Питер Брук "Махабхарата" подробный разбор фильма-спектакля 1989 года. Погружаемся в мир театрального искусства в рубрике "Культура". Питер Брук Махабхарата.
Сегодня мы погрузимся в театральную культуру Европы 19–21 веков и проведем разбор фильма-спектакля “Махабхарата”, 1989 г. Питера Брука (“Mahabharata” Peter Brook). Очень ценные и важные размышления я оформила в виде эссе. Питер Брук “Махабхарата”, рубрика “Культура”.
Питер Брук Махабхарата 1989 г.
Фильм-спектакль “Махабхарата” 1989 года — это спектакль по мотивам одноименного древнего индийского эпоса, в переводе «Великое сказание о потомках Бхараты», которое включает в себя семьдесят пять тысяч шлок, что как минимум в 5 раз длиннее таких произведений как Илиада и Одиссея взятых вместе.
В традиционной культуре Индии это так называемая “пятая Веда” — признанный философский и религиозный текст, целью которого является передача традиционных духовных истин новым поколениям через диалоги и многоуровневую сюжетную линию, множество ответвлений при этом служат общей цели текста — познакомить с культурой и философией новые поколения.
Режиссер Питер Брук однажды поставил себе задачу передать и осмыслить этот сакральный текст и его смысл адаптировав его для европейского зрителя. Много лет он собирал команду единомышленников, актеров со всего мира, которые справятся с такой непростой задачей.
Махабхарата должна была остаться уникальной в своем роде, “не втиснутой в каноны”, но при этом стать универсальным международным достоянием. Персонажи эпоса необычны: перед режиссером стояла задача сохранить тот колорит времени пятитысячелетней давности, актеры же при этом должны были пройти своего рода перерождение, инициацию.
Как создавался гениальный спектакль
Над этим спектаклем гений своего времени Питер Брук вместе с труппой работал ни много, ни мало десять лет своей жизни. Репетиции чередовались с выездами “в поля”, чтобы труппа могла узнать в полной мере культурный код Индии, почувствовать контрасты этой загадочной страны, слиться с ее культурой и впитать ее дух.
Режиссер и актеры путешествовали по Индии, жили в Гималаях и Пакистане, изучали культуру бедных удаленных деревень вдали от крупных городов, практиковали восточные техники медитаций и йоги, изучали древние философские трактаты в поиске истины. Достигнув нужного уровня в изучении философии и культуры Индии, и подготовившись таким образом к своим ролям, актеры стали готовы к спектаклю и приступили к его воплощению в жизнь.
Сюжет Махабхараты
Сюжет Махабхараты витиеват, однако есть и ключевая линия — это вражда между двумя кланами одной семьи, Пандавов и Кауравов, представлявших собой соответственно добро и зло, полубогов и демонических существ — асуров. Эпос повествует о том почему началась война между кровными братьями, какую роль в этом сюжете играет сам Бог, поднимает множество экзистенциальных вопросов, рассказывает о традициях и обычаях культуры Индии в ее древнейшие времена.
Так, например, в произведении показан обычай многомужества, принятого в древней Индии, а также присутствует множество других иллюстраций особенностей культуры, которые мы отметим дальше. Бог здесь, в Махабхарате, выступает не только “чистым добром”, как это принято в Христианском мире, но более того даже “трикстером”, с демонической натурой, который сам инициирует начало войны, убийств, грехов включая в себя дуальность, и добро, и зло (“Я часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо”).
Эпос транслирует дуализм, принятый индийской культурой множество веков назад, и именно в нем по сути заключается путь к просветлению, это ключевое звено индийской культуры, часть ее истины.
В спектакле сюжет ведется от лица брахмана Вьясы и божества Ганеши, который также является как мы узнаем позже Кришной (верховным божеством, представляющим Вишну). Здесь режиссер ввел в сюжет такого персонажа как индийский мальчик, который олицетворяет нас, зрителей, изначально же в эпосе этого героя нет.
Сюжет с самого начала похож на сказочный — старик будто бы рассказывает сказку мальчику и нам, зрителям, фантастическую историю. Однако эта история не так уж и проста, борьба между кланами по мере развития событий возрастает, мирные способы решения не работают и добро вынуждено вступить в схватку со злом напрямую через главных героев повествования.
