В период «Перестройки» в «Советском экране» произошли радикальные перемены в статьях о международных кинофестивалях. Во-первых, была нарушена привычная по прошлым десятилетиям схема, когда среди фильмов, показанных на зарубежных фестивалях, выделялись «прогрессивные произведения киноискусства» и резко критиковались остальные. А во-вторых, сменился круг «выездных» кинокритиков: «идеологически выдержанных» кинокритиков и журналистов-международников старшего поколения сменили киноведы «перестроечной» ориентации.
Разумеется, произошло это не сразу. К примеру, в статье кинокритика Н. Савицкого о кинофестивале в Карловых Варах 1986 года идеологические правила игры в подаче материала были традиционными: он хвалил антивоенную драму Билла Беннета «Улица, ведущая к смерти» (A Street to Die, 1985) и «Розу Люксембург» (Rosa Luxemburg, 1985) Маргарет фон Тротта за революционный пафос и за главное «достоинство — образ главной героини, необычайно достоверный и по-настоящему человечный, напрочь лишенный «хрестоматийного глянца» (Савицкий, 1986: 20-21).
Но в статье киноведа и кинокритика В. Демина (1937-1993), посвященной Западноберлинскому кинофестивалю, обозначился отход от прежних идеологических стереотипов. К примеру, подчеркивалось, что у западноберлинского феста «главное в характере — разумная деловитость. Он задуман не как празднество, а как важное культурное мероприятие», а далее шел анализ конкурсных фильмов, без всякого их деления на «прогрессивные» и «реакционные» (Демин, 1987: 20-21).
Критика буржуазного кинематографа отсутствовала и в репортаже кинокритика Ф. Андреева (1933-1998) с Мюнхенского кинофестиваля 1988 года (Андреев, 1988: 20-21).
В следующем «перестроечном» 1989 году Ф. Андреев торжествующе рапортовал в «Советский экран» из Америки: «Слава богу, минуло время живучих, расхожих стереотипов. … Я побывал лишь на трех очень разных киносмотрах долгого американского лета. Мои друзья шутили, что весь год можно прожить, практически не выходя из кинозала, отдыхая от просмотров лишь во время перелетов из одного города в другой. В этой шутке много правды. В США ежегодно проводится несколько десятков кинофестивалей. Некоторые из них заслуженно завоевали международную известность» (Андреев, 1989: 28-29).
В 1989 году были практически сняты последние цензурные барьеры на Московском международном кинофестивале. В связи с чем кинокритик Андрей Дементьев (1957-2023) описывал одну из картин программы МКФ так: «Нет, конечно, замечательно, что рушатся догмы и стереотипы. Только вот сам себе иной раз удивляешься: они рушатся, рушатся, да что-то все никак не иссякнут. Сколько ж их там накопилось! … Вот и еще один. Сижу в переполненном фестивальном зале и смотрю американскую авангардистскую короткометражку «Птичка Гермес», то есть в течение десяти минут наблюдаю полный процесс эрекции, снятый крупным планом в рапиде и в профиль, чтобы лучше было видно. И на темном фоне, чтоб ничто случайное не отвлекало от основного содержания. За кадром произносятся туманные стихи, что-то о близости к природе, о единстве всех начал — не разобрал, был увлечен основным содержанием. И ведь что интересно: если бы посмотрел что-либо подобное у кого-нибудь дома на видео, то и внимания бы, наверное, не обратил, забыл бы тут же — на видео ведь все, что угодно, увидеть можно. Здесь поражала сама ситуация, сама мысль о том, что это сегодня показывают на Московском МКФ. Вот вам и стереотип: «На нашем советском фестивале такое нельзя» (Дементьев, 1989: 3-6).
