Гюстав-Адольф Мосса – последний французский художник-символист в движении Гюстава Моро, Люсьена Леви-Дюрмэ, Эдгара Максенса и Эмиля-Рене Менара. Критики согласны с сильным символистским содержанием его работ и считают его новаторские картины предтечей сюрреализма.
Гюстав-Адольф Мосса родился в Ницце в 1883 году и всю жизнь прожил в родном городе. Он сын художника Алексиса Мосса, акварелиста и автора многочисленных плакатов для карнавала в Ницце в конце 19 века. Отец был первым куратором Музея изящных искусств Жюля Шере в Ницце и после смерти на этом посту его сменил сын, с 1926 по 1971 год.
Творчество Мосса сводится не только к символистской живописи. Как и его отец, Гюстав-Адольф выполнил множество акварельных пейзажей. Для карнавала в Ницце он создал несколько десятков моделей карнавальных платформ (чаще акварельных рисунков). Он писал либретто опер, символистские пьесы, для которых создавал фронтисписы и декор-проекты, основал первую диалектную театральную труппу в Ницце. Мосса был востребованным книжным иллюстратором.
Страстный читатель, Гюстав-Адольф Мосса черпал вдохновение из произведений поэтов и писателей, Стефана Малларме, Жориса Карла Гюисманса, Жюля Амеде Барбе д’Оревильи, Теофиля Готье и в особенности Шарля Бодлера.
Период символизма художника, с 1900 по 1911 год, начинался как реакция на бум отдыха светской публики на французской Ривьере. Его работы высмеивали или осуждали то, что считалось материалистическим обществом и опасность зарождающейся на рубеже веков «новой женщины», которую Мосса, по-видимому, считал извращенной по своей природе.
Под определением «новая женщина» с конца 19 века обозначился новый тип женщины, стремящейся к интеллектуальной, социальной, экономической независимости. Так или иначе, она связана с феминистским движением. Феминизм утвердился до такой степени, что в 1897 году появилась ежедневная газета «La Fronde» . Знаменитые женщины во всем мире, как например Сара Бернар, придавали этой «новой женщине» свои черты.
Перелом в его искусстве произошел в августе 1911 года после паломничества в Бельгию, и он отказался от своего отличительного символистского стиля в пользу более примитивных работ во фламандском стиле.
Свои произведения художник выставлял только в молодости, потом хранил их дома и никогда больше не показывал при жизни. Они были заново открыты только после его смерти.
Произведения Мосса, часто драматичные по композиции, рассматривая жизненные ситуации, демонстрируют психологическую тонкость анализа. Они представляют отсылки к мифам и литературным источникам, с которыми он обращался как психоаналитик, в частности Эрос и Танатос (теории «влечений» к жизни и смерти) в изображении Саломеи, которая преследовала почти всех символистов, но также Сафо, Далилы, Юдифь.
Прежде чем стать художником, Мосса, следуя давней семейной традиции, обучался декоративно-прикладному искусству в школе декоративных искусств Ниццы. Предки художника были золотых дел мастерами из Савойи, которые поселились в Ницце в 1738 году. Эта история напоминает о некоторых художниках флорентийского Возрождения, которые начинали свою творческую карьеру, работая ювелирами. Действительно, в работах Моссы прослеживается большое внимание к линии, как у флорентийских художников. Линия для Моссы – структурообразующий элемент произведения.
Он использует позолоту в картинах маслом и в акварели, стеклянные бусины, имитирующие драгоценные камни, украшая ими аксессуары и одежду персонажей. Его женщины одеты в длинные платья из муслина, шелка, украшенные растительными и цветочными мотивами, носят экстравагантные шляпы. О модных тенденциях художник узнавал, листая журналы, как La Mode Pratique. Из Нью-Йорк Геральд он вырезал страницы, посвященные домам мод на Рю-де-ля-Пэ в Париже. В Ницце он встречал женщин, одетых по последней парижской моде, прогуливаясь по Английской набережной. Шарлотта-Андре, его жена с 1908 года, тоже всегда элегантно одевалась.
Свои исследования в этой области Мосса использует, чтобы подчеркнуть продажность, порочность современной роковой женщины, которая берёт на вооружение роскошные аксессуары и одежду для обольщения мужчин.
