Швейцарский художник Готтфрид Минд обладал недюжинным талантом, когда дело касалось изображения кошачьих форм. Кирстент Тэмблинг восстановила биографию этой туманной личности, чьи гениальные качества вдохновляли поздних французских реалистов, ранних теоретиков психиатрии и романтиков, которые представляли художников как аутсайдеров.
Стоял август 1801 года, и госпожа Фройденбергер только что овдовела. В молодости её муж, художник Зигмунд Фройденбергер, работал в Париже, создавая рисунки и книжные иллюстрации в модном в середине-конце восемнадцатого века стиле рококо. После его возвращения в родной Берн в 1773 году, основной продукцией господина Фройденбергера были сценки швейцарской крестьянской жизни и национальные костюмы. В таких работах как «Крестьянские одежды» и «Деревенская чистота» краснощёкие крестьянки умываются и одеваются среди узнаваемых альпийских молочных бидонов, корзин, и сельскохозяйственного инвентаря. Зачастую эти отпечатки раскрашивались от руки и разносились по книготорговцам загадочным местным крестьянином, проживавшем на чердаке Фройденбергеров.
К счастью для г-жи Фройденбергер, нервничавшей по поводу возможной утраты доходов в случае, если этот ассистент покинет студию, которую она теперь получила в наследство, художественные навыки этого человека были сопоставимы только с его покорностью. Действительно, его безотказная натура отражала ту степень неискушённости, которая при иных обстоятельствах была бы пугающей. Его мансардная спальня была описана одним «господином, имевшим... нескромность посетить его» как сцена жалкой «убогости и грязи». Несуразная фигура с «искажённой» внешностью, этот сподручный разгуливал по городу в рванье, веселя местных ребятишек, и начинал рыдать, когда его просили поднять цену на несколько грошовых рисунков. Лишь «с трудом его можно было заставить подписать своё имя»: Готтфрид Минд.
В течение следующих тринадцати лет Минд исправно оставался со вдовой. Вероятно, он испытывал чувство благодарности к семье, которая обеспечила его кровом, практическим художественным образованием и мизерным заработком, но также вероятно, что он испытывал остроту языка г-жи Фройденбергер. Говорили, что она «сама сидела с ним рядом, со своими вязальными принадлежностями, подгоняя его в работе», чем она и занималась, пока он сам не умер от «отёка в груди» в 1814 году, в возрасте всего 46 лет.
Однако, смерть г-на Фрейденбергера произвела в его бывшем подмастерье существенную перемену. В то время как ранее Минд был ограничен раскрашиванием отпечатков своего мастера, теперь он мог свободно сосредоточиться на собственных задумках, которые «постепенно начали привлекать внимание и считаться предметами, способными приносить доход» (его новой начальнице). Вдобавок к похожим на фройденбергеровские изображениям с играющими крестьянскими детьми, сюда входили акварельные изображения животных и деревянные статуэтки, но, превыше всего, картинки с кошками.
В серии, позднее опубликованной литографом Йозефом Бродтманном, обыгрываются вариации кошки-матери и трёх котят — охотящихся, кувыркающихся и умывающихся на малозаметном фоне. Английский коллекционер Джордж Фэйрхолм, собиравший воспоминания о Минде, когда проживал в Берне в 1828-29 годах, описывал, что художник по привычке работал с «любимой кошкой, [сидевшей] в ложбинке между его шеей и плечами, в то время как остальные образовывали тёплое ложе на его коленке». На собственном автопортрете, одна из версий которого сейчас находится в Британском музее, Минд изображает себя за рисунком, с кошкой на столе перед собою, рядом с законсервированной в банке мёртвой лягушкой. К первым десятилетиям девятнадцатого века эти рисунки, отпечатки и акварели принесли Минду ограниченную общеевропейскую известность, а его индивидуальный талант впоследствии был воплощён в прозвище, упоминаемом в каждом некрологе и соответствующих отчётах, появлявшихся в англоязычной прессе, от журнала Gentleman’s Magazine до детского периодического издания Chatterbox: «Der Katzenraphael», или «Кошачий Рафаэль».
Хотя сегодня Готтфрида Минда обсуждают редко, в его истории соединены несколько вопросов, занимавших Европу в начале девятнадцатого века: стремительно развивающаяся природа искусства и художников; всё большее внимание к отношениям между человеком и животными; и, более конкретно, восхищавшие как широкие слои, так и интеллектуалов, швейцарские Альпы и пресловутый альпийский феномен «идиотского кретинизма». Все эти темы более или менее открыто выражены в основных доступных первичных материалах о Минде: множестве некрологов; статье, сопровождавшей «Миндиану», коллекцию рисунков, которую Фэйрхолм собрал из эскизов Минда и опубликовал в 1831 году; раличных лекций по медицине; и собрании более поздних, часто анонимных, материалов в периодической прессе. Таким образом, современная переоценка его трудов даёт свежее представление о контексте Минда на рубеже веков, а также о его искусстве.
