Монтажные приемы
1. Смена плана — прием перехода от общего плана к крупному и наоборот. Это наиболее часто используемый прием, чтобы показать лицо актера крупным планом и тем самым выделить, подчеркнуть переживания героя. Переход оправдан, когда эмоциональная реакция актера становится центром внимания всей сцены. Когда же напряжение спадает, возможен возврат к общему плану. При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, так как смена кадров выглядит так, словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение в кадре.
2. Очень дальний план. Прием использования очень дальнего плана обычно не имеет прямого отношения к сюжету и служит лишь для обогащения драматургии повествования.
3. Возврат действия в прошлое. Прием, позволяющий более отчетливо разъяснить поступки действующих лиц, показав зрителю их мысли или воспоминания, с тем чтобы полнее раскрыть идею насыщенной драматизмом сцены.
4. Перемена мест точек съемки (перестановка аппарата с одного места на другое). Прием, позволяющий добиться большой выразительности показом развития действия из наиболее интересных точек.
5. Удаление из общей сцены всего лишнего (промежуточного). Прием построения сцены показом начала и конца действия.
6. Построение сцены целиком из значительных деталей («строящийся монтаж»). Прием монтажа, при котором взаимосвязь между отдельными кадрами выражает идею фильма, раскрывает его эмоциональный настрой, хотя органически и не входит в сюжет.
7. «Конденсирование времени» (Скачкообразный монтаж). Прием киносъемки или монтажа разных планов таким образом, что позволяет сократить время показа действия на экране. Например, двумя кадрами показываются спортивные соревнования: старт и финиш. Часто такой резкий переход стараются смягчить при помощи титров или врезкой дополнительных отвлекающих кадров.
8. Монтажное сочетание, или сопоставление одних и тех же кадров в различном порядке.
9. Изменение угла зрения аппарата. Прием использования симметричных и несимметричных точек зрения, не нарушающих гармоничного изложения киноповествования, его логики.
10. Панорамирование. Прием, позволяющий показать масштабность сцены, одновременность действия и ограниченность в пространстве.
11. Глубинная мизансцена. Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах при движении камеры дает возможность в одном куске получить самые разнообразные планы, создать сложную монтажную фразу, без единой резки плана.
12. Введение статичных кадров. Прием, показывающий реакцию наблюдателя. Статичные кадры в сценах погони служат монтажным переходом к сценам движения.
13. Параллельный монтаж. Прием параллельного монтажа заключается в том, что два события, показанные одно за другим, происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последовательностью. Основан этот метод на одном из главных достоинств кино, заключающемся в том, что кино позволяет фиксировать движение и мгновенно переносить зрителей из одного места действия в другое. Прием параллельного монтажа позволяет раскрыть на экране конфликт, сопровождаемый быстро развивающимся действием. Очень часто этот прием используется в сценах погони, когда, показывая поочередно то преследующего, то преследуемого, автор фильма помогает зрителю наблюдать за развивающимися событиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия. Метод параллельного монтажа используется и тогда, когда авторы фильма переносят зрителя из настоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему.
14. Наезд. Прием съемки длинных сцен (по существу, этот прием заменяет монтаж от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и «дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора».
15. Отъезд — также один из приемов съемки длинных сцен. (Этот прием заменяет монтаж от крупного плана к общему плану.) Он применяется довольно редко и только в тех случаях, когда это логически оправдано.
16. Сохранение ритма. Нельзя смонтировать куски, если они не совпадают по ритму и темпу. Не следует смешивать два понятия: ритм и темп. Если темп развития действия может быть определен при съемке или даже раньше — в режиссерском сценарии, то ритм — это чисто монтажное искусство. Так, если очень быстрое внутрикадровое движение (гонки, скачки) показывать длинными планами, то впечатление стремительности пропадает. Такой беспокойный ритм строится на коротких монтажных перебивках. Монтируя фильм, следует помнить, что каждый кадр должен быть оставлен на экране в течение определенного минимума времени, нужного, чтобы стать понятным зрителю. Этот минимум времени определен в каждом отдельном случае размером, которым снято изображение, его содержанием, происходящим в нем движением. Таким образом, длина куска, время его показа на киноэкране зависят от сложности зрительного восприятия. В то же время, длина куска является элементом ритма сцены. Технически создание единого ритма в фильме осуществляют подбором (подрезанием) длины каждого кадра до нужной длины.