В «Легенде о Юдифи» (La Légende de Judith») героиня Ветхого Завета, немного напоминающая карикатуру, в элегантном зеленом пальто с геометрическим орнаментом и огромной черной шляпе с перьями превращается в современную роковую женщину. На заднем плане, через окно можно видеть обезглавленный труп Олоферна, в то время как Юдифь намерена положить его голову, крошечную в ее руках, в бисерную вечернюю сумочку.
Размеры шляпы Юдифи, сопоставленной с головой Олоферна, – способ указать на её легкомысленное отношение. Юдифь может быть извращенной, но также жертва моды, по этой причине для Мосса она поверхностная дамочка. Однако в то же время благодаря своей экстравагантной шляпе Юдифь занимает большую часть картины, и тем самым подрывает женоненавистническую метафору художника, превращаясь в жестокую, холодную, но и сильную женщину.
Картина «Арахна» (L'Araignée), датированная 1904 годом, – одна из первых символистских композиций Моссы и демонстрирует все ключевые характеристики его символистского творчества. Подпись художника появляется на куске пергамента «тромплёй» в композиции, отсылая к венецианским художникам кватроченто, Витторе Карпаччо и Джованни Беллини. В «Арахне» также появляется повторяющийся для Мосса мотив – маленький мужчина, противопоставленный гигантской женщине. В соответствии с декадентством конца девятнадцатого и начала двадцатого веков тема развратной и угрожающей роковой женщины исследовалась почти всеми представителями художественного и литературного мира, связанного с символизмом. Самый показательный пример – роман «Высший порок» Жозефена Пеладана, основателя салонов Розы и Креста (1891–1897), где выставлялись многие художники-символисты.
В аналогии с пауком и положением мужчины с христианской отсылкой Мосса создаёт мощный и жуткий образ. Женщина-паук, которая ловит свою жертву, воплощает макиавеллизм (в психологии). Макиавеллизм описывает склонность человека игнорировать мораль при принятии решений. Макиавеллистов часто называют «кукловодами», которые пытаются обмануть других, чтобы получить то, что им нужно.
Картина «Она» (Elle), датированная 1905 годом, продолжает тему «Арахны», раскрывающую невротическое представление о Женщине, садистке, пожирающей свою добычу. В целом «Она» полностью интегрирована в символистское и декадентское движение, где доминирует образ порочной и злой женщины. А продажная куртизанка, околдовывающая мужчин и подчиняющая их своей воле с помощью сексуальной силы, – олицетворение сил зла. Наполненная классическими ссылками, а также клише своего времени, аллегория позволила художнику экспериментировать с собственными фантазиями, предлагая оригинальное видение женщины, занимающейся проституцией.
В красочной композиции женщина выглядит монументальной в своей агрессивной наготе, вместе с тем женственной, сочной «куклой любви» с белой кожей и огромными грудями, предлагающими желание и смерть одновременно. Низкий покатый лоб и невыразительный взгляд подчеркивают животность этой женщины.
Причёска украшена воронами и человеческими черепами, в золотом ореоле цитата Ювенала: «Я хочу, я приказываю: пусть моя воля займет место разума». Женщина-«чудовище» усыпана драгоценностями. На шее – ожерелье с подвесками в форме пистолета, кинжала и дубинки (фаллические символы). На фоне грозового неба «Она» восседает на вершине горы из миниатюрных, окровавленных тел мужчин. Жадная и вероломная, куртизанка жестока и уничтожает мужчин.
Образ кошки может символизировать коварную опасность чувственности.
Бодлер написал несколько стихотворений о животном. Одно из них вошло в историю литературы и вызвало оживленную полемику между литературоведами относительно интерпретации.
Кот – Цветы зла (XXXIII)
1
В мозгу моем гуляет важно
Красивый, кроткий, сильный кот
И, торжествуя свой приход,
Мурлычет нежно и протяжно.
Сначала песня чуть слышна, –
В басовых тихих переливах,
Нетерпеливых и ворчливых,
Почти загадочна она.
И вот она струит веселье
В глубины помыслов моих,
Похожа на певучий стих,
На опьяняющее зелье.
Смиряет злость мою сперва
И чувство оживляет сразу.
Чтобы сказать любую фразу,
Коту не надобны слова.
Он не царапает, не мучит
Тревожных струн моей души
И только царственно в тиши
Меня, как скрипку, петь научит,
Чтобы звучала скрипка в лад
С твоею песенкой целебной,
Кот серафический, волшебный,
С гармонией твоих рулад!
