Оперный сезон на Исторической сцене Большого театра России начался премьерой «Князя Игоря» – спустя семь десятилетий за таковую выдали ленинградскую постановку 1954 года, теперь перенесенную в Москву.
Предваряя новый, 249-й сезон главного музыкального театра страны, его новый художественный руководитель Валерий Гергиев озвучил на пресс-конференции поистине наполеоновские планы, назвав с полсотни опер и балетов, которые должны появиться в Большом театре с его приходом, но не назвав ни одной конкретной даты и почти ни одного имени постановщиков будущих продукций. Встреча со столичной прессой не внесла никакой ясности – как было до нее известно (судя по сайтам театра и фестиваля «Видеть музыку»), что в сентябре по оперной части нас ждет новый «Князь Игорь», в октябре новый «Руслан», а в ноябре новый «Риголетто», так и осталось. Впрочем, два первых названия новыми назвать весьма затруднительно – никто и не скрывал, что это будут переносы спектаклей Мариинского театра, причем весьма стародавних, на московскую сцену, с включением их в постоянную афишу Большого театра.
На следующий после пресс-конференции день сезон на Исторической сцене и в театре вообще был открыт весьма нетривиально – концертной программой, что для Большого театра совсем нехарактерно (почти всегда сезон открывался оперным спектаклем, иногда – балетным): прозвучали «1812 год» Чайковского, его же «Москва» и «Александр Невский» Прокофьева. Оперная же продукция на главной сцене воцарилась спустя лишь почти декаду – было дано три подряд «Князя Игоря»: первый спектакль оказался целевым – к 120-летию ТАСС, то есть закрытым для рядовой публики (билеты на него в продажу не поступали и он даже вовсе отсутствовал в афише), два других были даны в один день, по авральной мариинской традиции днем и вечером. Дневным показом дирижировал штатный маэстро Большого Антон Гришанин, вечерним – сам Валерий Гергиев.
В доступной афише Большого до ноября «Князь Игорь» после премьеры больше не значился нигде – насколько прочно он войдет теперь в афишу московского театра, а не уедет обратно в Город на Неве, было непонятно еще несколько дней. Все же спустя три дня пресс-служба оповестила: «по многочисленным просьбам трудящихся» на октябрь намечено еще целых три показа. На упомянутой встрече с журналистами Гергиев много говорил о недопустимости ситуации, когда в афише ГАБТа отсутствуют фундаментальные национальные названия, но исправлять ее он решил, видимо, не путем создания новых постановок, а прокатом на сцене Большого спектаклей Мариинки, репертуар которой поистине безграничен, поэтому мариинскими работами теперь можно смело заполнить всю афишу ГАБТа.
Первенец на этом пути – как раз «Князь Игорь» образца 1954 года (Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова – режиссер Евгений Соковнин, художники Нина Тихонова и Николай Мельников), четырежды возобновленный за семьдесят лет на кировской-мариинской сцене начала Бэллой Калядой, а потом Иркином Габитовым, дополненный многочисленными новыми (коих не было в постановке Соковнина) музыкальными фрагментами в редакции и оркестровке Юрия Фалика (из доставлял Габитов, а декорации и костюмы дорисовывал Вячеслав Окунев). Автору этих строк доводилось видеть этот спектакль прежде на его родной сцене в Петербурге – последовательность картин год от года в нем претерпевала изменения, мало сообразуясь со сценарием Стасова (по которому работал композитор Бородин) и канонической редакцией Римского-Корсакова – Глазунова (именно она звучала на мировой премьере оперы в 1890 году). В Москве нынче композиционно спектакль был выстроен заметно отличающимся от того, как он идет в Петербурге: прозвучавшая в столице версия также не безупречна, но все же гораздо ближе к первоначальному замыслу автора, хотя и не оставившего своей законченной версии, но (что доподлинно известно) имевшего вполне четкие намерения о том, какую же оперу он пишет.
Это стародавнее лоскутное одеяло, руку к которому кто только не приложил, теперь воцарилось в Большом. Почему именно оно, а не такой же почтенный мастодонт самого Большого (спектакль Леонида Баратова и Федора Федоровского 1953 года, возобновлявшийся дважды двумя разными режиссерами и шедший до 1988-го)? Видимо, лишь потому, что продукция Мариинки дожила до наших дней, а спектакль Большого еще поди разыщи по закромам родины! Византийская роскошь костюмов и сценографическая архитектура в натуральную величину, проводка гнедых жеребцов из кулисы в кулису и Половецкие пляски еще самого Михаила Фокина (из постановки аж 1909 года – безусловный шедевр хореографии) – все это в спектакле «по мотивам Соковнина» не может не впечатлять своим размахом и значительностью, колористическим богатством и ощущением причастности к великому прошлому отечественного оперного театра. Впечатления примерно такие же, как от баратовского «Бориса Годунова» (1948), до сих пор благополучно живущего в Большом, – дорого-богато, масштабно, ярко, предельно понятно любому, ибо – торжество исторического реализма. Сторонники традиционного оперного театра, ревнители исторических постановок, казалось бы, могут ликовать – на смену сомнительно экспериментальному «Игорю» Юрия Любимова (2013), пришел «Игорь» исконный, пусть не габтовского происхождения, но той самой эстетики, которая почитается за истинный стиль Большого периода его расцвета – сталинской.
