Представляется интересным представить данные о том, как фильмы, вошедшие в тысячу самых популярных советских полнометражных игровых картин, демонстрировавшихся в кинопрокате СССР с 1950 по 1990 год, распределились по киностудиям (Таблица 1).
Таблица 1. Число фильмов (с распределением по киностудиям), вошедших в тысячу самых популярных советских полнометражных игровых картин, демонстрировавшихся в кинопрокате СССР с 1950 по 1990 год
№ / Название киностудии / Число фильмов данной киностудии, вошедших в тысячу самых популярных советских полнометражных игровых картин, демонстрировавшихся в кинопрокате СССР с 1950 по 1990 год
1. Киностудия «Мосфильм»: 413
2. Киностудия им. Горького: 149
3. Киностудия «Ленфильм»: 141
4. Киностудия им. Довженко: 84
5. Одесская киностудия: 35
6. Киностудия «Беларусьфильм»: 33
7. Рижская киностудия: 24
8. Киностудия «Грузия-фильм»: 24
9. Киностудия «Таджикфильм»: 16
10. Киностудия «Узбекфильм»: 14
11. Киностудия «Молдова-фильм»: 13
12. Свердловская киностудия: 11
13. Киностудия «Азербайджанфильм»: 9
14. Киностудия «Казахфильм»: 8
15. Киностудия «Таллинфильм»: 7
16. Киностудия «Арменфильм»: 5
17. Литовская киностудия: 3
18. Ялтинская киностудия: 3
19. Киностудия «Туркменфильм»: 2
20. Киностудия «Киргизфильм»: 1
Далее представим данные о том, сколько фильмов (с распределением по киностудиям), из тех, что не сумели войти в тысячу самых популярных советских полнометражных игровых картин, демонстрировавшихся в кинопрокате СССР с 1950 по 1990 год, собрали за первый год демонстрации в кинозалах менее 1 млн. зрителей (Таблица 2).
Таблица 2. Число советских фильмов (с распределением по киностудиям), из тех, что не сумели войти в тысячу самых популярных советских полнометражных игровых картин, демонстрировавшихся в кинопрокате СССР с 1950 по 1990 год, собрали за первый год демонстрации в кинозалах от одного и менее млн. зрителей
№ / Название киностудии / Число советских фильмов, собравших за первый год демострации в кинозалах СССР от одного и менее млн. зрителей
1. Киностудия «Грузия-фильм»: 42
2. Киностудия «Мосфильм»: 28
3. Киностудия «Ленфильм»: 19
4. Киностудия им. Довженко: 17
5. Киностудия «Арменфильм»: 14
6. Киностудия «Узбекфильм»: 11
7. Киностудия «Казахфильм»: 11
8. Киностудия «Киргизфильм»: 10
9. Киностудия им. Горького: 9
10. Киностудия «Таллинфильм»: 8
11. Литовская киностудия: 8
12. Киностудия «Азербайджанфильм»: 7
13. Киностудия «Туркменфильм»: 7
14. Киностудия «Таджикфильм»: 6
15. Одесская киностудия: 5
16. Киностудия «Молдова-фильм»: 5
17. Киностудия «Беларусьфильм»: 4
18. Свердловская киностудия: 4
19. Рижская киностудия: 1
20. Ялтинская киностудия: 0
Здесь сразу хотелось бы отметить, что примерно такую же картину дает и выборка советских фильмов, собравших от 1 млн. до 5 млн. зрителей.
И здесь в целом работает простая закономерность: чем больше фильмов выпускала киностудия, тем больше ее фильмов попадало как в лидеры, так и аутсайдеры кинопроката. Так что присутствие в верхней части таблицы 2 киностудий Москвы и Ленинграда вполне ожидаемо.
А вот лидерство по числу самых некассовых фильмов киностудии «Грузия-фильм» объясняется, на наш взгляд, тем, что именно на этой студии в 1960-х – 1980-х годах было снято большое количество авторских и этнических фильмов, часто сложных по киноязыку и не предназначенных для массовой аудитории.
С другой стороны, относительно небольшое число аутсайдеров советского кинопроката у Одесской и Рижской киностудий (и в какой-то степени у «Молдовы-фильм») стало следствием того, что остросюжетный репертуар именно этих студий был изначально рассчитан именно на массовую аудиторию.
Кроме того, отметим, что с падением в СССР кинопосещаемости число аутсайдеров проката стало увеличиваться, достигнув пика в 1980-х.
Часто приходится слышать или читать, что посещаемость советских фильмов очень сильно зависела от тиража кинокопий.
Зависела, разумеется, но не стоит преувеличивать эту зависимость.
Ведь только наивный человек может предполагать, если бы лучшим комедиям Леонида Гайдая и философским фильмам Андрея Тарковского печатали бы, к примеру, одинаковый тираж в тысячу копий, то аудитория Гайдая в итоге сравнялась бы с аудиторией Тарковского.
Еще один характерный пример. Вплоть до перестроечных времен часто высказывалось предположение, что если бы авторским фильмам Киры Муратовой (1934-2018) давали бы большой тираж, то зрители на них пошли бы весьма охотно.
Этот тезис легко опровергнуть: в конце 1960-х – при небольшом тираже – ее фильм «Короткие встречи» собрал за первый год демонстрации в кинозалах 4,4 млн. зрителей. А будучи повторно выпущенным в массовый кинопрокат (при куда большем тираже копий) в перестроечном 1987 году тот же фильм за первый год демонстрации собрал примерно столько же - 4,0 млн. зрителей.
Более того, могу смело предположить, что если бы «Короткие встречи» (при большом тираже) выпустили бы в повторный кинопрокат в 1970-х, эффект был бы примерно тем же. Ну, может быть, в силу большей (тогда) посещаемости эту картину посмотрело бы не 4 млн., а 5-6 млн. зрителей…
Не стоит забывать, что в Госкино СССР работали в основном квалифицированные специалисты, которые могли заранее просчитать зрительский потенциал той или иной ленты, и, следовательно, выделить ей соответствующий тираж (хотя, исключения из этого правила, конечно же, были).
Не будем забывать также и об эффекте так называемого «сарафанного радио», когда из уст уста передается информация о полюбившемся зрителям фильме. Именно «сарафанное радио» часто помогало стать суперхитами советского кинопроката фильмам, которым изначально был дан относительно небольшой тираж.
В.Я. Пропп (Пропп, 1976), Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981), М.И. Туровская (Туровская, 1979), О.Ф. Нечай (Нечай, 1993) и М.В. Ямпольский (Ямпольский, 1987) и др. убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» (Зоркая, 1981: 116).
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» (Ямпольский, 1987: 41). Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.
О.Ф. Нечай (1936-2010), на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) (Нечай, 1983: 11-13).
Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура (которая доступна теперь и в интернете), ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1) длительность повествования, 2) прерывистость его, 3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» (Зоркая, 1981: 59). Плюс такие специфические свойства организации аудиовизуального зрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают, «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, основано на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р. Корлисс (Корлисс, 1990: 35). Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами» (Корлисс, 1990: 35).
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А. Бердяев (1974-1948) совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» (Бердяев, 1990: 229).
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» (Богомолов, 1989: 11).
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С. Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством «слоеного пирога»: созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, – увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый» вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского…
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З. Фрейд (1856-1939) писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций»(Фрейд, 1990: 29).
Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что фильмы (как и иные медиатексты) популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач и т.п., где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.
Характерны ли эти тенденции и факторы популярности для советских фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию? Думается, что для многих кинолент (комедий Г. Александрова, И. Пырьева, Л. Гайдая, Э. Рязанова и Г. Данелия, детективов и шпионских фильмов Б. Барнета, В. Дормана, В. Азарова, В. Басова, мелодрам Е. Матвеева, В. Меньшова, Н. Москаленко, приключенческих боевиков Э. Кеосаяна, В. Мотыля, С. Гаспарова и др.), вошедших в тысячу самых кассовых советских картин, безусловно, характерно.
Киновед Александр Федоров, 2024 год