17. Наплыв — прием съемки длинных сцен с целью сокращения их продолжительности. Например, пара, идущая по аллее, показывается сначала общим планом, а затем наплывом — крупно. Довольно просто осуществляется при монтаже на компьютере.
18. В затемнение и из затемнения. Прием, используемый в тех случаях, когда подразумевается, что между концом одной сцены и началом второй «прошло много времени». Этот прием позволяет удобно вмонтировать надписи и осуществить плавный переход от эпизода к надписи.
19. Использование видеоэффектов и отбивок.
МОНТАЖНЫЕ ПЕРЕХОДЫ
1. Стандарт
Склейка встык (hard cut) – это самый распространенный вид монтажного перехода. Он используется тогда, когда вы хотите сменить фрагмент без какого-либо перехода, или если у вас заканчивается один эпизод и начинается другой. Единственный недостаток склейки встык – это то, что из всех видов монтажного перехода он несет в себе меньше всего изобразительной информации.
2. Резкая смена кадра (Jump cut)
Резкая смена кадра позволяет режиссеру монтажа «прыгнуть» вперед во времени.
Прием резкой смены кадров также успешно используется при монтаже интервью, особенно, если его снимали несколькими камерами. Это помогает переходить от одного ракурса съемки к другому незаметно для зрителя.
3. L-переход и J-переход (L Cut & J Cut)
L-переход. Этот прием монтажа используется не только создателями сюжетных фильмов, его также любят документалисты и видеографы, снимающие рекламы. L-переход означает, что кадр меняется, но мы все еще слышим звук из предыдущего кадра. Зритель смотрит на фрагмент В, но слышит звук из фрагмента А.
Этот вид монтажного перехода используется для того, чтобы ориентировать зрителя в сюжете, обеспечивая его дополнительной пространственной информацией и звуком. L-переходы также используются для создания контекста разговоров или для придания им большего значения.
J-переход обычно противопоставляется L-переходу. В этом случае мы слышим аудио до того, как сменился кадр. Итак, зрители смотрят на фрагмент А, но слышат звук из фрагмента В. Этот вид монтажного перехода часто используется в самых разных видах кино- и видеопроизводства, но чаще всего его можно встретить в различных интервью.
L-перехода, вы можете сообщать зрителю дополнительную информацию с помощью изображения, в то время как зрители слушают диалог. Этот прием позволит зрителю лучше понять, в какой реальности существует персонаж.
4. Перебивки (Cutaways)
Монтажные перебивки уводят зрителя от основного действия или героя. Они используются в основном для того, чтобы сообщить зрителю, что происходит вне окружения главного героя. Также этот прием необходим, чтобы подчеркнуть важные детали мизансцены и придать им больше значимости.
5. Переход во время действия (Cutting on Action)
Этот прием – неотъемлемый компонент боевиков. Суть перехода во время действия заключается в том, что режиссер монтажа делает переход от одного кадра к другому, и совмещает действия в двух кадрах. В монтаже главное – мотивация. Каждый раз, когда вы делаете переход к новому кадру, спросите себя, зачем вы это делаете. Другими словами, не дожидайтесь паузы, чтобы потом сделать переход, если на то нет особой причины.
6. Параллельный монтаж (Cross-Cut)
Прием параллельного монтажа представляет собой попеременный переход на две различные сцены, происходящие в одно и то же время в разных местах. При качественном исполнении этот прием может рассказать две происходящие одновременно истории за один промежуток времени, и зритель воспримет обе эти истории.
7. Совмещение (Match cuts)
Переход с совмещением – это прием совмещения движения или пространства двух противоположных миров. Этот прием используется уже давно. Он наиболее эффективен, когда вам нужно продолжить сюжет, и при этом как-то совместить две противоположности.
СЦЕНАРНЫЕ ПЕРЕХОДЫ
Есть пять переходов разных типов, которые хорошо работают в сценарии.