Однако, при всем блеске новоявленной продукции, определенные сомнения после ее просмотра так и остались неразрешенными. Насколько это действительно будет спектакль Большого, а не каждый раз привозимый из Северной столицы и собираемый заново гастролер? Как часто он вообще будет появляться в Москве? Насколько он будет озвучен габтовскими солистами, а не «сборной императорских театров» с превалированием мариинцев? И самое главное – почему возвращать в Большой великодержавную эстетику, усердно из него изгоняемую все постсоветские годы (не зря один лишь «Борис Годунов» и остался в живых), взялись люди, которые по большому счету и приложили руку к тому, что на отечественной сцене с конца 1980-х – начала 1990-х воцарилось торжество постмодернистской режиссуры, прямо (в виде копродукций или переносов) или косвенно (в виде заимствования идей, театрального языка) осуществлена экспансия западных ценностей? Сменился политический вектор, геополитические реалии – и задорно закрутился флюгер культурной политики: в пику либерализму и прогрессизму западного толка объявлена мода на патриотично-охранительное – надолго ли и насколько искренне?
Если же оставить за скобками всякого рода сомнения, то, безусловно, старинный ленинградский спектакль был представлен на сцене весьма качественно, добротно, местами даже и не без блеска. Он не смотрелся выцветшим и поблекшим, не пугал пыльным налетом. Правда вышел он циклопическим по протяженности – с открытыми купюрами и доставленными сценами, с двумя внушительными антрактами он идет четыре с половиной часа: воистину это испытание для современной публики нешуточное. Тем не менее, при каждом открытии занавеса зал аплодировал красоте и величественности сценографии – картинка действительно восхищает, а рисованные мягкие декорации, как ни удивительно, не воспринимаются затхлым нафталином, а как своего рода дорогостоящий винтаж.
Высококлассный оркестр Большого под руководством маэстро Гришанина радует выдающимся по красоте и качеству звуком практически постоянно – за исключением помарок у духовиков в увертюре (исполняемой в данной редакции после пролога) вся опера сыграна и филигранно, и с положенной экспрессией. Дирижеру удается выстроить превосходный баланс с певцами, он постоянно заботливо «гасит» оркестровую звучность в вокальных номерах, давая голосам прозвучать максимально выигрышно, без необходимости бороться за место под солнцем. Знаменитый хор Большого также на высоте – точность исполнения сочетается с фирменным богатым звуком коллектива.
Низкие мужские голоса однозначно держат пальму первенства, утверждая предельно пафосное или остро характерное проживание вокальных и актерских образов, что абсолютно соответствует стилю постановки. Таков величественный Игорь Глеба Перязева (бас с честью выдерживает тесситуру драматического баритона в этой партии), зловеще грозный Кончак Михаила Казакова (накануне артист открывал сезон в Казани партией Ивана Сусанина, но это никак не отразилось на мощи и яркости его звучания), нарочито лихой буян Галицкий Николая Казанского. В целом достойно прозвучал и Кирилл Белов в партии Владимира, но его приятному тенору не всегда достает стабильности верхнего регистра. Красивому сопрано Инары Козловской не хватает ровности звучания на протяжении всей партии Ярославны – местами ее голос словно уходил в тень, будто терялся, в иных же фрагментах звучал проникновенно и ярко. Пастозной негой одарила свою Кончаковну меццо Агунда Кулаева – партия сделана с очевидным запасом прочности, а исполнена одухотворенно. Порадовали исполнители небольших партий-ролей Руслан Бабаев (Овлур) и Рамиля Баймухаметова (Половецкая девушка) точностью и чистотой своего пения. Выпуклые характерные роли сделали Александр Бородин (Скула) и Иван Давыдов (Ерошка), поставив своих, в общем-то, эпизодических (хотя и важных) гудошников практически на один уровень с протагонистами.
Словом, все как бы чинно-благородно: если не вдаваться в подробности недавней репертуарной политики (не только в Большом, но в российском оперном театре в целом) и не знать непростой истории взаимоотношений двух столичных театров на протяжении всего их существования, характерного для них соперничества (порой весьма острого, если не болезненного), то инаугурация сезона выглядит презентабельно: без обиняков четкой декларацией возвращения к «традиционным ценностям». Но можно ли войти в одну и ту же реку дважды? А самое главное – нужно ли? Вопрос, как говорится, риторический.
"Журнал изящных искусств", № 3, 2024, с. 165 - 171