«Реализм» голландской жанровой живописи 17 века можно назвать относительным. Многие изображения имели символическое или аллегорическое значение и чёткое нравственное послание. Хотя, конечно, не каждая жанровая картина имела «второй» смысл, и некоторые произведения могли представлять своего рода раннюю разновидность «искусства для искусства».
Среди культурных особенностей этого периода – глубокое увлечение метафорами, парадоксами и загадками, а также всем тем, что было многозначным или, по крайней мере, могло таковым считаться. Многие мотивы в жанровой живописи имеют неоднозначное содержание и это важно для интерпретации представления, особенно с помощью эмблем (символических изображений (гравюр), которые объединяли визуальные элементы с коротким текстом или изречением для передачи моральных уроков или сложных повествований).
Существовала ещё группа неоднозначных мотивов, которые по своей форме или свойствам напоминали другие «темы». В изображении визуализировалось вполне безобидное «слово», но в то же время был намёк на его переносное значение – каламбур, переведенный в образ. Это можно называть «эвфемистической метафорой» или «игрой образов» и мотивы в основном относятся к сексуальной сфере, поэтому их описывают как «визуальные эвфемизмы».
«Продавец птиц» Габриеля Метсю – характерный пример жанровой сцены с двойным смыслом. Метсю вообще редко скрывал эротизм своих картин и преуспел в многогранных повествованиях.
Обыденная на первый взгляд ситуация, которую представляет художник, на другом уровне оказывается аллюзией на сексуальность. В тени церкви старик показывает молодой женщине живого петуха, которого он, видимо, хочет продать (рядом с ним лежит мертвый заяц, за ним – индейка, в корзине – неощипанная тушка гуся). Справа от обеих фигур видна часть канала. Эта картина отвечает требованиям принципа двусмысленности 17 века, который применялся и в эмблематической литературе, и квинтэссенцию нужно искать во «втором» слое. Если «первый» слой показывает изображение повседневного события, то «второй» слой не имеет ничего общего с этой «реальностью».
Слова vogel (птица) и vogelaer (птицелов) в 17 веке эвфемизмы «мужской член» и «блудник» или «сводня». Глагол «vogelen» (наблюдение за птицами) в значении совокупления был распространен в народном языке уже с начала 16 века.
Однозначна в этом отношении информация, предоставленная непристойной гравюрой Гиллиса ван Брина, на которой, скорее всего, основана картина Метсю.
На ней старик и дама, которая собирается купить домашнюю птицу. У сопровождающей служанки корнеплоды, имеющие фаллический символизм. На клетке перед мужчиной лежит мёртвая утка, а в клетке – живой петушок. Сцену сопровождает следующий диалог:
Сколько за птицу, птицелов? Она продана. Кому?
Hoe duur dees vogel vogelaer? hy is vercocht' waer?
Трактирщику, кому я продаю птиц в течение всего года.
aen een waerdinne claer' die ick vogel tgheele Jaer.
«die ick Bird tgheele Jaer» здесь означает «с кем ты занимаешься любовью в течение всего года».
Зритель обращал внимание на то, что левая рука старого птицелова «исчезает» в штанах. Хотя такого рода пикантных деталей нет на картине Габриэля Метсю, по смыслу она не отличается от гравюры Ван Брина.
Метсю подчеркивает разницу в возрасте между женщиной и продавцом птиц, к которому он относится с иронией. Петух выступает знаком сексуальной потенции. И это именно то, чего не хватает персонажу, как визуально уверяет художник через голое дерево позади старика. Голые деревья ассоциировались со старостью и смертью и несколько художников 17 века предполагали связь между старостью и импотенцией.
17 век в Голландии был набожным и морализаторским, но определенно не викторианским по своему характеру. Религиозность хорошо сочеталась с менее чем ханжеским образом жизни и, в любом случае, с использованием тех слов, которые могли восприниматься как вульгарные.
Слово «kip» (курица) применялось по отношению к распутным женщинам, «hennetaster» (буквально, щупающий кур) обозначало женоподобного мужчину (для мужчины заниматься курами считалось крайне унизительным делом), «haenken» (петушиться) – любитель женщин, «kippen (of duiven) op zolder houden» (держать кур (или голубей) на чердаке) – содержать публичный дом.
Птицы как эротический символ встречаются у Иеронима Босха в «Сад земных наслаждений». Хендрик Гольциус фигуру, олицетворяющее Либидо (Libido), представляет с птицей на руке. У Абрахама Янсенса Похоть (Lascivia) изображена с двумя спаривающимися воробьями на левой руке. В «Путнике» Иеронима Босха птичья клетка служит вывеской борделя, так же как у Яна ван Хемессена в его сценах публичного дома, у Адриана Ван де Венне в характерной сцене, которая сопровождается словами «Чего только люди не сделают ради денег!».
