Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июня 1714 года в Эрасбахе в австрийской земле Пфальц. В раннем детстве он часто переезжал с места на место, в зависимости от того, в каком из аристократических поместий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Богемии. В иезуитском колледже в Комотау он постигал основы теории музыки. Окончив ее в 1731 году, Глюк изучал философию в Пражском университете и учился музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, который до двадцати двух лет жил в Богемии, не получил на родине такой же основательной профессиональной подготовки, как его коллеги в Центральной Европе. Недостаток образования компенсировался энергичностью и свободой мышления, которые позволяли Глюку заниматься новыми и актуальными вещами, выходящими за рамки законодательно установленных норм.
В 1735 году Глюк стал домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене было кратким: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц молодого музыканта познакомили с итальянским аристократом и меценатом А.М. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.
В 1737 году Глюк занял новую должность в доме Мельци. За четыре года жизни в Италии он сблизился с Джовани Баттиста Самартини, величайшим миланским композитором и органистом, став его учеником, а затем и близким другом. Наставничество итальянского маэстро помогло Глюку завершить свое музыкальное образование. Однако оперным композитором он стал прежде всего благодаря врожденному инстинкту музыкального драматурга и острой наблюдательности.
26 декабря 1741 года придворный театр Реджио Дукале в Милане открыл новый сезон оперой «Артаксеркс» неизвестного ранее Кристофа Виллибальда Глюка. Ему было двадцать восемь лет - возраст, в котором другие композиторы XVIII века уже достигли европейской славы.
Для своей первой оперы Глюк выбрал либретто Метастазио, которое вдохновило многих композиторов XVIII века. Глюк намеренно добавил арию в традиционной итальянской манере, чтобы продемонстрировать публике достоинства своей музыки. Премьера прошла с большим успехом. Выбор либретто пал на <<Деметрия>> Метастазио, который взял имя главного героя у <<Клеониха>>.
Слава Глюка быстро растет. Миланский театр хочет снова открыть зимний сезон его оперой. Глюк пишет музыку к либретто Метастазио <<Демофонт>>. Опера имеет такой большой успех в Милане, что вскоре ее ставят также в Реджио и Болонье. Затем новые оперы Глюка одна за другой стали исполняться в городах Северной Италии: <<Тигран>> в Кремоне, <<Софонисба>> и <<Ипполит>> в Милане, <<Гипермнестра>> в Венеции и <<Пор>> в Турине.
Глюк прибыл в Лондон в ноябре 1745 года в сопровождении своего бывшего покровителя князя Ф.Ф. Лобковица. Из-за нехватки времени композитор подготовил <<Пастиччио>>, то есть сочинил оперу на уже написанную музыку. Премьера двух таких опер в 1746 году - <<Падение гигантов>> и <<Артаньян>> - не имела большого успеха.
В 1748 году Глюк получил заказ на написание оперы для придворного театра в Вене. Блистательная премьера «Семирамиды» весной того же года принесла композитору поистине грандиозный успех, положивший начало его триумфам при венском дворе.
Дальнейшая деятельность композитора была связана с труппой Я.Б. Локателли, который заказал ему оперу <<Аэцио>> для карнавальных торжеств в Праге в 1750 году.
Успех пражского представления <<Аэцио>> принес Глюку новый оперный контракт с труппой Локателли. Казалось, что с этого момента судьба композитора будет все теснее связана с Прагой. Однако именно в это время произошло событие, кардинально изменившее ход его жизни: 15 сентября 1750 года он женился на Марианне Пергин, дочери богатого венского купца. Глюк познакомился со своей будущей партнершей в 1748 году, когда работал над «Семирамидой» в Вене. Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и 16-летней девушкой возникла искренняя, глубокая любовь. Значительное состояние, унаследованное Марианной от отца, сделало Глюка финансово независимым и позволило ему полностью посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидал город только для того, чтобы присутствовать на многочисленных премьерах своих опер в других европейских городах. Во всех путешествиях композитора всегда сопровождала жена, которая окружала его заботой и вниманием.
Летом 1752 года Глюк получил новый заказ от директора знаменитого театра Сан-Карло в Неаполе, одного из лучших в Италии. Он написал оперу «Милость Тита», которая принесла ему большой успех.
