В эпоху «оттепели» «Советский экран» под рубриками «Хроника зарубежного кино», «Киномозаика», «Гости наших экранов» регулярно публиковал краткие информационные сообщения о съемках и премьерах западных фильмов, о зарубежных актерах, нередко без идеологической оценки.
Но «нередко» не значит, что всегда. Так, в «Хронике…» обращалось внимание читателей, что «в 400 зарубежных и отечественных фильмах, демонстрировавшихся в ФРГ, за последнее время, показано: 34 поджога, 54 случая шантажа, 104 ограбления, 310 убийств, 405 супружеских измен и 624 аферы различных видов. Итого 1531 кинопреступление» (Хроника…, 1960: 20), а «за последний год в четырех сотнях фильмах, шедших на западногерманских экранах, зрители увидели 1394 преступления разных видов. … Немудрено, что эти наглядные пособия убийств, насилия и распутства способствовали небывалому росту преступности в Западной Германии» (Реваншизм…, 1965).
Волновала «хроникеров» из «Советского экрана» и эскалация се**уальной тематики на западных экранах: «В последнее время во Франции часто выходят картины, в которых делается ставка на эро*ику, на обыгрывание весьма фривольных ситуаций. Плачевное воздействие такого рода фильмов на моральное состояние молодежи неоспоримо. Но кампания против этих фильмов, в которую включились различные лиги, ассоциации, католическая церковь… нередко преследует отнюдь не защиту нравственности. Почти всегда цензурная комиссия запрещает не столько действительно по***графические картины, сколько те, в которых содержится критика морального состояния общества, его развала и падения нравов» (Хроника…, 1960: 20).
Кроме того, по мнению, «Советского экрана», «именно эта страшная действительность родила новую профессию погони за скандальными «сенсациями», «индустрию», возросшую на подглядывании в замочные скважины, на перетряхивании грязного белья. … Таковы факты. Они не только разоблачают «моральные устои» Голливуда, но и ярко иллюстрируют нравы буржуазной журналистики. Читателю, искренно любящему киноискусство, [это] должно глубоко претить» (Гончарова, 1962).
С большой дозой иронии «Советский экран» писал о попытках западных кинематографистов снимать развлекательные фильмы на русскую тему. В частности, довольно едко была описана конкурентная борьба между американской и итальянской съемочной группами, практически в одно и то же время экранизировавшими роман Николая Гоголя «Тарас Бульба»: «Тарас Бульба» (Taras Bulba. США-Югославия, 1962) и «Казак Тарас Бульба» (Plains of Battle / Taras Bulba, il cosacco. Италия, 1963) (Бульба..., 1962: 18).
Весьма негативно «Советский экран» отреагировал и на поддержку известным американским актером Джоном Уэйном (1907-1979) американской агрессии во Вьетнаме: «Джон Уэйн — известный киноактер, работающий в американском кино вот уже более четверти века. В многочисленных вестернах он создал образ решительного и бесстрашного ковбоя, добивающегося всего в мире с помощью кольта и кулака. Но мало кто знает, что таков Уэйн и в жизни. В свое время он был одним из самых ярых сторонников маккартизма в Голливуде, не чуждался и доносов. Сейчас Джон Уэйн находится в Южном Вьетнаме. Он снимает документальный фильм по заказу Макнамары; фильм должен объяснить американцам, что именно они ищут в этой части Азии» (На экране…, 1966: 19).
А кинокритик Ю. Шер напомнил читателям журнала, что в конце 1940-х «сенатор Маккарти и его подручные предприняли в Голливуде кампанию по преследованию «красных» — так называемую «охоту на ведьм». Десять творческих деятелей американского кино были отправлены за решетку. Остальных, на кого упал взгляд бесноватого сенатора, занесли в «черные списки». На много лет лишились они не только творческой работы, но и вообще какой-либо возможности заработать себе на хлеб» … [Отсюда и] «скандал с вручением «Оскаров» сценаристам из списка Маккарти (они были под псевдонимами)». И не менее скандальная история, связанная с тем, как Ф. Синатре реакционеры не дали спродюсировать фильм, написанный сценаристом из «списка» (Шер, 1960: 18).
Разумеется, важные и нужные в идеологическом отношении «прогрессивно-демократические» события на Западе получали в новостном разделе «Советского экрана» весьма положительную трактовку.
К примеру, полную поддержку у журнала получила информация о том, что «всё более широкие круги французских киноработников выражают возмущение продолжающимся кровопролитием в Алжире. Под петициями, требующими прекращения этой преступной колониальной войны, подписались многие выдающиеся деятели французского кино, в том числе актеры Симона Синьоре, Даниэль Делорм, Роже Пито, Лоран Терзиев, сценаристы Жюль Ферри и Маргарита Дюра, режиссеры Ален Рене, Пьер Каст, Франсуа Трюффо» (Божович, 1960: 17).
Далее кинокритик В. Божович сообщал читателям, что «напуганные ширящейся кампанией протеста, французские власти готовятся подвергнуть «непокорных» репрессиям. Согласно законопроекту, подготовленному министерством культуры, всем актерам, выступившим с призывом к «неповиновению властям», будет запрещено выступать в государственных театрах, по радио и телевидению. Все фильмы, в создании которых принимают участие лица, виновные в «призыве к неповиновению», будут лишены права пользоваться «Фондом помощи». … Если предлагаемый законопроект будет утвержден, во французском кино может начаться «охота за ведьмами», аналогичная той, которая свирепствовала в Голливуде в период «маккартизма». А это приведет к гибельным последствиям» (Божович, 1960: 17).
Интересно отметить, что «Советский экран» не раз и не два резко выступавший на своих страницах не только против «негативного влияния буржуазного кино», но и против «желтой буржуазной прессы», иногда (по-видимому, в целях повышения тиража за счет «невзыскательной» части аудитории) прибегал на своих страницах именно к приемам последней.
Так, в материале о грандиозном пеплуме «Клеопатра» (Cleopatra. США-Великобритания, 1963) пересказывались сплетни о его съемках и от том, что Э. Тейлор должна сниматься обнаженной» (Клеопатра…, 1962: 21).
А кинокритик Ф.Андреев (1933-1998) (впоследствии эмигрировавший в США) выразительно и подробно описывал то, как проходят съемки фильма с участием Катрин Спаак (1945-2022): «Ее осыпали деньгами. Она купается в них. Не в переносном, а в самом прямом смысле. Хорошо, что купюры крупные. А не то Катрин Спаак — восемнадцатилетней кинозвезде — пришлось бы туго... Постановщик фильма… тщательно продумал эту сцену. Ведь Катрин снимается в ней совершенно обнаженной. Единственная ее одежда — банкноты достоинством в 50 тысяч лир каждая. Худо-бедно, а... миллион набежит. … «Пикантная поза представительницы класса «сильных мира сего». И деньги... Много денег. Пожалуй, задайся кто-нибудь целью воплотить мещанские вкусы микробуржуа, его низменные интересы символично, в некоей аллегорической форме, лучшего эпизода не придумаешь» (Андреев, 1964: 17).
В аналогичном «желтом» ключе была выдержана и заметка «Микрофон... в постели»: «Французская кинозвезда Брижжит Бардо неожиданно покинула курорт Сан-Тропез на Лазурном берегу, вызвав этим большое удивление. Известно, что актриса была одной из первых обитательниц городка, имела здесь виллу и служила главной приманкой для курортников. После ее отъезда Сан-Тропез стал чахнуть... Почему же Брижжит покинула городок? Лишь недавно стали известны причины ее бегства: оказалось, что под кроватью «звезды» на вилле Мандраг был искусно спрятан микрофон, тайно установленный по заказу нью-йоркского журнала «Конфиденшл»! На пленку записывался каждый шорох в ее спальне. Пытаясь укрыться от назойливых газетных репортеров, актриса окружила виллу высоченным забором, но ей и в голову не пришло, что возможна высшая форма наглости — микрофон в постели» (Микрофон…, 1965: 18).
Довольно любопытным в «Советском экране» был и жанр «зарубежных путевых заметок», где читатели журнала, в своем большинстве никогда не выезжавшие в страны Запада, должно были довериться впечатлениям «идеологически проверенных» путешественников.
Например, сценарист, но, главное, важный кинематографический чиновник Игорь Чекин (1908-1970) писал о своей служебной командировке во Францию так: «Мы в осеннем Париже. Стенды бесчисленных кинотеатров, словно соперничая между собой, неистово кричат о боевиках, комиксах и эро*ических картинах. «Экстаз», «Мучения любви», «Последние вакханалии Рима», — этими названиями пестрит реклама в часы, когда Париж зажигает свои вечерние огни. Мы искренне мечтали увидеть другую рекламу — о фильмах, в которых бы звучал голос большого искусства кино. Французский кинематограф умеет волновать и потрясать сердца трагической силой Симоны Синьоре и Жана Габена, … неисчерпаемым запасом веселья и юмора Фернанделя. Увы, ничем этим на сей раз Париж нас не порадовал. Едва зажгутся вечерние огни французской столицы, как начинается бешеная свистопляска реклам. Наступает Плас Пигаль — с его разукрашенной безвкусицей, дикой музыкой и аршинными фотографиями «звезд», выступающих в программах «медленного раздевания»… На улицах появляются люди молодого, среднего и даже старшего возраста — мужчины и женщины из темного Парижа — персонажи, сошедшие со страниц бульварных журналов и газет. На углах темных кварталов стоят подозрительные личности, торгующие живым товаром... Это — черные тени Парижа... Туман, закрывающий свет. Муть... Ночной Плас Пигаль. Разукрашенные всеми цветами радуги и одновременно мертвенно бледные в неоновых лучах лица... Улица «человеческого несчастья и бесчестия», как метко охарактеризовал этот район Парижа один из журналистов. Здесь живут надеждой обмануть или завлечь впервые попавшего в этот круговорот иностранца, сбыть фальшивый камень или продать себя. Все покупается, все продается. Но вот загорается день. Плас Пигаль — пуст. Прекрасно утро Парижа. Под лучами солнца оживают неповторимые черты города, просыпается все самое ценное и дорогое. Просыпается светлый, трудовой Париж» (Чекин, 1961: 16-17).
Выводы. Итак, тематика западного кинематографа на страницах журнала «Советский экран» в 1957-1960-х годах была представлена в довольно ограниченном объеме. Однако с назначением на пост главного редактора кинокритика Дмитрия Писаревского (1912-1990) «оттепельные» тенденции в «Советском экране» привели к постепенному росту числа материалов о зарубежном кино на страницах журнала (иногда они занимали до трети общего объема номера). Всё чаще публиковались фотографии западных кинозвезд (в редких случаях — даже на цветных обложках), нейтрально или позитивно преподнесенные биографии голливудских и европейских актеров и режиссеров, статьи о неделях западного кино и о международных кинофестивалях, рецензии на западные фильмы и т.д. При этом в журнале были и идеологически ангажированные материалы.
Таким образом, «Советский экран» соблюдал баланс между коммунистической идеологией (статьи и заметки о важных с этой точки зрения событиях и советских фильмах) и привлечением самой широкой аудитории, которая интересовалась широкой панорамой кинематографа, в том числе – зарубежного.
На основе контент-анализа (в контексте исторической, социокультурной и политической ситуации и пр.) текстов, опубликованных в «оттепельный» период журнала «Советский экран» (1957-1968), мы пришли к выводу, что материалы по тематике западного кинематографа на этом этапе можно разделить на следующие жанры:
- идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на аудиторию;
- статьи по истории западного кино (как правило, о периоде Великого Немого, с минимальной степенью идеологизации);
- биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров (часто нейтрально или позитивно оценивающие этих кинематографистов);
- интервью с западными кинематографистами (в этих случаях, как правило, подбирались собеседники из числа «прогрессивных деятелей искусства»);
- рецензии на западные фильмы (положительные относительно большей части репертуара советского кинопроката и нередко отрицательные относительно тех лент, которые считались идеологически вредными);
- статьи о международных кинофестивалях и неделях зарубежного кино в СССР (с четким разделением на «прогрессивное» и «буржуазное» киноискусство);
- обзоры текущего репертуара западных национальных кинематографий (критика буржуазного кинематографа, как правило, сочеталась с позитивной оценкой идеологически приемлемых для СССР произведений и тенденций);
- короткие информационные материалы о событиях в западном кино (от нейтрально поданных сообщений до едких фельетонов и «желтых» сплетен).
Именно такого рода «оттепельные» тенденции в «Советском экране» 1960-х в целом и увеличение объема статей о западном киноискусстве в частности вызвала в 1968 году крайне негативную реакцию Власти. Катализатором этого стали события в Чехословакии и ввод советских войск в эту страну в августе 1968 года. Советским идеологам стало ясно, «социализм с человеческим лицом», уже одним своим провозглашением угрожавший крепости идеологических устоев СССР, был во многом поддержан чехословацким кинематографом и прессой.
Осенью 1968 года в официозном журнале «Огонек», издававшемся в ту пору тиражом в два миллиона экземпляров, были опубликованы две статьи (скорее всего, инициированные соответствующими структурами в ЦК КПСС) — доктора философских наук, профессора, члена Союза кинематографистов СССР и КПСС В.А. Разумного (1924-2011) (Разумный, 1968: 26-27) и Народного артиста СССР, члена Союза кинематографистов СССР и КПСС Николая Крючкова (1911-1994) (Крючков, 1968: 17), где они резко раскритиковали журналы «Искусство кино» и «Советский экран» за пропаганду западного кинематографа и замалчивание советского, призвав Власть срочно навести порядок в руководящем составе и редакционной линии этих изданий, чтобы «поставить эти печатные органы на службу советской кинематографии и советским зрителям» (Крючков, 1968: 17).
Инициация публикации статей В. Разумного и Н. Крючкова в «Огоньке» «сверху» вскоре подтвердилось выходом 7 января 1969 года Постановления секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографа, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (Постановление..., 1969).
Данное постановление обязывало Министерство культуры СССР, Комитет по печати при Совете Министров СССР, Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР и их органы на местах, творческие союзы «принять конкретные меры по улучшению руководства печатными органами и издательствами», повысить идейно-политический и профессиональный уровень их деятельности «в духе партийности, принципиальности, высокой ответственности перед партией и народом», «принять меры к укреплению редакционных коллективов журналов, особенно литературно-художественных, газет, радио и телевидения, редакционных и художественных советов издательств» (Постановление…, 1969).
Дмитрий Писаревский, сумевший сохранить за собой должность главного редактора «Советского экрана» стал далее строго следовать всем директивам ЦК КПСС, вследствие чего информация о зарубежном кино в журнале подверглась существенной идеологической трансформации.
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.