Двух птиц часто изображали по аналогии с занимающейся любовью парой. Здесь всё достаточно просто. Однако иначе обстоит дело с картиной Жака де Гейна, на которой женщина, одетая в траур, оплакивает мёртвых птиц – голубя, зимородка и куропатку. Иконография здесь загадочная. Возможно, это представление можно понимать как метафору потери возлюбленного.
Учёный, писатель и поэт Каспар ван Барле с этим бы согласился. В 1635 году, когда он овдовел, его хороший друг, поэт и драматург Питер Корнелисзон Хофт, прислал ему несколько куропаток.
В ответном письме Барле, который постоянно жаловался (в эпистолярной форме) на недостаток любви, написал: «То, что ты посылаешь мне, вдовцу, куропаток, странно во всех отношениях. Для меня это самая милая и нежная птица, символ Венеры и знак, которым ты пробуждаешь во мне память о ласках, которых мне, как вдовцу, очень не хватает. Это как положить слюну в рот голодного, у которого нет ничего, что можно съесть. Лучше бы ты послал грустную мёртвую сову опечаленному и покинутому человеку, одинокую ночную птицу сиротливому человеку…Лебеди, голуби, куропатки, воробьи… все эти птицы для тебя, ибо они священны для супругов, чьи поцелуи, ласки, объятия, удовольствия любви следуют их примеру. Для меня – совы, летучие мыши и другие ночные птицы, привыкшие каркать и выть».
Каспар ван Барле вообще был очень грустным человеком, страдал от тяжёлой депрессии и даже иногда бредил. Предполагается, что он покончил жизнь самоубийством, прыгнув в колодец, поскольку на тот момент думал, что сделан из соломы и горит.
Считалось, что воробьи и куропатки отличались особым сладострастием и Абрахам Янсенс делал осознанный выбор, когда искал птицу-атрибут для своей Похоти (Lascivia).
Поэт и драматург Йост ван ден Вондел называл воробьев «горячими и возбужденными». В поэме из 215 строф «Воробей Сюзанны Бартелот, из латинского перевода Барле» (Сюзанна Бартелот – падчерица Питера Корнелисзона Хофта) Вондел описывает отношения птицы и женщины, как если бы воробей был мужчиной. Воробей, ласковый и милый, поддаётся дрессировке, помогает женщине вышивать и шить, что определяется желанием доставить удовольствие в любовной игре (naaien (шитьё) альтернатива vogelen). Вондел воспевает невинность эротики – птица может позволить себе всё, а человек обречен, страдать от морали и предрассудков. Тем не менее, Вондел упоминает «глупость» воробья, который продолжает клевать твёрдые жемчужины, но не может получить их, разочаровывается, но снова возвращается к этому занятию. Однако орёл, наблюдая, чем воробей занят (любовной игрой), сам мечтает стать воробьём.
Вондел написал это стихотворение, соревнуясь со стихотворениями Питера Корнелисзона Хофта «О воробье Ореаде» и «Разговор Ореаде с воробьем». Начальная строка первого стихотворения «’t Musje, lustje van mijn meisje» (Воробей, радость моей малышки) отсылает к стихотворению Гая Валерия Катулла «Passer deliciae meae puellae».
Воробей, радость моей малышки,
с кем играть, прижимать кого ко грудке,
кончик пальца кому совать, укусов
добиваясь болезненных и частых, —
лишь от скуки моей пригожей милым
кем-нибудь позабавиться охота,
чтоб утешить свою печаль, — уверен:
чтоб утишить огонь неугасимый.
Так с тобой, как она, играть я мог бы,
груз томлений душевных облегчая!
(Перевод с латинского Максима Амелина)
Passer, deliciae meae puellae,
quicum ludere, quem in sinu tenere,
cui primum digitum dare appetenti
et acris solet incitare morsus,
cum desiderio meo nitenti
carum nescioquid lubet iocari
et solaciolum sui doloris,
credo, ut tum gravis acquiescat ardor:
tecum ludere sicut ipsa possem
et tristis animi levare curas!
Хофт описывает воробья, который хочет склевать жемчуг и извлечь из него лакомство, но ему это не удается, он видит только свое отражение.
«Разговор Ореады с воробьем» показывает другую сторону любовной игры. Воробей старательнее, чем пчела или муравей, он помогает девушке вышивать, ищет иголку, если она где-то потерялась, своим клювом продевает нитку в ушко иголки. Барышня преисполнена похвалы воробью, который очень гордится этим. Вторая часть стихотворения – его ответ: «о, я маленькая птичка, которая живет недолго, я научился всему за такой короткий срок, но подожди, если я проживу девятнадцать лет, ты удивишься мне».