Фактические данные биографии Готтфрида Минда кажутся вполне незамысловатыми. Он родился в Берне, его отец был венгром (в большинстве источников его мать не упоминается), впоследствии поселившимся в близлежащем Ворблауфене (Иттиген), чтобы работать на бумажной фабрике Самуэля Эмануэля Грюнера. «Слабое телосложение» юного Минда означало, что он почти не получил формального образования, хотя его интерес к рисованию и резьбе по дереву был очевиден с ранних лет. С восьми до десяти лет от роду он посещал промышленную «рабочую» школу для детей бедняков, которую основал швейцарский педагог-реформатор Иоганн Генрих Песталоцци. Ратовавший за педагогическую важность физических нагрузок и труда, Песталоцци впоследствии обретёт величие, но сама школа, где базовое начальное образование соперничало с ручным трудом (в основном прядением, ткачеством и крашением), стала первым блином. Песталоцци вёл подробные записи о каждом своём ученике: Готтфрид, известный в то время как «Фридль», описывается как «странное существо, полное художественных капризов, наряду с некоторым озорством». После окончания школы, в возрасте примерно четырнадцати лет, отец Минда устроил его к Фройденбергеру, работавшему тогда над серией отпечатков, запечатлевших швейцарские национальные костюмы. Минд отправился жить к нему в Берн, где научился раскрашивать гравюры. С этого момента, «до наступления его смерти», выражаясь словами анонимного журналиста, писавшего в The Mirror, «о нём нечего сказать, кроме того, что он провёл всё свою жизнь на одном и том же табурете».
Вероятно, в погоне за хорошей историей, составители некрологов Минда старались подчеркнуть его изолированность от мира. Тем не менее, его сравнительно низкородное происхождение и очевидные недостатки, к счастью, компенсировались примечательным количеством возможностей получить доступ к искусству, художникам и первоисточникам. Работодатель его отца, Грюнтер, был коллекционером и покровителем искусств (и, кроме прочего, продал альбом для набросков молодому Уильяму Тёрнеру, когда последний был на каникулах в Берне в августе 1802 года). Говорят, что немецкий художник Легель заинтересовался Миндом и дал ему основы работы над эскизами, когда гостил в доме хозяина бумажной мануфактуры. Как Легель, так и его молодой протеже имели доступ к гюнтеровской коллекции отпечатков и рисунков, включая работы известного художника-анималиста Иоганна Элиаса Ридингера. Впоследствии Минд дополнит этот опыт изучением работ Рубенса и Рембрандта в коллекции жившего в Берне художника, печатника и коллекционера Зигмунда Вагнера, который рассказывал самопровозглашённому биографу Минда, Фэйрхолму, что молодой человек делал «замечания», об увиденном «на собственном невнятном языке», из которых следовало, что он полагал, «безо всякого тщеславия... что он может сам рисовать животных, причём любых».
В свою очередь, Минд сам стал предметом интереса художников. В 1868 году его рисунок с моющейся кошкой был использован Шанфлёри (псевдоним французского искусствоведа и писателя Жюля Флёри-Юссона) в качестве фронтисписа к его основанной на случаях из жизни истории кошек в культуре. Пережившая несколько изданий работа «Les chats, histories, mœurs, observations, anecdotes» (1868 г.) была разрекламирована плакатами работы живописца Эдуарда Мане (под названием «Кошачье рандеву») и включала несколько рисунков Минда, отражая явление, которое в среде французских художников и интеллектуалов девятнадцатого столетия окрестили «культом кошки». В число видных служителей кошачьего культа входил не только сам Мане (поместивший чёрную кошку в сюжет с обнажённой Олимпией, как известно ужаснувший посетителей Салона в 1865 году), но и поэт Шарль Бодлер, для которого кошка, помимо прочего, была символом слияния мистического и эротического. Работа Шанфлёри помогла удержать имя Минда в сознании публики; он также повторял и популяризировал историю о том, что прозвище «кошачий Рафаэль» была придумана самой успешной из художниц предыдущего поколения, Элизабет Виже Лебрен (1755-1842). Лебрен проезжала через Берн в 1807 году, несколько лет спустя после Тёрнера, и вполне могла встретить там Минда. Хотя не существует первоисточников, указывающих на то, что она сравнивала Рафаэля с Миндом, есть вероятность, что она действительно могла сказать нечто подобное: в своих мемуарах она сожалела по поводу преждевременной кончины французского живописца Жана-Жермена Друэ в 1788 году, «как только он начал подавать надежды стать вторым Рафаэлем».