- РАЗМЕР: движение от крупного плана к общему или наоборот (описав этот переход в сценарии, вы поможете читателю увидеть ваше кино у себя в голове);
- МУЗЫКА ИЛИ ЗВУК: в конце одной сцены звучит аудио из следующей сцены — это дает читателю и аудитории подозрение, что мы уже находимся в новом окружении;
- СБИТЬ С ТОЛКУ: доигрывание действия или диалога первой сцены. Склейка делается таким образом, чтобы аудитория думала, что это все еще часть первой сцены, но потом проясняется, что действие происходит уже в другой местности, с другими персонажами и это уже другая сцена (обычно советуют не злоупотреблять этим переходом, иначе вы сведете читателей с ума и переход «СБИТЬ С ТОЛКУ» утратит свою эффективность);
- ВОПРОС-ОТВЕТ: заканчиваете сцену вопросом и даете читателю и аудитории возможный ответ по другую сторону склейки, в другой сцене;
- ТЕМАТИКА: соотношение картинки, которая появилась в голове читателя (или зрителя) в конце сцены с соответствующей по значению картинкой по другую сторону склейки (известный пример, когда Питер О’Тул задувает спичку как раз перед кадром с закатом, в фильме «Лоуренс Аравийский» (1962)).
ПЕРЕБИВКИ
Когда вы что-то снимаете, то иногда можно с трудом можно учесть все нюансы, а значит имеется возможность получить плохо стыкуемые кадры и брак.
Нужно обязательно снимать перебивки. Перебивки это такие кусочки видео которое в дальнейшем можно вставлять в стыки между испорченных кадров. Чем больше перебивок вы наснимаете, тем легче будет монтировать видео. Это как иметь козырной туз в рукаве, каждый раз выручает.
Перебивки можно охарактеризовать на несколько типов. Одни перебивки снимаешь для психологического заполнения и для возможности перенести камеру.
Руки говорящего человека, что лежит на столе, часы, картины, предметы которые будут подчеркивать атмосферу происходящего. Если это дизайнер, нитки, ткани, его наряды. Если военный, погоны, награды.
Если при репортаже много людей очень интересно смотрятся перебивки, зевак, играющих детей, гостей, зрителей, музыкантов.
Склеивайте планы с главным объектом с кадрами B-Roll.
Перебивки иногда называют B-Roll, а все остальное видео А-Roll. B-Roll это еще тип ролика трейлера содержащий дополнительно отснятый материал, включающие в себя интервью участников, процесса съемок, снятый как бы за кадром.
B-roll также может ссылаться на видеоматериалы, предоставляемые бесплатно для трансляции по новостным каналам, как средство получения бесплатной рекламы. Например, автопроизводитель может специально снять видео со своей сборочной линии, надеясь на то, что этот материал будет использоваться в рассказах о новой модели машины.
B-roll в фантастическом фильме, это метод, используемый для обозначения одновременного действия или воспоминания
«Один из источников появления термина B-roll или B roll базируется на старой форме линейно-базового редактирования и это общее название используется основными производителями телевизионного оборудования. Как повелось исторически, кассетные деки были пронумерованы буквами, соответственно на деку с обозначением «A» записывался основной материал фильма. Дека с буквой «B» использовалась для записи дополнительных материалов, которые в основном содержали комментарии или описания к фильму, снятые в виде интервью.
Перед усовершенствованием «системы редактирования A/B», большинство редакторов использовали только две деки, одна записывающая дека и вторая дека с исходным материалом, которая обычно была «A» дека. Но всякий раз когда редактору требовалось вставить в материал (с деки «A»), отснятые фрагменты с деки «B», ему приходилось вручную запускать, прокручивать (roll) деку «B», прежде чем вставка не будет сделана — отсюда и пошло такое понятие как B-roll или B roll.
Другое исторически сложившееся понятие термина уходит к традиционным соглашениям обозначений камер. В то время как камера «A» снимает основной материал, камера «B» занята съемками дополнительного материала.»
Второй тип перебивок (B-Roll) являются основной визуальной частью видеоролика.