После триумфального представления <<Тита>> в Неаполе Глюк вернулся в Вену признанным мастером итальянской оперы seria. Тем временем слава популярной арии достигла столицы Австрийской империи и вызвала интерес к ее создателю у фельдмаршала и музыкального мецената принца Йозефа фон Хильдбургхаузена. Он пригласил Глюка руководить еженедельными музыкальными <<Академиями>> в своем дворце в качестве <<концертмейстера>>. Под руководством Глюка эти концерты вскоре стали самыми интересными событиями в венской музыкальной жизни; в них участвовали выдающиеся вокалисты и инструменталисты.
В 1756 году Глюк отправился в Рим, чтобы выполнить заказ знаменитого аргентинского театра: Он должен был написать музыку к либретто Метастазио <<Антигона>>. В то время выступление перед римской публикой было серьезным испытанием для любого оперного композитора.
<<Антигона>> имела большой успех в Риме, и Глюк был удостоен ордена Золотой шпоры. Этот древний орден вручался в честь выдающихся представителей науки и искусства.
Искусство певца-виртуоза достигло своего зенита в конце XVI века, и опера стала исключительно витриной для искусства пения. Связь между музыкой и драмой, характерная для античности, была в значительной степени утрачена.
Глюку было уже за пятьдесят. Любимец публики, обладатель почетной медали и автор многочисленных опер, написанных в чисто традиционном, декоративном стиле, он, казалось, не был в состоянии открыть новые горизонты в музыке. Долгое время его напряженное трудовое мышление не прорывалось на поверхность, почти не отражая сути его элегантного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях стали появляться отклонения от общепринятого оперного стиля. Сначала в опере 1755 года - <<Оправданная невинность>> - намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере seria. За ней следует балет «Дон Жуан» на сюжет Мольера (1761), еще один предвестник оперной реформы.
Это не было случайностью. Композитора отличала удивительная чуткость к новейшим веяниям времени и готовность творчески перерабатывать самые разнообразные художественные впечатления.
Как только он в юности услышал в Лондоне оратории Генделя, только что написанные и еще не известные в континентальной Европе, их возвышенный героический пафос и монументальная <<фресковая>> композиция стали органичным элементом его собственных драматических концепций. Помимо влияния пышной «барочной музыки» Генделя, Глюк воспринял пленительную простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад из лондонской музыкальной жизни.
Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он сразу же заинтересовался ее театральными и поэтическими достоинствами. Появление французской комической оперы при венском дворе отразилось и на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с крутых высот, возведенных в seria opera под влиянием либретто Метастазио <<etalon>>, и приблизились к реальным персонажам народного театра. Передовая литературная молодежь, размышлявшая о судьбах современной драмы, легко вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставив его критически отнестись к устоявшимся условностям оперного театра. Существует множество примеров обостренной творческой восприимчивости Глюка к новейшим тенденциям модернизма. Глюк признавал, что музыка, развитие сюжета и театральное действие должны быть основными столпами оперы, а не художественное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчиненное единому шаблону.
Опера «Орфей и Эвридика» стала первым произведением, в котором Глюк реализовал новые идеи. Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года ознаменовала начало оперной реформы. Глюк написал речитатив таким образом, что на первый план вышел смысл слов, оркестровая партия была подчинена общему настроению сцены, а певческие статичные фигуры наконец-то стали играть, проявляя художественные качества, и пение должно было соединиться с действием. Техника пения значительно упростилась, но стала более естественной и гораздо более привлекательной для зрителей. Увертюра к опере также помогала задать атмосферу и настроение последующего действия. Глюк также сделал хор непосредственным участником драматического действия. Чудесная уникальность <<Орфея и Эвридики>> заключается в ее <<итальянской>> музыкальности. Драматургическая структура здесь основана на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, отличаются мелодической красотой и завершенностью.
Через пять лет после «Орфея и Эвридики» Глюк завершил «Альцест» (либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду), драму величественных и сильных страстей. Здесь буржуазная тема последовательно проходит через конфликт между общественной необходимостью и личными страстями. В центре драматургии два эмоциональных состояния - <<страх и горе>> (Руссо). В театрально-повествовательной статике <<Альцеста>>, в определенной обобщенности, в суровости образов есть что-то ораторское. Но в то же время есть осознанное стремление освободиться от доминирования готовых музыкальных номеров и следовать поэтическому тексту.