Для Лебрен Рафаэль «стоял надо всеми другими живописцами» за его внимание «даже к самым маленьким цветкам в траве». Некоторые критики видели подобное качество в миндовских изображениях домашних животных, которые примечательны своей естественностью и точностью. В отличие от других «кошачьих художников», таких как профессиональный художник девятнадцатого века Луис Уэйн (благодаря шизофреническому опыту которого его часто ставят в один ряд с Миндом как «художника-аутсайдера»), Минд не изображает своих кошачьих персонажей вовлечёнными в человеческую деятельность. Он лишь изредка помещает их в какого-либо рода повествовательный контекст — как в рисунке пером и тушью, позже опубликованном под названием «La querri aux Rats», где изображена группа кошек, гоняющихся за грызунами по типичной для Швейцарии отделанной деревом комнате, довершённой часами с кукушкой. Вместо этого, кошки Минда изображаются с пристальным вниманием к мускулатуре, и её взаимодействию со скелетом и мехом, а также к поведению, очевидно характерному для кошек как в девятнадцатом веке, так и сегодня: ленивые, наскакивающие, выгибающие спину и, задрав одну лапу, моющие свои причинные места. Подобную тщательность можно наблюдать на его изображениях медведей, скорее всего срисованных с постояльцев знаменитой бернской берлоги — сохранившейся с шестнадцатого века до наших дней, в разных видах, печальной бетонной конструкции, подтверждающей геральдическую связь города с этими животными. Тот факт, что Минд изображал как кошек, так и медведей, предполагает что он концентрировался на изучении тех животных, которые были ему легко доступны, что он делал с замечательной достоверностью. «Правда, он не изучал анатомии животных», — отмечал Фэйрхолм, «но мы редко видим ошибку... и случайные пентименто или правки показывают, что его верный глаз незамедлительно обнаруживал любую неверную в этом отношении деталь».
Благодаря пристальному вниманию Минда к поведению животных, его работы обрели естественную привлекательность для Шанфлёри и его окружения. Однако, предположение Фэйрхолма о том, что рисунки Минда почти органически проистекали из его единения с миром природы, также соответствовало идеям о Швейцарии восемнадцатого и начала девятнадцатого века в более широком смысле. Будучи редкостью среди республик Европы, характеризуемая грандиозными альпийскими ландшафтами, которыми Тёрнер заполнил свой альбом для эскизов, по общему мнению Швейцария соединяла в себе просвещённый подход к управлению и своего рода невинную и идиллическую сельскую жизнь, основываясь на которых Фройденберг (например) построил свою карьеру на склоне лет. Определённо, такого взгляда придерживалась Лебрен, чьё восхищение покрытыми снегом вершинами гор и колоритными деревенскими обычаями проявилось в её картине маслом под названием «Фестиваль пастухов в Уншпуннене, 17 августа 1808 г.» (теперь хранится в Метрополитен-музее).
То, что Минда с лёгкостью отождествляют с невинными радостями швейцарской сельской жизни, могло в свою очередь способствовать мифу, сформировавшемуся вокруг его умственных способностей. Сегодня его зачастую непринуждённо описывают как аутиста, вероятно, отчасти потому, что он упоминается в книге Дэрольда Треффета «Необычайные люди» (1989 г.), где описывается синдром саванта (также иногда именуемый синдромом аутического саванта). Однако источники начала девятнадцатого века сходятся только в том, что он имел «слабое телосложение» и не умел чётко выражать мысли и читать. Непохоже, чтобы он ассоциировался с конкретным диагнозом до тех пор, пока Фэйрхолм не начал составлять свою «Миндиану» в конце 1820-х годов, где Минд, как правило, характеризовался как «кретинический имбецил». Эта определённость может вводить в заблуждение. В период с начала до середины девятнадцатого века имело место развитие интереса медиков к умственной ограниченности, часто определяемой техническим термином «идиотизм». В 1845 году в Англии «Актом о психических расстройствах» впервые было установлено различие между «безумцами, идиотами и лицами с умственным недугом»; скоро, следуя примеру Германии и Франции, в Англии и прочих землях стали создаваться «приюты для идиотов». К концу столетия Минд постоянно упоминался в дискуссиях психиатров, включая Уильяма У. Айрленда, главного врача Шотландского национального института образования детей-имбецилов и Альфреда Тредголда, невролога и начинающего евгениста. Этим людям история Минда в первую очередь обеспечила доказательство идеи о том, что (как это сформулировал Айрленд) «идиоты чаще бывают одарены конструкторскими или механизаторскими способностями, чем какими-либо другими».