В «Иконологии» Чезаре Рипа Похоть предстаёт в образе молодой женщины с завитыми волосами. Сидя верхом на крокодиле (считалось, что крокодил – очень плодовитое животное), она держит куропатку, которая по своей природе настолько похотлива, что самец разбивает яйца, чтобы отвлечь её от высиживания и побудить спариваться снова.
Клетки (или корзины) с птицами в сценах ухаживания оставались обычным атрибутом до 19 века. Существуют многочисленные изображения, в которых клетка или корзина образует центр неоднозначного значения. С раннехристианских времён птичья клетка представляла образ человеческого тела, а птица – душу. В 17 веке эта символика сохранилась только в эмблематике, в живописи птица и клетка ассоциировались с атмосферой любви. Любовная символика интерпретировалась по-разному, от «возвышенного» до «непристойного». Клетка могла намекать на женские половые органы, птица – на девственность. Упустить птицу было равносильно потере девственности. Или клетка могла символизировать женское начало, а птица – мужской детородный орган. В зависимости от контекста клетка представляла образ любви, в котором «заперты» мужчина или женщина (в образе птицы), как мышь в мышеловке.
Интерпретация картины, на которой изображены одна или несколько птиц, конечно, зависит от контекста. Например, в знаменитом произведении «Птичий двор» Яна Стена или картинах с птицами Мельхиора де Хондекутера бессмысленно искать эротический подтекст.
Следующая картина Метсю «Дар охотника» – метафора попытки соблазнения. Кроме куропатки, которую мужчина предлагает женщине, композиция содержит еще несколько недвусмысленных деталей, – шитье на коленях женщины, статуэтка Купидона на шкафу, мюли и ружье на полу (рядом с уткой). Зрителю остаётся размышлять над моральным выбором женщины – согласится ли она на ухаживания (её взгляд устремлен на птицу) или сохранит девичью честь (её рука тянется к молитвеннику на столе).
Статуэтка Купидона похожа на ту, которая изображена в одной из версий «визит доктора» или «тоскующая по любви молодая женщина» Яна Стена в Маурицхёйсе, представления с отчетливо эротическим характером. Ян Стен создал более двадцати картин на эту тему.
Метсю был одаренным визуальным рассказчиком, чье мастерство действительно вызывает эмоции. Он часто оставлял повествовательные картины открытыми, вовлекая зрителя в увлекательные моменты. Особенно очевидно в таких работах как «Нарушитель». Напряжение и театральная драма картины, наряду с пространственной ясностью, гармонией цветов, текучестью мазков и элегантностью фигур, делают её одним из его лучших шедевров. Сцена кажется взятой из жизни, но исход встречи неизвестен. Почему офицер ворвался в комнату, и какая из двух прекрасных девушек – объект его желания?
Женская обувь часто фигурирует в амурных сценах, отражая чувственность. У голландцев в 16 и 17 веках было несколько выражений, сравнивающих обувь с женщинами. «Наступить на чей-то ботинок» (Iemand de schoen uit de voet treden) говорили относительно похищения девушки, «чья-то старая туфля» (Iemands oude schoen) – так называли женщину, которая была уже любовницей кого-то. В весьма уничижительном смысле женщин с дурной репутацией сравнивали с изношенными туфлями.
Ich weisz am besten wo mich der Schuch drückt» (Я лучше знаю, что меня беспокоит), – гласит надпись над гравюрой 1635 года страсбургского гравера Якоба Ван дер Хейдена. На ней молодой человек снимает с ножки девушки туфлю, очевидно, в качестве первого этапа серии пылких действий. Всё в жестах и позах предполагает галантную сцену. На двух картинах на заднем плане изображены сцены охоты, которые могут намекать на любовную охоту. Ниже гравюры на французском и итальянском написано: «Ты видишь мою красивую и новую туфлю, но не знаешь, где она мне давит».
Во многих любовных сценах женщина занята шитьем или вышиванием. Это мастерство можно понимать как символ добродетели, трудолюбия, но также и в эротическом смысле. В историческом «Словаре голландского языка» (WNT) со словами, известными с 1500 года (до 1976 года), приводится ряд ярких примеров использования «naaien» (шить) в 16 и 17 веках во всевозможных неподобающих выражениях.
В композиции «Спящий охотник» Габриеля Метсю мужчина в тяжелом забытьи, прислонившись спиной к стене дома или гостиницы. На невысокой загородке, у которой стоит охотничье ружье, лежит подстреленный фазан. Из окна, выглядывает мужчина, который делает левой рукой жест, привлекая внимание зрителя. Этот жест связан, по композиции и значению, с мёртвым петухом, свисающим с голого дерева. Выпитый алкоголь сделал охотника неспособным пожинать плоды своего «охотничьего мастерства». О сексуальном бессилии говорит спущенный чулок, потухшая трубка и просыпанный табак, открытый кувшин у ног. Мужчина, выглядывающий из окна, готов украсть «птицу» охотника или пофлиртовать с хозяйкой.