О колорите фильма-спектакля Питера Брука “Махабхарата”
В фильме-спектакле, который был снят под руководством Питера Брука передан индийский колорит с помощью музыки, костюмов, жестов. Перед режиссером стояла задача передать “индийскость”, инаковость, наравне с выделением универсального драматического сюжета, для того, чтобы сохранить в спектакле соответствующую духу Индии атмосферу. Вьяса рассказывает историю мифологического “золотого века”, о себе о Бхишме, царе, который не мог иметь детей, о трудностях семьи и их преодолении, о выборе, о традициях и философии.
Брук всегда интересовался мировой культурой и ее разнообразием, в данном творческом замысле он поставил перед собой следующие вопросы: “Что есть человек?”, “Что есть национальная проблематика?”, Что есть театр?”. На последний вопрос Питер Брук, как известно из его биографии, отвечал всю свою жизнь.
Рассмотрим пространственную структуру/пространственное решение спектакля. Театральное пространство согласно П.Пави — это воспринимаемое определенным образом и осознаваемое пространство, в котором концентрируется и реализуется театральное искусство, как художественное освоение мира посредством драматического действия, обладающее специфическими параметрами и качествами.
Специфика театрального пространства в том, что это пространство не является однозначным, временные параметры неоднозначны, центр и периферия не так очевидны, сакральное и профанное смешивается. Его главными качествами являются: диалоговость, знаковая наполненность, исключительность ценностных оснований, антропоцентризм, виртуальность. Таким образом, театральное пространство разворачивается в двух измерениях одновременно: реальном (физическом) и виртуальном, что ведет к двойственности его бытия.
Отражение мифов
Данный спектакль отражая одновременно реальные элементы, а также те, которые свойственны мифам. Так, зачатие и рождение детей-царевичей происходит от богов, они появляются сразу взрослыми через непорочное зачатие. Спектакль не стремится репрезентировать реальность в полном смысле, используя только ее элементы для выстраивания иной, параллельной реальности.
Мы на самом деле наблюдаем относительно автономный мир, существующий по своим правилам, имеющий свои собственные механизмы регуляции. Божественное находится близко с человеческим, именно так характеризуется “золотой век” в индийском эпосе — период наибольшего счастья и благополучия в истории человечества. Сами же события битвы происходят на кануне Кали-юги, в период которой, как считается, согласно древним текстам, мы и живем сейчас.
Эта юга (условно, период) характеризуется возрастающим насилием, разрушением и заканчивается полным уничтожением мира. Затем процесс повторяется с нуля, с этим связано понятие “сна Брахмы” и его пробуждения. В период же “золотого века” Боги и люди сосуществуют рядом, в одном пространстве, к ним можно обратиться и мгновенно получить помощь.
Так, в одной из мизансцен мы наблюдаем как на свет появляются братья Пандавы, полубоги, представители добра, один за одним и сразу взрослые. В то время как Кауравы появились из шара, который нужно было разделить на 100 частей, они, в свою очередь, представили демоническую сторону, сторону зла. В реальности это невозможно, а в мифе возможно все.
Театральное пространство и время
Четкий общий центр в театральном пространстве как таковой отсутствует, при этом только сакральное можно отождествить с центром пространства. Театральное пространство являясь частью пространства культуры, формирует вокруг себя иной мир, в который погружается зритель. Степень же его активности, единства или раздробленности, его форма, интенсивность и сосуществование различных частей зависят от состояния культуры, в пределах которой было сформировано и продолжает существовать театральное пространство.
Время в театральном представлении. Хронотоп — это изображение (отражение) времени и пространства в художественном произведении в их единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии. В анализируемой постановке время довольно сильно спрессовано за счет множества событий, которые необходимо упомянуть и которые влияют на сюжет. Так, с одной стороны, оно немного замедленно, ритм жизни пять тысяч лет назад был замедлен, перед режиссером стоит задача отразить это.
С другой же стороны время скачкообразно — так сцены друг от друга могут разделять 20 лет/10 лет/5 лет и так далее. Время будто бы замедляется в период ключевых событий — сама битва разворачивается довольно длительное время, при этом нет ощущения спешки или замедленности. Стоит отметить тот факт, что режиссер выбрал интересный прием, когда Кришна должен был рассказать Арджуне “Бхагавадгиту”: он рассказывает ее на ухо Пандаву.
Метафизическая ценность Бхагавадгиты
Этот прием с одной стороны получил широкую критику, с другой — восхищение, поскольку в этом жесте есть уважение к сакральным ценностям. Понимая, что метафизическая ценность Бхагавадгиты, как источника сакральных знаний, слишком велика, чтобы пытаться передать ее в нескольких фразах. Здесь режиссер мастерски справляется со своей задачей. Зритель верит, что ценность слов, которые говорит Кришна настолько высока, что для профанов он недоступен.