Советы по этому типу перебивок:
Начни с широкоугольного объектива. Когда приедешь на место съемки, первым делом сними экстерьер (так называемый адресный план). Для этого сгодится горизонтальная или вертикальная панорама, а для особо ловких и диагональная (совмещение горизонтального и вертикального движения камеры, поворот одновременно с подъёмом или опусканием объектива).
- Сними вход/выход из кадра. Попроси героя прогуляться по улице в направлении будущего места съемки, пусть он зайдет в здание. Дай ему возможность войти и выйти из кадра, не провожая его камерой.
- Сними вход/выход одним кадром. Используя панораму можно проследить, как объект заходит в кадр, двигается по направлению к камере, затем проходит мимо и покидает кадр спиной к зрителю.
- Смена объектива занимает время. Поэтому, не меняя объектива, сначала сними все необходимые кадры с широким углом, включая горизонтальные и вертикальные панорамы внутри помещения; кадры, снятые из-за плеча, а также общие планы с использованием слайдера. И только потом меняй объектив.
- Используй передний план. Когда меняешь объектив на zoom, сделай еще несколько кадров с помощью слайдера. В качестве переднего плана можно использовать дверной проем, когда камера выезжая из-за стены демонстрирует героя за работой.
- Обращай внимание на фон.Обычно во время съемки мы сосредоточены на главном объекте и часто забываем про второй план. Всегда помни, что неправильно подобранный фон (даже если он не в фокусе) может значительно испортить изображение. Избегай ярких окон и старайся снимать так, чтобы расстояние между объектом и фоном было значительным, это увеличит глубину резкости.
- Комбинируй слои. Для демонстрации переднего и заднего плана в одном кадре подойдет прием перевод фокуса с одного объекта на другой, который можно совместить со скольжением камеры на слайдере.
- Создай движение в кадре. Переходы очень упрощают монтаж. Можно выйти на конечный объект, используя панораму или переводя фокус. Едва заметное движение в кадре можно также добавить с помощью монопода или ручной камеры.
- Размытие фокуса. Объекты переднего плана вне фокуса подчеркивают перспективу изображения, а также помогают зрителю сконцентрироваться на главном объекте.
- Старайся избегать разговоров с героем. Несовпадение артикуляции и звука вызывает неприятное ощущение при просмотре, поэтому перебивки должны содержать только действия.
- Ракурсная съемка. Когда работа подходит к завершению, оглянись вокруг в поисках интересных кадров и ракурсов. Монопод очень упрощает работу с ракурсной съемкой. Камеру можно перевернуть и с легкостью снять кадры с самого низкого ракурса, а затем развернуть кадр в нужном направлении в монтажной программе.
- Начинай снимать до того, как задашь вопрос. Если ты замечаешь важный момент, который с большой вероятностью нельзя будет повторить, быстро фокусируйся и снимай без настройки экспозиции. Если будет возможность, ты его переснимешь или подправишь на монтаже. По крайней мере ты не пропустишь важный момент в то время, кода выставляешь экспозицию, баланс белого, двигаешь камеру или зумируешь.
- Все смешай и подавай к столу. Типичный монтаж выглядит так: панорама интерьера на общем плане, герой на среднем плане, снятые из-за плеча руки за работой, синхрон и так далее. Если ты хочешь акцентировать внимание на важных словах, используй перебивки с минимальным движением или крупный план героя, который говорит непосредственно в камеру.
ПОЯВЛЕНИЕ И ИСЧЕЗНОВЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ В СЦЕНЕ
- Появление в толпе
Одним из хороших приёмов является выделение персонажа в толпе. Типичной ситуацией будет, когда кадр начинается с показа толпы, герой пробирается сквозь неё, выходит на передний план и становится основным объектом внимания. Такой приём создаёт ощущение, что во вселенной истории этот персонаж наиболее важный среди всех. Здесь важно, чтобы рядом с эти героем не было отвлекающих людей из массовки, людей с необычной внешностью, чрезмерно высоких и так далее. Обычно для таких кадров используются немного верхние ракурсы.