В 1774 году Глюк переехал в Париж, где в атмосфере предреволюционного пробуждения завершил свою оперную реформу и под несомненным влиянием французской театральной культуры создал новую оперу «Ифигения в Олиде» (по Расину). Это первая из трех опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от <<Альцесты>>, тема буржуазного героизма реализована здесь с театральной многогранностью. Основная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами и пышными декоративными сценами.
Высокий трагический пафос сочетается с бытовыми элементами. Примечательны в музыкальной структуре отдельные моменты драматических кульминаций, которые выделяются из более <<описательного>> материала. <<Это Ифигения Расина, переделанная в оперу>>, - говорили сами парижане о первой французской опере Глюка.
В следующей опере, <<Армиде>>, написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственным словам, пытался быть <<больше поэтом и художником, чем музыкантом>>. Обратившись к либретто знаменитой оперы Люлли, он хотел возродить методы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестрового выражения и достижений собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в <<Армиде>> переплетается с фантастическими образами.
<<«Боюсь, как бы кому не пришло в голову сравнивать „Армиду“, - писал Глюк, - одна должна вызывать слезы, а другая - чувственные переживания».
И, наконец, чудесная <<Ифигения в Тавриде>>, написанная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в психологических терминах. Образы душевного смятения и страдания, включая пароксизмы, составляют центральный момент оперы. Образы грозы - типично французская черта - воплощены во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.
Подобно девяти неповторимым симфониям, <<связанным>> в единую концепцию бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь тесно связанные и в то же время столь индивидуальные, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.
Величественные трагедии Глюка, раскрывающие глубину человеческих душевных конфликтов и поднимающие буржуазные проблемы, породили новое представление о музыкальном и прекрасном. Если в старой французской придворной опере «ум предпочитался эмоциям, галантность - страсти, изящество и красочность стиха - патетике, требуемой ситуацией», то в драме Глюка высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальный порядок.
Каждое отклонение от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартной красоты Глюк оправдывал глубоким анализом движений человеческой души. Подобные эпизоды породили те смелые музыкальные приемы, которые предвосхитили искусство <<психологического>> XIX века. Не случайно в то время, когда оперы в общепринятом стиле писали десятки и сотни отдельных композиторов, Глюк за четверть века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своей драматургической форме, и каждый сияет индивидуальными музыкальными открытиями.
Прогрессивные начинания Глюка не так легко и гладко воплощались в жизнь. В истории оперного искусства есть даже нечто вроде войны между пиччинистами - приверженцами старых оперных традиций - и глюкистами, которые видели в новом оперном стиле осуществление своей давней мечты о подлинной музыкальной драме, тяготеющей к античности.
Сторонников старого стиля, <<пуристов и эстетов>> (как называл их Глюк), отталкивало <<отсутствие утонченности и благородства>> в его музыке. Они обвиняли его в <<заблуждениях вкуса>>, указывали на <<варварский и экстравагантный>> характер его искусства, на <<крики физической боли>>, <<принудительные рыдания>>, <<голоса печали и отчаяния>>, которые утратили очарование нежной, уравновешенной мелодии.
<<Музыка, сама музыка, слилась с действием... - писал Глюк о своей опере «Гретти». Действительно, впервые за многовековую историю оперного театра идея драмы была воплощена в музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Удивительная простота, характеризующая облик каждой идеи, высказанной Глюком, оказалась несовместимой и со старыми эстетическими критериями.
Далеко за пределами этой школы эстетические идеалы, драматические принципы и музыкальные формы выражения, разработанные Глюком, нашли свое воплощение в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы. Без реформы Глюка не достигли бы зрелости не только оперные, но и камерно-симфонические произведения позднего Моцарта и, в определенной степени, ораториальное искусство позднего Гайдна. Преемственность между Глюком и Бетховеном настолько естественна, настолько очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.
Последние годы жизни Глюк провел в Вене, куда вернулся в 1779 году. Композитор умер в Вене 15 ноября 1787 года. Прах Глюка, который первоначально был захоронен на одном из соседних кладбищ, позже был перенесен на центральное кладбище города, где похоронены все выдающиеся представители венской музыкальной культуры.
<<Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант», - говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова как нельзя лучше характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер. Глюк «вырвал» оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей великие идеи, психологическую правдивость, глубину и силу страсти.