Мне стыдно перед памятью о Флоренском. Он в «Иконостасе» (1918) буквально описал действие подсознательного идеала автора художественного произведения:
«…в художественном творчестве душа [художника] восторгается из дольнего мира [нюанса духа времени] и всходит в мир горний [зарождается подсознательный идеал автора]. Там, без oбразов [будучи отключена от сознания] она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей [созревает подсознательный идеал в виде странностей, не прорывающихся пока сквозь цензуру сознания] и, напитавшись, обремененная вeдением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические oбразы [«текстовые» странности] – те самые, которые, будучи закреплены [прорвавшись через цензуру сознания], дают художественное произведение» (https://azbyka.ru/otechnik/Pavel_Florenskij/ikonostas/#0_1).
Мне стыдно потому, что я считал религиозное искусство прикладным, т.е. рождённым замыслом сознания, - замыслом усилить знаемые переживания.
А они, похоже, иногда не носят характер знаемых…
Как такое может быть?
Например, были плохо усвоены, а потом – озарило понять.
Например, на восьмом году жизни я во время одной зарницы увидел Бога на троне, окружённом ангелами. Всё было золотое.
Это, наверно, до меня дошло смутно слышанное ранее, что всё сотворено и ежесекундно управляется Богом. В том числе и конец сотворённого Им света. И сие не есть плохо, а просто должно быть принято к сведению.
Почему я и не боялся приблизившегося (в виде атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки) Апокалипсиса, о котором – со слов бабушек – заговорили пацаны во дворе.
Если б я увиденное нарисовал (а я уже умел здорово рисовать), оно, скажем, всё золотое, было б странностью для времени так называемого соцреализма. Только наиболее немыслимое – где б я достал сусальное золото, чтоб на нём вычеканить картину, когда простые рисунки приходилось рисовать на газетах, как-то попадавших в семью. Или всё-таки нет… Более немыслимо, чтоб я это в виде простого рисунка чернилами на газете нарисовал. Меня что-то останавливало, наверно. Например, я никому даже не рассказал тогда про увиденное. Чтоб не засмеяли. Религиозность была чем-то стыдным. Пересказать пацану, что он услышал от бабушки стыдным не было. Это она рассказала. Пересказ не означал веру в пересказываемое. Вера пряталась в молчании об увиденном.
Впрочем, память мне шепчет, что, кроме золота на всём и короны на голове Бога, я ничего не успел заметить. Так что вопрос: что б, собственно, я чеканил, если б чеканил.
Это – о том, что Флоренский назвал «натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни». То, что притягиваешь с собой, восходя к горнему: корону, золотой цвет.
«…художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью».
Мне даже трудно представить пример такого символизма…
Флоренский эту трудность понимает и предлагает как бы НЕДОПОНИМАТЬ. – Например, окно это не дерево и стекло, но и не свет.
«Так и иконы – “видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”».
Как я говорю, что художественный смысл (он же нюанс духа времени, он же подсознательный идеал автора, он же ЧТО-ТО, словами невыразимое для восприемника).
Но у меня всё же претензия к Флоренскому, и я ему не прощу, если он претензию не удовлетворит. – Я-то называю словами то, о чём общо сказал в предыдущем абзаце.
Так что жду конкретики про конкретную икону.
Она последовала немедленно после этого моего крика – она о «Троице» Рублёва. От имени Иосифа Волоцкого. Но – неудачная. Я прочёл и не воодушевился. Но один там словоблок был: «но и в боудущем веце», от которого я душою затрепетал. Единство – вот что от «сверхъестественных зрелищ» в этой иконе. Единство… трёх! Нечто немыслимое.
Икона писалась во дни страшного морального падения в Московии, она писалась в качестве намёка, как-де едина Троица в трёх лицах, так и на Руси должно-де быть: и с Богом, и друг с другом, и во веки веков. И как это актуально по отношению к вечно несчастной, ибо воюющей, России сейчас, когда часть воюет, а часть жирует. Опять! Когда теперь уже вопрос стоит о перспективе в худшем случае превратиться стране в ряд граничащих друг с другом гетто для русских. И понятно, почему икона возвращена из музея в храм. Прав Путин! Тысячу раз: Бога нет. Но… Пусть и вера у 3% воцерковлённых работает на спасение России. Глядишь – пригодится…
Зато у Флоренского здорово написано о роли нюанса духа времени в создании произведения:
«По одному из определений Седьмого Вселенского Собора, “живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение (διαταξις, т. е. построение, композиция, даже больше – вообще художественная форма), очевидно, зависело от святых отцов”. Это существенное указание свидетельствует не об антихудожественном доктринальном нормировании иконописного творчества внешними в отношении его, как такового, соображениями и правилами, не о цензуре икон, а свидетельствует, когo именно Церковь признавала и признает истинными иконописцами: святых отцов. Это они творят художество, ибо они созерцают то, что надлежит изобразить на иконе».
Пофамильно это получается преемник Сергия Радонежского Никон Радонежский (1352 – 1426). В 1425-м «Наступили небывалыя въ Москвѣ смуты, съ ихъ обычнымъ послѣдствіемъ—всеобщимъ нравственнымъ паденіемъ» (Трачевский).
Оно, конечно, естественно от церковного деятеля ждать выражения такого незначительного в 1425-м нюанса духа времени, как народное единство, зная, что «Известна склонность русского народа к разгулу и анархии при потере дисциплины. Русский народ не только был покорен власти, получившей религиозное освящение, но он также породил из своих недр Стеньку Разина, воспетого в народных песнях, и Пугачева. Русские — бегуны и разбойники. И русские – странники, ищущие Божьей правды. Странники отказываются повиноваться властям» (Бердяев). И можно увидеть несовпадение видимого на иконе глазами Всеединства с «нравственнымъ паденіемъ», как другим нюансом духа времени в 1425-м (при соответствующем варианте написания иконы тогда же она и написана). И тогда Флоренский надвремённо совпадает с Выготским, что художественность это обязательно, чтоб то, что видят глаза, не совпадало с художественным смыслом.