В том же 1989 году в Москве была организована ретроспектива американских фильмов на эро*ическую тему. При этом «жалоб на непристойность почти не было… Зато сильно чувствовалось разочарование, что в большинстве картин обещанной «клубнички» вовсе нет, или, во всяком случае, по откровенности она сильно уступает новейшим исканиям «Ленфильма», «Мосфильма» или Студии имени Горького. Слух, что в Москве показывают сплошную по***графию, оказался, мягко говоря, сильно преувеличенным. Демонстрировались в основном серьезные ленты, размышляющие о превратностях биологической природы человека, а не только демонстрирующие ее прелести» (Разлогов, 1989: 7).
Отправившись в зарубежную командировку, кинокритик Е. Тирдатова свою позитивную оценку вынесла в название статьи: «Берлин: симфония большого фестиваля» (Тирдатова, 1989: 28-29), где был дан анализ конкурсной и внеконкурсной программы, лишенный идеологической ангажированности.
Столь же позитивный подход к этому фестивалю сохранился у Е. Тирдатовой и через год, когда она в названии своей статьи отразила значительные политические перемены в Германии: «Время, когда рушатся стены. Берлин – открытый город» (Тирдатова, 1990: 26-27). Положительное восприятие политической ситуации в Германии чувствовалось в самом зачине статьи: «...Рухнула Берлинская стена. Ее остатки в районе Бранденбургских ворот демонтировали уже при нас в один из дождливых дней февраля. Сегодня кусочками стены торгуют как сувенирами. И впервые за фестивальные сорок лет программа показывалась по обе стороны бывшей стены. Ничего удивительного, что юбилейный «Берлинале» собрал тьму народу» (Тирдатова, 1990: 26-27).
Примерно такими же позитивно-перестроечными настроениями перемен в сторону «общеевропейского дома» была наполнена и статья кинокритика Е. Стишовой: «Все зависит от того, как скоро мы переболеем синдромом стены. Международный кинофестиваль в Оберхаузене, избравший три с половиной десятилетия назад девиз «Путь к соседу», дождался своего часа. Берлинской стены больше нет. В физическом смысле. Синдром стены еще имеется, и это надолго, но стало наконец-то и впрямь очевидно, какие мы близкие соседи в нашем тесном европейском доме. Оберхаузен-90 сохранил присущую ему суховатую корректность. … Дух рухнувшей стены, дух свободы, правил и в конкурсной программе, ставя в центр внимания работы, рефлексирующие тему тоталитарной деспотии. Никуда не деться — эта тема стала сверхсюжетом фестиваля» (Стишова, 1990: 27).
Однако в репортаже кинокритика В. Кичина, посетившего в 1990 году Монреальский кинофестиваль, за иронической подачей сквозило горькое ощущение кризиса (или уже краха?) культурных процессов «перестройки», когда расширение не только информационного, но и физического поля (у большего, чем когда либо ранее количества граждан появилась возможность выезжать за границу) не принесло реального сближения концептов «Они» и «Мы»: «самолет «Эйр Канада» нес нас через океан. Он поил ирландским ликером и шотландским виски, он показывал кино и заставлял слушать восемь музыкальных стереопрограмм на выбор. Стюардессы улыбались (мы знали: фальшиво), все время дарили сувениры (мы знали: в рекламных целях) — они делали свой бизнес, безуспешно пытаясь усыпить в людях классовое чутье. Но мы, естественно, не поступались принципами. Хотя и ели, тоже для вида, «брошетт Нью-Орлеан». Тем временем начинался Всемирный кинофестиваль…». И вот после окончания фестиваля было хорошо «погрузиться в уютное кресло «Эйр Канада». Надеть любезно предложенные стюардессой мохнатые буржуазные носочки — чтоб не дуло. Выпить напоследок буржуазного «джин-энд-тоник», посмотреть какую-то буржуазную чепуху на видеоэкране. Душа ликует: домой! Домой, домой, к пустым прилавкам и родным проблемам. К неутихающим спорам о том, верны ли мы святым идеям социализма» (Кичин, 1991: 24-25).
Права была кинокритик Т. Хлоплянкина (1937-2003): «Это ведь раньше — лет двадцать назад — мы читали репортажи с международных фестивалей взахлеб, стремясь из-под шелухи дешевых обличений добыть какую-то информацию о том, что происходит в мировом кино. Сейчас ситуация изменилась. Слова «зарубежный фильм» или даже «американский боевик» никого больше не возбуждают. Фильмы «из-за бугра», переведенные на видео, купленные с опозданием на много лет или же почти новые, — поток, не всегда доброкачественный, несущий в себе массу мусора, но достаточно полноводный, наконец-то хлынул к нам» (Хлоплянкина, 1991: 30-31).
Относительно программы Московского международного кинофестиваля 1991 года кинокритик Е. Тирдатова резонно констатировала, что «ушли в прошлое времена, когда Московский фестиваль непременно должен был предоставлять свой экран дружественной Зимбабве или борющейся Кампучии. Вражьей идеологии мы больше не боимся. Нас самих теперь трудно переплюнуть по части антисоветизма; в эро*ике охладевший к ней мировой экран нас тоже не перешибет. Так что фестивальной отборочной комиссии стало полегче. Но... Московский фестиваль не в лучшей форме. И, конечно, невозможно представить, чтобы специально для него придержали свою новую картину Спилберг или Бертолуччи. К нам идет то, что осталось от солидного Берлина, пышного Канна, что не приберегают для роскошной Венеции» (Тирдатова, 1991: 12).
Примерно в таком же духе, но с упором на мотивы запоздавшей, но достигшей СССР «се***альной революции», писала об этом же Московском кинофестивале и кинокритик А. Гербер: «Говорят, экран фестиваля шокировал объемом постельной тематики. Я думаю, что он скорее потряс зрителя не только раскованностью любовных приключений, не только живыми картинками к лекциям еще недавно у нас запрещенного Фрейда, а теперь доступного (на всех лотках) и потому ненужного. Он, уверена, помог многим раскрепоститься, обнаружить свои комплексы, посмотреть на се***альные проблемы не любопытным глазом заглянувшего в щелочку пакостника, а глазом художника, который знает, что именно здесь, в тайнах любви, человек каждый раз заново открывает себя. Вся тайна, все в нас — бездна. Чтобы понять это, надо было хотя бы провести ночь с фильмами Лилианы Кавани. Согласна, что после предельной открытости экранной любви захотелось ее, любовь, одеть, прибрать к рукам, вернуть к душевной чистоте. Такая любовь пришла к нам, как подарок, в безупречном прощальном фильме Аньес Варда (памяти умершего мужа, знаменитого Жака Деми). Фильм был заключительным аккордом фестиваля» (Гербер, 1991: 2-3).
Кинокритик В. Кичин был настроен по отношению к этому событию совсем уж строго: «Фестиваль прошел, но этого никто не заметил. Не было привычного народного праздника, с ярмарками у кино «Россия», с плакатиками: меняю Бунюэля на Спилберга. Не было полных, а часто и наполовину полных залов. Желающие, забредали от скуки — что там дают сегодня? Франция? Депардье? А к программе «Вести» успеваем? Нет? Тогда ну его к бесу, Депардье, по видику посмотрим. … Если не считать нескольких выдающихся ретроспектив — Полянского, Рассела…, — программа вызывала смешанные чувства. Взяли, что дали. Так что обошлось без сенсаций» (Кичин, 1991: 4).
Однако далее В. Кичин делал существенную кино/геополитическую, хотя также весьма пессимистичную оговорку: «Я не думаю, впрочем, что дефицит хорошего кино на 17-м МКФ — вина фестиваля. Это беда сегодняшнего киноискусства, повсеместно затронутого анемией. Период затишья: нет новых Феллини и Бергманов, корифеи взяли таймаут, нет былых потрясений, да и души наши к ним не готовы. В сущности, этот фестиваль тоже отразил реальность. Он был рабочей лошадкой на поскучневшей ниве мирового кино. Будни. Но так, собственно, и живет большинство фестивалей планеты — работают, а не ликуют в гостях у знатных колхозников. Любители треска теперь отваливают. Остаются верные кинематографу люди, верные и в радостях, и в минуту ипохондрии. … И может быть, то, что мы, в своем апокалипсическом настроении, принимаем за агонию, и есть возвращение к нормальному состоянию нашего фестиваля. Когда нет дефицита билетов. Когда каждый может прийти без блата. И когда отражено не утвержденное ЦК КПСС братство прогрессивных трудящихся, а реальное состояние кинопроцесса. Из ненормальностей — лишь наше родное хамство и невиданная нищета. Но это уже типичные родимые пятна социализма» (Кичин, 1991: 4).
В какой-то степени, правда, тоже на грустной ноте, этим выводам попыталась противостоять кинокритик Л. Дуларидзе, которая писала, что, на её взгляд, «фестиваль тем не менее состоялся. И если кто-то вновь скажет что-то о пире во время чумы, можно ответить, что если у кого-то хроническая чума, то кинематограф тут ни при чем» (Дуларидзе, 1991: 5).
Как мы видим, в «перестроечный» период на заграничные кинофестивали выезжали кинокритики, ранее по тем или иным причинам лишенные такой возможности. Но из каждого правила, как хорошо известно, бывают исключения. Так в 1990 году на страницах «Советского экрана» была опубликована статья фестивального завсегдатая предыдущих десятилетий, известного кинокритика и одного из ведущих телевизионной «Кинопанорамы» Г. Капралова (1921-2010). Речь шла об обзоре фильмов Международного кинофестиваля фантастических фильмов в Авориазе. Из текста статьи Г. Капралова отчетливо видно, что на рубеже 1990-х он решил полностью отказаться от привычных ему, многолетнему заведующему отделом культуры газеты «Правда», партийно-идеологических подходов и показать, что он всецело находится в русле «перестроечных» перемен: «В течение десятилетий нечистая совесть преступных правителей, обуреваемых тотальными подозрениями, не сулившими никому ничего, кроме апокалипсического ГУЛАГа, улавливала в каждом фантастическом кинокадре идеологическую крамолу, угрозу социалистической девственности, которой и в помине не существовало, а в образах злой нечисти партийно-государственные вампиры неожиданно узнавали себя и потому всячески оберегали народ от подобных разрушительных зрелищ. В результате всесторонней заботы о трудящихся у нас не стало кинофантастики, не говоря уж о сапогах и многом прочем. Кинофантастика превратилась в невидимку: во всех цивилизованных странах ее видели воочию, а у нас только по непроверенным слухам можно было догадаться, что она все же где-то там появляется» (Капралов, 1990: 26).
Далее Г. Капралов дал неожиданно (для его прошлых публикаций) высокую оценку довольно посредственной и сегодня практически забытой картине: «Главный приз по разделу фантастики был присужден картине американского режиссера венгерского происхождения Тибора Такача «Я, сумасшедший» (I, Madman, 1989). Впечатлительная читательница романов о маньяке-убийце оказывается в плену собственных галлюцинаций от этого чтива, которые трагически совпадают с продолжающимися в городе садистскими преступлениями. Фильм выстроен и срежиссирован изящно и остроумно» (Капралов, 1990: 26).
И уж совсем неожиданным для читателей «Советского экрана», знакомых с предыдущими публикациями Г. Капралова, из года в год разоблачавшими буржуазный кинематограф вместе с его разлагающими сознание неокрепших зрительских душ фильмами ужасов, были такие строки: «Я лично предпочитаю «Керри» Брайана де Пальмы — приз того же «Авориаза-77» — лучшую из экранизаций книг Кинга, которую нашему прокату стоило бы купить» (Капралов, 1990: 26).
- короткие информационные материалы о событиях в западном кино (от нейтральных информационных сообщений до «желтых» сплетен).
Раздел кратких новостей зарубежного кино в начале «перестройки» в целом держался в идеологических рамках предыдущего десятилетия.
Так, кинокритик Е. Тирдатова писала в 1986 году, что актрисе Б. Бардо «удалось выразить в своих экранных образах идеалы целого поколения, передать атмосферу времени. Ее героини — простые, естественные девушки независимые, нередко протестующие против буржуазной морали. … К сожалению, дарование актрисы нещадно эксплуатировалось сугубо коммерческим кинематографом» (Тирдатова, 1986: 21).
А кинокритик Ф. Андреев (1933-1998) отмечал «участие Дина Рида в массовых антиимпериалистических и антивоенных манифестациях перед зданиями американских посольств в Лиме, Каракасе, Сантьяго, Мехико, появление в его творчестве новых песен протеста социальному гнету и неравенству, песен-призывов к единению людей доброй воли перед лицом угрозы войны, ядерной катастрофы» (Андреев, 1986: 22).
Но на рубеже 1990-х в новостную ленту журнала пришла «желтизна» (Брагинский, 1991: 30; Кокорев, 1991: 20-21 и др.). Более того, на страницы «Экрана» стали проникать (чего раньше не было никогда) даже скандальные бытовые подробности проведения Московского международного кинофестиваля: «Канадский режиссер Атом Эгоян всего-навсего постучал в дверь. Дело было в гостинице, Атом запутался в ее многочисленных коридорах. Тут же появились представители службы безопасности, которым стук показался чересчур громким, а стучащий человек — чересчур веселым. Под угрозой физического насилия канадца доставили в гостиничный подвал. От кутузки его спас только заграничный облик — нашего бы уж точно туда препроводили... Во время путешествия на теплоходе известный актер из Грузии повздорил с гостем из ФРГ. Гостю не нравился наш фестиваль, а также советский кинематограф и окружающая теплоход советская природа. Житель независимой Грузии вступился за честь московского фестиваля и советской природы» (Скандалы…, 1991: 15).
Выводы. На основе контент-анализа (в контексте исторической, социокультурной и политической ситуации и пр.) текстов, опубликованных в «перестроечный» период журнала «Советский экран» (1986-1991), материалы по тематике западного кинематографа этого периода можно разделить на следующие жанры:
- идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на аудиторию (1986-1987);
- статьи по истории западного кино;
- биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров (как правило, с позитивными оценками);
- интервью с западными кинематографистами (как правило, с гостями Московских кинофестивалей);
- рецензии на западные фильмы (можно отметить нарушение прежней традиции: если в 1986-1987 годах журнал еще часто негативно оценивал некоторые политически «вредные буржуазные» фильмы, то далее западная кинопродукция оценивалась без идеологической интерпретации смыслов, более того положительную оценку получали даже фильмы, которые ранее отвергались по идеологическим соображениям);
- статьи о международных кинофестивалях и неделях зарубежного кино в СССР, обзоры текущего репертуара западных национальных кинематографий (без разделения на «прогрессивное» и «буржуазное» киноискусство);
- короткие информационные материалы о событиях в западном кино (от нейтральных информационных сообщений до «желтых» сплетен).
В качестве своего рода курьеза, но в чем-то симптоматичного, можно отметить и то, что немалое число сотрудников или авторов «Советского экрана», нередко красочно разоблачавших «буржуазный кинематограф» на страницах журнала, в итоге эмигрировало в страны активно критикуемого советской прессой Запада: В. Матусевич (1937-2009), С. Черток (1931-2006), Ф. Андреев (1933-1998), М. Шатерникова (1934-2018), И. Лищинский, В. Головской, О. Суркова, И. Кокарев, О. Сулькин, М. Ямпольский и др.
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.