2
Двухцветной шкурки запах сладкий
В тот вечер я вдохнул слегка,
Когда ласкал того зверька
Один лишь раз, и то украдкой.
Домашний дух иль божество,
Всех судит этот идол вещий,
И кажется, что наши вещи –
Хозяйство личное его.
Его зрачков огонь зеленый
Моим сознаньем овладел.
Я отвернуться захотел,
Но замечаю удивленно,
Что сам во внутрь себя глядел,
Что в пристальности глаз зеркальных,
Опаловых и вертикальных,
Читаю собственный удел.
(Перевод Павла Антокольского)
Символ роковой женщины, очень часто интерпретируемый символистами, сопровождается сильным женоненавистничеством. В соответствии с духом декаданса «конца века» женщина всегда опасна, ядовита, несет в себе высшее наслаждение и смерть. В этом Мосса разделял женоненавистническое видение художников Одилона Редона и Гюстава Моро.
В конце 19 века в контексте «новой женщины» возродился интерес к Сафо. Наверное, никогда в истории не писали так много о греческой поэтессе, как в конце 19 веке. Сапфизм поднимал общие вопросы о месте женщины в обществе. Писатели того периода изображали сапфические отношения в соответствие с тем восприятием женщины, которое отстаивали мужчины.
Произведения отражали гетероцентричное видение общества. Лесбийская любовь пахла крамолой, оскорбляла благонамеренное общество того времени. Женщина, предпочитающая сапфизм, рассматривалась как маргинальная фигура, ассоциировалась с адом, служила мощным генератором мужских фантазий, но в то же время символизировала женскую свободу и подлинную эстетизацию, особенно в творчестве Шарля Бодлера (Проклятые женщины, Лесбос). Порицаемая или изгнанная, она, тем не менее, – лучший посланник женщин, борющихся против общества, в котором доминируют мужчины.
Гюстав Моро в 1883 году отвечал за создание костюмов для оперы своего друга Шарля Гуно «Сафо». Проект не был принят, но рисунки и акварели Моро, несомненно, были известны Мосса, большому поклоннику художника. Фелисьен Ропс, не признававший табу в искусстве, также углублялся в «современный сапфизм», но подошёл к теме женского гомосексуализма так, что шокировал современников. Он создал порнографическое произведение, только лира на гравюре отсылает к поэтессе.
Мосса подходит к теме деликатнее. В акварели «Сафо» (1907) он пишет портрет женщины с обнаженной грудью в аксессуарах в стиле модерн, играющей на лире. На заднем плане он изображает сапфическую любовь, внизу акварели цитирует Овидия.
Женщины Лесбоса, вы, и невесты морской Митилены,
Чьи имена прославлял струн эолийских напев,
Женщины Лесбоса, к вам любовь мне честь запятнала…
В 1908 году Мосса снова обращается к теме, на этот раз на холсте изображает двух нежно обнимающихся женщин.
На их гомосексуальность художник намекает цитатой Овидия из «Наука любви. Книга II»: «Счастлив тот, кого губит взаимная борьба из-за Венеры»», написанная на латыни в верхнем правом углу («Felix quem veneris certamina mutua rumput»).
***
Символизм представлял своего рода реакцию на события конца 19 века. Натурализм и импрессионизм расшатали некий эстетический конформизм, чтобы соответствовать действительности, они показывали эмоции того времени в том виде, в котором они были пережиты. Быстрый научно-технический прогресс, развитие промышленности, исход из деревни и урбанизация привели общество конца 19 века к новому миру. Символизм был реакцией на эту техническую и рационалистическую доминанту. Это литературное и художественное движение, возникшее во Франции, для которого мир не сводится ни к видимой реальности, ни к научной рациональности.
В живописи символизм зародился в конце 1880-х годов вокруг «загадочных» тем – смерть, чувственность, религия, мистика, определенное увлечение фольклором и традициями. Стилистически символизм заимствует идею Эжена Делакруа, который считал, что цвет может быть как выразительным, так и описательным. В своих произведениях символисты стремились представить абсолютные истины, которые нельзя было описать напрямую, отсюда и обращение к духовности, воображению и сновидениям. Психоаналитический аспект – важный компонент произведений, который объясняет скрытую истину. Цель символистов – способствовать выражению состояний ума, подчеркнуть измерение психического.