Бхагавадгита, в свою очередь, содержит наставления, которые Кришна дает Арджуне на поле битвы перед сражением. Арджуна не хочет вступать в братоубийственную кровопролитную битву, но Кришна объясняет ему почему он должен следовать своей дхарме (обязанности) кшатрия (воина). Кстати, “дхарма” и “кшатрий” — это одни из немногих понятий, которые режиссер оставил в своем спектакле, дабы не заменять их переводом. При этом многие термины и слова, необходимые для понимания философии древней культуры Индии отсутствуют.
Режиссер решил не путать зрителя, не перегружать излишними на его взгляд понятиями, которые в христианском европейском мире могут быть поняты двояко. Это касается, в том числе, понятия перерождения, сансары и многих других важных для понимания индийской культуры вещей.
Соотношение «актер/персонаж» в выбранном спектакле. Эстетика перформативности связана с семиотической теорией театра и тем как она пытается ее преодолеть. В книге «Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихте отталкивается от различных эстетик, которые возникли не на основе семиотики, и не опираются на такие понятия, как «текст», «смыслообразование» и «репрезентация», а на иной круг понятий — вроде «телесности» и «перформативности».
Махабхарата и ее отражение в спектакле
Одним из достоинств этой книги заключается в том, что она иногда вводит впервые, а иногда возвращает в театральную эстетику понятия и явления. Такие, например, как «присутствие» или «обмен энергией». Семиотическое тело — это персонаж, роль актер на сцене. Феноменологическое тело — это физическое, привлекательное — с ним связан сам актер, его физические данные. В Махабхарате актеры около 10 лет изучали культуру Индии, чтобы передать в мимике, жестах, интонациях, поведении, особенности рассматриваемой культуры и им это удалось.
Один из нюансов, который, на мой взгляд, мало соответствует событиям Махабхараты — некоторых ключевых героев, например, Бхиму играет чернокожий мужчина, поскольку его имя в одном из вариантов переводится как Кришна, что означает “черный”. Маловероятно, что в эпосе имелся ввиду афроамериканец. Это один из нюансов, который режиссер интерпретировал по-своему.
Сюжет спектакля. У спектакля есть литературный первоисточник, который в дальнейшем был переработан командой, им удалось сделать невозможное — вычленить основную сюжетную линию и оформить ее, оставив самое главное. То, что мы видим на сцене мы можем назвать иллюстрацией текста в ультра короткой версии.
Как мы упомянули выше, Бхагавадгита была рассказана “на ухо”, то есть, по сути, не представлена зрителю, в этом можно разглядеть как отрицательные, так и положительные стороны. Костюмы, мизансцены, пластическое решение не противоречат литературному тексту. Вербальный же уровень в определенном смысле вступает в конфликт, поскольку невозможно передать тот объем текста, который заложен в Махабхарате без изменений. Объяснить зрителю все понятия не представляется возможным за несколько часов. Заинтересовать и подтолкнуть к более глубокому изучению — возможно.
Звуковое пространство спектакля Махабхарата Питера Брука
Звуковое оформление важно, оно передает и создает атмосферу, для этого использованы в том числе традиционные индийские инструменты. Без соответствующего звукового оформления сложно представить постановку в том виде, в котором она существует. Это довольно важный элемент, влияющий на ощущение пространства и времени.
Зритель погружается в иной мир постановки в том числе благодаря звукам, музыкальному сопровождению. Важно отметить тембр голоса и интонации актеров как важную составляющую часть постановки. Звуки сопровождают начало и конец сцен, приковывают внимание зрителя к сюжетной линии, полотну повествования.
Многие исследователи, особенно индийского происхождения, были недовольны спектаклем, поскольку авторы совершили попытку сделать их национальный миф общечеловеческим достоянием. Однако, общечеловеческое совсем не отменяет уникальность индийской культуры, важно это понимать.
Наоборот, мы можем говорить о том, что такое широкое распространение сакрального мифа привлечет только больше взглядов, а значит продлит ему жизнь и не позволит остаться забытым. Если не пересаживать ростки от взрослого дерева оно может погибнуть окончательно. Так не лучше ли, чтобы побеги получили новую жизнь и со временем окрепли? Такая свободная передача традиции позволяет выжить ей в современном мире и продолжить свое существование через века.
Список литературы:
1. Брук П. “Пустое пространство”
2. Вьяса “Махабхарата”
3. Патрис П. “Словарь театра”
4. Фишер-Лихте Э. “Эстетика перформативности”
Читай также: