Интерпретируя созданный в ходе арт-терапии рисунок, специалисты зачастую сталкиваются с тем, что используемые цвета указывают на одно, а расположение и форма объектов на другое, подчас противоположное по смыслу. Например, ребенок изображает счастливую семью, где каждый занимает «правильное место», но в черном цвете, либо яркими жизнеутверждающими цветами рисует сцены насилия.
На что же следует обращать внимание в первую очередь? Что в приоритете и раскрывает суть, а что - нюансы?
Дилемма о том, что важнее, что определяет суть рисунка или картины, возникла не сегодня, а, как минимум, несколько сотен лет назад. Казалось бы, что сам вопрос неуместен, важны оба составляющих в равной мере. Однако с 14 по 17 века вокруг него велось много споров, о чем говорит историк Мишель Пастуро.
Сторонники формы (изображения) принадлежали флорентийской школе. Они считали, что изображение – это создание духа, порождение идеи, оно обращается к разуму человека. А цвет – это материальная субстанция, которая обращается к чувствам. Если анализировать, выполненные в ходе арт-терапевтической работы, рисунки с этой точки зрения, то сам рисунок будет указывать на сознательное восприятие ситуации, а цвета на связанные с ней чувства, возможно, на бессознательное восприятие.
Сторонники цвета принадлежали венецианской школе. Они были убеждены, что цвет может показать то, что изображение не может, без него живопись утратит силу эмоционального воздействия. Только цвет дает жизнь, без него живопись теряет смысл. Цвет и есть живопись. Таким образом, и в этом случае, цвета на рисунке будут указывать на чувства, эмоции. Разница с первой точкой зрения в том, что здесь цветам отдается первостепенное значение.
Сторонники цвета победили в споре в начале 18 века, по мнению Пастуро[1]. К. Сен-Клер же убежден, что споры вокруг сравнительных достоинств графики и цвета продолжаются по сей день[2].
Поль Гоген в «Записках разрозненные, без последовательности, как мечты, как жизнь – составленные из кусочков» прокомментировал этот спор следующим образом: «Форма или рисунок, бесконечно богатые по своему словарю, могут выразить все, и притом с благородством, - как исключительно посредством линии, так и тоновой моделировкой, то есть симуляцией цвета. Когда-то гений Рембрандта заставил поверить в цвет, в то время как немец Гольбейн, француз Клуэ обходились только линией. В 19 веке Энгр твердо придерживался того же. Все они одержали победу.
Но почему к этим прекрасным формам не прибавить другой элемент – цвет, который бы завершил, обогатил, сделал бы шедевр еще большим шедевром?»[3]
Тем не менее, и на протяжении 18 века и позднее, многие философы, художники выбирали тот или иной подход.
Сторонники формы и сторонники цвета
Сторонники формы
Ф. Шеллинг в «Философии искусства» высказал свое недоумение по поводу предмета спора: «Разногласия знатоков и критиков относительно того что важнее – рисунок или колорит, основаны на таком же недоразумении, каким, скажем, в области музыки был бы вопрос о том, что имеет большее значение – ритм или мелодия….Форма есть в вещах первейшее, благодаря чему они могут принадлежать искусству. Цвет есть только то, посредством чего и материальная сторона вещей становится формой; он лишь высшая потенция формы»[4].
Анри Матисс в письме Генри Клиффорду, хранителю картин Филадельфийского музея писал: «Мне кажется, что основное в обучении – это рисунок. Если рисунок относится к области ума, а цвет – к области чувств, то нужно сперва научиться рисовать, чтобы развить свой ум и суметь одухотворить цвет»[5].
До сих пор эмоции и чувства связываются непосредственно с цветом. В арт-терапии одно из упражнений – изобразить круг чувств, где выбор цветов, как считается, показывает чувства человека. Задаваясь вопросом: почему цвета наиболее пригодны для выражения настроений и чувств, Фолькельт пришел к выводу, что это связано с тем, что цвета просты и неразложимы[6].
Иммануил Кант в «Критики способности суждения» предполагал:
«В живописи существенное – цвет. Краски (цвет) относятся к привлекательности, могут сделать предмет более живым для ощущения. Но они второстепенны. Они просто делают форму более точной, определенной и законченной, оживляют своей привлекательностью представления, побуждая и сохраняя внимание к самому предмету»[7].
Василий Кандинский в работе «О духовном и искусстве» писал: «В распоряжении композиции имеются два средства:
1. Цвет.
2. Форма.
Существовать самостоятельно как изображение предмета, либо как чисто абстрактное ограничение пространства, плоскости, может только форма.
Цвет же не может. Цвет неспособен распространяться безгранично. Беспредельно красное, например, можно лишь мыслить, либо видеть духовным взором. Когда мы слышим слово «красное», то в нашем представлении это красное не имеет границ. Нужно сделать над собой усилие, чтобы, в случае необходимости, эти границы вообразить. С другой стороны, красное, которое мы не видим воочию, а лишь абстрактно представляем, возбуждает определенный внутренний образ – точный и неточный одновременно, - и этот образ обладает чисто внутренним, психологическим звучанием»[8].
«Более того, форма влияет на движение цвета. Желтый усиливается в треугольнике, синий в круге»[9]. Тут следует упомянуть, что Фолькельт ранбше Кандинского поднял проблему восприятия цвета и геометрических фигур как движения. Красный – подъем вверх, синий – мягко вглубь. Движение, лежащее в основе круга, носит характер покоя. Треугольник, прямоугольник – движение[10].
Джон Слоун в книге «Сущность искусства» писал: «Если у живописи есть только цвет, у нее нет еще ничего; если у нее есть только скульптурные формы, у нее уже есть многое»[11].
Д. Рескин считал, что форма включает в себя контуры тел, свет и тень[12], имеет значение первенствующее, а цвет – более или менее случайное[13], а потому имеет меньшее значение, чем форма[14].
Американский писатель 19 века Герман Мелвилл считал, что «цвета – это лишь изощренный обман, свойства, не присущие явлениям, а нанесенные на них извне; и, стало быть, вся наша обожествленная Природа намалевана, как последняя потаскушка»[15].
Сторонники цвета
Из воспоминаний Пала Синеи Мерше о годах учения в Мюнхене, появившихся в журнале «Хет» в 1906 г.: «Пейзаж и фигуры лишь намечаю углем и сразу же выкладываю краски. Затем я прорабатываю цвета, изучаю эффект, который они производят, и из них уже вывожу рисунок, форму, степень освещенности, тон – все. Я считаю цвет величайшим преимуществом и самым могущественным средством из тех, которыми располагает художник»[16].
Болгарский художник Николай Павлович в письме Т. Икономову от 12 марта 1874 г. писал: «Цвет – первое и самое сильное средство, которое оживляет и может образовать форму, а хороший и правильный рисунок дает ей законченность»[17].
Цено Тодоров утверждал: «Рисунок – это скелет, а колорит – это одежда»[18].
Практически тоже самое мы находим у О. Бальзака в «Неведомом шедевре»: «рисунок - это скелет изображения, который облекается в плоть и оживает благодаря свету»[19].
Так или иначе, но большинство художников и философов признавали тесную взаимосвязь рисунка и цвета. К.С. Петров-Водкин в статье «Живопись как ремесло» утверждал: «Цвет и форма неразрывно связаны между собой как дополняющие и определяющие друг друга, т.е. изменение формы меняет цвет, за переменой цвета следует перемена формы»[20].
Д. Дидро в «Опыте о живописи» писал, что «рисунок дает форму существам, цвет же дает им жизнь»[21].
Клайв Белл, автор модернистской теории о значимой форме, считал, что выразительность произведения искусства определялась соотношением площадей и объемов, особенностями цвета и линии[22].
Из особенной игры цвета и формы родился фовизм[23].
Никита Добряков комментируя спор о том, что первично: цвет или форма, пришел к выводу, что графику и живопись нужно рассматривать отдельно друг от друга. В графике первостепенное значение имеет форма, а в живописи – цвет[24].
[1] Пастуро, М. Черный. История цвета. М.: Новое литературное обозрение, 2022. – 168 с.
[2] Сен-Клер К. Тайная жизнь цвета. М.: Эксмо, Бомбора, 2020. – 319 с.
[3] Мастера искусства об искусстве. Т 5-1 М.: Искусство, 1968. – 448 с. С. 167
[4] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. – 496 с. С. 225
[5] Мастера искусства об искусстве. Т 5-1 М.: Искусство, 1968. – 448 с. С. 245
[6] Volkelt J.I. Der symbol-begriff in der neuesten aesthetic. Jena: Hermann Dufft, 1876. – 120 p.
[7] Кант И. Критика Способности суждения. В 8-ми томах. Т.5. М.: Чоро, 1994 – 414 с.
[8] Мастера искусства об искусстве. Т 5-2 М.: Искусство, 1968. – 542 с. С. 118-119
[9] Кандинский В.В. О духовном в искусстве; Ступени. Текст худоника; Точка и линия на плоскости: к анализу живописных элементов. М.: АСТ:ОГИЗ, 2018. – 381 с.
[10] Volkelt J.I. Der symbol-begriff in der neuesten aesthetic. Jena: Hermann Dufft, 1876. – 120 p.
[11] Мастера искусства об искусстве. Т 5-2 М.: Искусство, 1968. – 542 с. С. 445
[12] Рескин Д. Лекции об искусстве. М.: АСТ, 2019. – 463 с.
[13] Рескин Д. Искусство и действительность. М.: т-во тип. А.И. Мамонтова, 1900. – 276 с. С. 259
[14] Рескин Д. Лекции об искусстве. М.: АСТ, 2019. – 463 с.
[15] Сен-Клер К. Тайная жизнь цвета. М.: Эксмо, Бомбора, 2020. – 319 с.
[16] Мастера искусства об искусстве. Т 5-2 М.: Искусство, 1968. – 542 с. С. 273
[17] Мастера искусства об искусстве. Т 5-2 М.: Искусство, 1968. – 542 с. С. 386
[18] Мастера искусства об искусстве. Т 5-2 М.: Искусство, 1968. – 542 с. С. 392
[19] Бальзак О. Неведомый шедевр. М.: АСТ, 2019. – 384 с. В новелле (1831 г.):
[20] Мастера искусства об искусстве. Т 7 М.: Искусство, 1970. – 654 с. С. 442
[21] Дидро Д. Собрание сочинений. Том 6. Искусство. М.:. Государственное издательство художественной литературы, 1946. – 608 с. С. 218
[22] Гейфорд М. В погоне за искусством: путешествия, встречи, откровения. М.: Ад Маргинем Пресс: ABCdesign, 2022. – 215 с.
[23] Гущин С., Щуренков А. Современное искусство и как перестать его бояться. М.: АСТ: Времена, 2018. – 238 с.
[24] Добряков Н. Искусство для интровертов: живопись. Архитектура. Скульптура: для тех, кто хочет быть в теме! М.: «ООО Издательство АСТ», 2023. – 317 с.