На начальном этапе своего «перезапуска» во второй половине 1950-х «Советский экран» нередко прибегал к услугам западных киноведов социалистической или коммунистической ориентации. В этом смысле французский киновед, член коммунистической партии Жорж Садуль (Georges Sadoul) (1904-1967) был практически идеальной фигурой.
Например, в статье Ж. Садуля о французском кино, опубликованной на страницах «Советского экрана» в 1959 году, положительно оценивались фильмы «Обманщики» (The Cheaters / Youthful Sinners / Les Tricheurs / Peccatori in blue jeans. Франция-Италия, 1958) и «Жизнь» / One Life / Une vie (Франция-Италия, 1958) (Садуль, 1958).
В своей своего рода программной статье под названием «Реализм и мировое киноискусство» Ж. Садуль писал, что «существует киноискусство, показывающее жизнь, социальную действительность. И существует также кино «белых телефонов». … «Белые телефоны» почти не встречаются в обычной жизни, но они были, да и сейчас еще остаются обязательным реквизитом плохих фильмов, в которых господа во фраках и дамы в вечерних туалетах в роскошных салонах, окруженные толпой горничных и лакеев, обсуждают сердечные проблемы... Иногда это выглядит комично, иногда драматично, а в общем остается ложным, вымышленным миром, не имеющим ничего общего с действительностью. Во Франции, да и в других странах Запада киноискусство для миллионов людей, реально отражающее надежды и чаяния масс, находится в постоянной борьбе с кинематографом «белых телефонов», то есть с фильмами, финансируемыми миллионерами, стремящимися использовать экран как средство наживы, средство вредной пропаганды, одурманивания народа. В этой борьбе лучшие кинематографисты хотя и не всегда, но одерживают победы» (Садуль, 1959: 12).
Далее Ж. Садуль хвалил такие значительные в художественном отношении фильмы, как «Хиросима, любовь моя» (Hiroshima, My Love / Hiroshima mon amour. Франция-Япония, 1958), «Любовники» (The Lovers / Les Amants. Франция, 1958), «Красавчик Серж» (Le Beau Serge. Франция, 1958) и «Кузены» (Les Cousins. Франция, 1959).
Было отмечено, что в драме «Хиросима, любовь моя» Ален Рене «с ненавистью выступает против войны, против массовых убийств с помощью атомной бомбы, против расизма пустившего такие глубокие корни»… В «Любовниках» Луи Малля «некоторые сцены шокируют, но следует признать, что в других эпизодах режиссер сатирически изобразил нравы крупной буржуазии». И хотя «Кузены» Клода Шаброля не лишены «недостатков, но это вполне реалистическое произведение, обладающее неоспоримыми достоинствами, как и первый фильм этого режиссера «Прекрасный Серж» (Садуль, 1959: 13).
Такое же доверие в эпоху «оттепели» вызывал у редакции «Советского экрана» другой известный французский кинокритик – член коммунистической партии Франции Марсель Мартен (Marcel Martin), который рассказал читателям журнале о французской «новой волне» (Мартен, 1961).
С мнением Ж. Садуля по поводу фильма «Обманщики» (The Cheaters / Youthful Sinners / Les Tricheurs / Peccatori in blue jeans. Франция-Италия, 1958) был полностью согласен советский кинокритик и переводчик А. Брагинский (1920-2016). Он считал, что показав «драму современной молодежи, заострив внимание на ней как на национальном бедствии, Марсель Карне совершил, очевидно, с точки зрения некоторых ретивых защитников буржуазного строя, оскорбление патриотизма французов. … Марсель Карне выступает в «Обманщиках» не только прокурором. Он сделал свой фильм с огромной душевной болью за судьбы подрастающего поколения» (Брагинский, 1959).
Чуть позже тот же А. Брагинский (ведь это только после «парижского мая» Жан-Люк Годар стал считаться одним из врагов СССР) похвалил драму «Маленький солдат» (Le Petit soldat. Франция, 1960): «Это история дезертира французской армии, действующей в Алжире. Герой фильма пытается лично для себя решить вопрос, кто прав и кто виноват в этой жестокой войне. Годар далек от того, чтобы до конца принять сторону алжирских патриотов. Но он выступает против войны, обличая жестокость колонизаторов. Тринадцатью голосами против шести цензурная комиссия потребовала… запрета фильма «Маленький солдат». Министр, обладающий правом поддерживать или отменять решения цензуры, согласился с мнением комиссии. По каким причинам? Да потому, что на экране показаны сцены пыток. Потому, что героем картины стал дезертир, ищущий правду. «В тот момент, когда вся французская молодежь, — говорится в коммюнике министерства информации, — призывается для прохождения военной службы в Алжире, нельзя поддержать попытку, противодействующую этому». С протестом против запрещения «Маленького солдата» выступили различные общественные и профессиональные организации. Борьба против произвола цензуры во Франции сливается сегодня с движением широких общественных кругов против продолжения войны в Алжире» (Брагинский, 1960: 17).