Это, впрочем, надо уточнить. (Только я перефразирую Флоренского.)
По Флоренскому:
«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”».
А я перефразирую так. – Да, факт налицо со «всеобщимъ нравственнымъ паденіемъ» Руси. И оно значит, что нет страха Божия, потому что Бога нет. Но Он есть! Он испытывает свой любимый, потому что последним принял христианство, народ. И доказательством Его существования является идея создать икону о Всеединстве, внушённая Богом Никону Радонежскому, чтоб он велел её создать Андрею Рублёву воплощенной материально.
Но как понять Флоренского дальше?
«Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, – который сообщала им католическая Церковь».
Если думать про Высокое Возрождение, то оно сменило стиль – по Лосеву – обратной стороны титанизма (стиль времени колоссальной безнравственности, духовно необходимой начинающему предпринимателю, которому власть церкви мешает).
Леонардо и другие также страдали от чудовищной безнравственности, как и Андрей Рублёв. Но для Леонардо безнравственна была и церковь! И чуть не в первую очередь. А ссориться с ней было немыслимо опасно. Бороться надо было не «в лоб».
Флоренский не знал о безнравственности католической церкви. И потому писал про «духовный мир <…> который сообщала им [художникам] католическая Церковь». Но он верно чуял прогресс на Западе, и его итоговую смертельность (сейчас она опредлённа – экологическая смерть человечества от перепроизводства и перепотребления).
В этом смысле понятно мыследушевное движение то же почувствовавшего Стеллецкого (1875 – 1947).
Он потому и старообрядцам за то сочувствовал, и в Париже в православной церкви сделал «трехъярусный иконостас. Он поражает длиною <…>
в духе образцов более древних, чем высокие иконостасы узких храмов позднейшей эпохи. Этот тип сравнительно низкого и очень длинного иконостаса напоминает старообрядческие церкви Преображенского
и Рогожского кладбищ в Москве» (https://muzeemania.ru/2021/02/02/sergej-makovskij_dmitrij-stelleckij/).
Стеллецкий понимал западное искусство формалистски – как «прославление <…> чувственной <…> красоты» (а новейшее натурокорёжение – как тупик извечного технического новаторства, прогрессизма).
А можно ль представить, что сама идея повторить длинный иконостас была внушена Стеллецкому косвенно, но извне, - что был в Париже кто-то, исполнивший роль Никона Радонежского?
Можно.
Великая княжна Мария Павловна, внучка Александра II по отцовской линии.
Ум её был за прогресс в России, а душа – за традицию. По крайней мере, она очень хорошо понимала тех, кто был за самобытность России:
«Император по-прежнему оставался загадкой. При почти полном равнодушии к власти он, однако, не терпел посягательства на абсолютную монархию. Он видел свой священный долг в сохранении наследия предков. Эту убежденность, вдохновленную примером его могущественного предшественника Александра III, развивали в нем сначала учителя, а потом его окружение.
На протяжении веков Россией правили цари, чьей волей управляла отдельно стоящая каста. По мнению этих стражей монархического идеала — мы все, во главе с нашим императором, были воспитаны на этом культе, — Россия являлась носителем особых идеалов, чистота и возвышенность которых недоступны пониманию Запада. Таким образом, России было дозволено отставать на много веков с точки зрения прогресса, но мы при этом считали ее сверхдержавой» (https://djvu.online/file/abavB6sFII59h).
Мария Павловна в этой связи особенно трепетно относилась к собиранию икон. Старообрядцы вызывали в этом отношении у Марии Павловны особое сочувствие.
«…все секты старообрядцев бережно хранили не только древние церковные книги, но и старые иконы и церковную утварь. Несмотря на гонения, которым подвергались раскольники после отделения от государственной церкви, они всегда оставались крайне консервативными и были преданы престолу» (Там же).
И эмиграция не перебила приверженности княгини к центростремительной самобытности России (ведь традиционализм фундаментальнее политических страстей; а победа большевиков казалась утрированной тенденцией Запада к прогрессу-тупику; сами большевики неожиданно для себя построили не что иное как империю). И, наверно, вспомнились княгине староверы, когда возник вопрос о Сергиевом подворье в Париже.
«Большим препятствием для принятия окончательного решения являлось отсутствие денег на роспись, и это обстоятельство, как ни странно, способствовало, в конце концов, приглашению Стеллецкого: мне случайно удалось узнать, что у Вел. Кн. Марии Павловны хранится ценный изумруд, данный ей ее покойной теткой Вел. Кн. Елизаветой Федоровной с пожеланием, чтобы этот камень был использован на украшение какого-нибудь храма. Когда я начал просить Вел. Княгиню, чтобы она этот камень пожертвовала на наш храм, она ответила, что готова это сделать, но ставит определенным условием, чтобы храм расписывал Стеллецкий и никто другой, и что в этом случае она готова взять на себя председательствование в художественном комитете для сбора дальнейших средств на роспись. В результате кандидатура Стеллецкого была нашим Комитетом принята, и Вел. Княгиня принялась энергично за сбор денег, которых она за два года набрала около 400 тысяч франков. Стеллецкий приехал в Париж, поселился в Подворье и принялся за работу» (https://muzeemania.ru/2021/02/02/sergej-makovskij_dmitrij-stelleckij/).
Он звёзд с неба не хватал, но одну, по крайней мере, схватил – тот вот длинный старообрядческий иконостас.
12 октября 2024 г.