- Появление на фоне
Интересным приёмом является появление персонажа на фоне. То есть происходит какое-то событие на переднем плане и в один момент на фоне кто-то входит в кадр. Одним из вариантов такого приёма возникает, если применить движение камеры, которое в финальной точке открывает персонажа на фоне. Здесь важно обратить внимание на 2 момента: если изначально начать плавное движение камеры, то зритель может предчувствовать чьё-то появление, поэтому для создания "неожиданности" для переднепланового персонажа, нужно движение камеры приберечь до самого последнего момента. Так же работает и с композицией. Если применить статичный кадр и оставить пространство для персонажа на фоне (особенно если там есть дверь например), зрителем может раньше времени считаться, что кто-то войдёт. Но можно поиграть и с разрушением ожиданий, например переднеплановый персонаж посматривает на дверь на фоне, а его недруг появляется сзади.
- Поворот на камеру
Такой приём сложно назвать появлением в сцене в прямом смысле, но с точки зрения зрительского восприятия работает именно так. Например актёр стоит спиной к зрителю, мы не видим его лица и можем лишь догадываться, что у него на уме, а после нескольких фраз поворачивается на камеру и мы чётко видим его эмоции и мимику, именно этот момент будет считывается появлением. Это своего рода смысловое появление, появление считываемости его эмоций. Такой приём отлично можно разнообразить и усилить подходом к камере персонажа на свой крупный план, или небольшим наездом камеры. Что важно заметить, такой приём отлично работает в ситуациях, когда у героя произошли какие-то внутренние изменения, а зритель их ещё не знает.
- Появление из-за движущегося объекта
Частым приёмом появления персонажа в сцене, является использование движущихся объектов. Например, открытие двери, за которой персонаж, подъём ставней, проезжающая по переднему плану машина, проходящая группа туристов и так далее. Здесь важно обратить внимание, что основной персонаж должен быть чётко выделен и ясен, ничто не должно от него отвлекать. Движение камеры тоже стоит применять с умом, зритель должен считать появление и самого персонажа, поэтому имеет смысл сделать статику в этот момент.
- Исчезновение с преградой для камеры
Суть приёма проста, персонаж в кадре создаёт какую-то визуальную преграду для камеры, например закрывает окно, дверь, поднимает окно в машине и уезжает и так далее. Идея этого приёма в чём: герой с помощью такого действия "изолируется" от предыдущего смыслового блока истории. Отлично это скомбинировать с наездом камеры. То есть камера как бы хочет продолжить историю, движется в неё, ей интересно, а герой закрывает дверь и создаёт преграду, он не хочет развивать это.
- Смена сцен
Такой приём отлично работает в ситуации, когда в одной локации необходимо снять 2 сцены подряд. Чтобы между ними не создавалась пауза, можно объединить уход одного персонажа с появлением другого. Например, мы показываем то, что один герой направляется к выходу, кадр является POV оставшегося персонажа, и внезапно сбоку на крупный план входит другой персонаж. Сцены визуально перетекли одна в другую без пауз.
- Уход с профиля с панорамой в спину
Этот приём работает больше как финальный уход персонажа из истории. Смысл в том, что мы начинаем кадр с профиля героя, некоторое время движемся с ним, а после камера плавно останавливается и панорамирует герою в спину. Важно дать чуть больший хвост для ухода, чтобы идея считалась. Ещё ОЧЕНЬ усиливает этот эффект, если во время движения в профиль происходит наезд на персонажа. То есть мы как бы приближаемся к состоянию персонажа, показываем, что он испытывает теперь, пройдя через историю и когда она для него уже заканчивается. Ещё стоит обратить внимание и на пространство. Отлично усилит приём, если на профиле за героем ограниченное пространство, а в моменте ухода и панорамы в спину открывается перспектива. То есть так возникает ощущение, что перед героем вместо одного пути истории, по которому он шёл, открывается много дорог. Отличный приём для финального ухода персонажа.
- Смена траектории
Можно использовать смену траектории персонажей, как элемент входа, или выхода из сцен. Например камера движется с боку от героев, снимая их диалог, по завершению которого камера останавливается, а один из персонажей меняет свою траекторию и выходит из кадра рядом с камерой. То есть смена траектории движения работает как смысловая точка.