Сегодня диагноз «кретинической имбецильности», применявшийся в отношении Минда, считается оскорбительным выражением. Однако, в девятнадцатом веке он описывал конкретную категорию, при этом, в частности, «кретинизм» связывали с Альпами. Посещавший Швейцарию в 1602 году медик и психиатр Феликс Платтер сообщал, что встречал множество детей, страдающих от «врождённой глупости», сопутствуемой «зобастым» горлом. «Сидя на улице и глядя на солнце... всячески изгибаясь телом, с разинутыми ртами», — писал он, «они вызывают смех и изумление прохожих». Считается, что Платтер описывает нечто подобное тому, что сегодня именуется CIDS (congenital iodine deficiency syndrome) — (врождённый синдром дефицита йода, или кретинизм — прим. перев.), состояние, характеризующееся нарушением физического и умственного развития, и зачастую вздутостью (или «зобом») вокруг щитовидной железы. Синдром может быть вызван недостатком йода в пище во время внутриутробного развития, что является распространённым риском в регионах с альпийскими почвами с низким содержанием питательных веществ. Могло статься, что швейцарское происхождение Минда дало Фэйрхолму основание утверждать, что художник «в раннем возрасте страдал от зоба (так часто встречающегося в Швейцарии)». Разумеется, Минда называют именно «швейцарским кретином» в титулах к нескольким гравюрам, созданным по его работам после его смерти.
В то же время, «кретинизм» традиционно ассоциировался с идеей о святом дураке — в 1800 году, когда Минд был всё ещё жив, врач Франсуа-Эммануэль Фодере предположил, что этот термин произошёл от «chrétien, добрый христианин... титул, присваиваемый ...идиотам, поскольку, говорят, они неспособны совершить какой-бы то ни было грех». Такое созвездие ассоциаций вокруг термина «швейцарский кретин» дало особый характер большинству интерпретаций искусства Минда. Его худое телосложение, и (очевидно) интеллект, часто противопоставлялись его владению деликатной техникой акварели и способности схватывать характерные особенности кошачьих движений. Такие способности могли быть только результатом «рано развившегося гения», отмечал Айрленд, расцветшего отчасти благодаря «врождённой предрасположенности», сравнимого с музыкальными вундеркиндами Моцартом и Генделем. Также справедливо обратное: «люди с особенным талантом»,— продолжает он, — часто отстают от других людей в отношении обыденных качеств» (он снова ссылается на Моцарта, предположительно имея в виду то, что чувство юмора последнего было на уровне ребёнка).
Ставя перед психиатрами вопросы о природе «имбецильности», в то же время таланты Минда также в более общем смысле сообщались с проистекавшими из романтизма новыми идеями о природе творчества и вдохновения художника. Питер Пауль Рубенс (1577-1640 гг.), львами которого, говорят, восхищался Минд, соединил в себе несколько карьер как художника, торговца и дипломата, и проворно угождал запросам своих августейших и аристократических покровителей. Напротив, в начале девятнадцатого века зародилась идея о том, что художник — это одинокий, наивный, и зачастую несчастный аутсайдер, работающий в пасти непонимания публики и диктата элит. Это воплощено в таких художниках, как провидец Уильям Блейк (1757-1827 гг.) и преследуемый, и в итоге покончивший с собой, живописец-историст Бенджамин-Роберт Хейдон (1786-1846 гг.). Минд, чья работа описывалась как результат «[скорее] инстинкта, чем силы разума», хорошо подходил под это клише, к которому в большинстве дискуссий девятнадцатого века относились с сочувствием. В результате сама характерность истории Минда позволила ей вписаться, в некоторой степени парадоксально, в существующее представление об исключительности художника. «Он, бывало, заглядывал как бы в себя», — отмечал составитель некролога, — «и когда в такие моменты он поднимал голову, в глазах его было нечто мечтательное». Может быть, он мечтал о кошках. Может быть — нет. Так же, как и известный своей неуловимостью характер его любимых персонажей, жизнь и искусство Минда совершенно не поддаётся лёгкой категоризации.
Автор — Кирстен Тэмблинг (Kirsten Tambling).
Перевод — Андрей Прокипчук, «XX2 ВЕК». Источники.
Вам также может быть интересно: