моей судьбе. Я танцевал лишь в одном его балете, но счастлив, что соприкоснулся с гением. Он создавал смыслы из ничего. Вот просто звучит музыка Малера, на сцене два танцовщика и сюжет — рождается человек вместе со своей смертью. И за двадцать минут проходит вся жизнь человека: сначала ходит как ребенок, не видя смерти, потом он ее замечает, начинает более явственно ощущать, потом смерть все ближе и ближе, он начинает с ней бороться, она доминирует, силы человека иссякают, и она побеждает — берет за руку и уводит со сцены.
— Давайте в финале поговорим об отдыхе. Когда вы сами вечно создаете праздник, что для вас значит досуг?
— Я — трудоголик, но когда устаю, отправляюсь в свой дом в Дивеево, близ монастыря. Дом просторный, с печкой, балетным залом. Но и там тоже устраиваю перформансы для друзей.