Весьма позитивно в «Советском экране» был оценен и другой фильм Годара – «Альфавиль» (Alphaville. Франция-Италия, 1965), представленный на Московском кинофестивале, но не закупленный для советского кинопроката. Кинокритик Ю. Ханютин (1929-1978) писал, что «угроза неофашизма воплощается французским режиссером Жан-Люком Годаром в мрачных образах тоталитарного государства Альфавиль. Альфавиль — город, где наука поставлена на службу разрушению, где завоевание внешних стран — главная задача, а расправа с инакомыслящими — железное правило. В этом мире бетонных стен, бесконечных коридоров и людей с пустыми глазами слово «любовь» заменено словом «сладострастие», а понятие «совесть» вовсе не существует» (Ханютин, 1965: 14-15).
Антитоталитарную значимость фильма отмечала и киновед Е. Карцева (1928-2002), подчеркивая, что, хотя «Альфавиль» сделан в традициях научно-социальной фантастики, «это, однако, ни в коей мере не означало ухода от проблем нашего времени. Наоборот, своеобразие формы позволило взглянуть на эти проблемы шире и поставить их более остро. Обеспокоенный активизацией фашизма, тенденциями общественного развития, ведущими к диктатуре, французский режиссер, предостерегая, хотя и не всегда последовательно и четко по позиции, создал на экране прообраз авторитарного государства, из жизни которого вытравлены нормальные человеческие отношения» (Карцева, 1966: 19).
Значимость антивоенной тематики в фильме «317-й взвод» (317th Platoon / La 317e section. Франция-Испания-Камбоджа, 1965) была акцентирована в статье Д. Писаревского (1912-1990): «Мучительный путь отступающего через джунгли французского взвода, гибель его людей, жестокая драма солдат, вовлеченных в чуждую им авантюру, — все это вырастает в фильме в обличающее свидетельство против грязной войны. Пусть не во всех своих выводах автор достаточно смел и последователен, но материал его фильма, весь строй его образов подсказывают зрителям мысль: нельзя победить народ, сражающийся за свободу. И эта страничка недавней истории обрела злободневное звучание, осветив события, которые и сегодня происходят в тех же местах» (Писаревский, 1965).
Разумеется, «Советский экран» весьма сочувственно относился к тем западным фильмам, где положительными персонажами были революционеры «демократических взглядов». Так Ю. Ханютин восторженно писал о политической драме «Война окончена» (La Guerre est finie. Франция-Швеция, 1966) так: «Сценарист Хорхе Семпрун, режиссер Ален Рене показывают своего героя в минуты тяжелого кризиса, но именно поэтому отчетливо видна его духовная цельность. Он не знает еще, как он будет бороться, но бороться он будет. Испанская война окончена, пришло новое поколение, изменились условия, но борьба продолжается. … Главную роль в фильме играет Ив Монтан. Он постарел, ушел шарм баловня публики, появились горечь и усталость во взгляде. Сейчас Монтан чем-то неуловимо стал похож на Габена его зрелых лет. Та же скупость актерских средств, неожиданная смена ритмов, обаяние мужественности. А рядом с Монтаном — Ингрид Тулин. Хорошо известная по фильмам Бергмана актриса в этой картине обрела какую-то внутреннюю гармонию. Ее актерские дуэты с Монтаном, может быть, лучшее в фильме. Пожалуй, любовь еще не показывалась так, как в этом фильме. Так откровенно и так целомудренно. Так чувственно и так возвышенно. Вообще трудно определить стиль Рене в этом фильме. Может быть, это можно назвать поэтическим, просветленным реализмом. Его мысль сохранила сложность, объемность, а язык стал проще, выразительней. Эта картина требует интеллектуального напряжения, и она захватывает своей эмоциональной силой. Здесь и рождается тот синтез, который ищет современный кинематограф, синтез мысли и чувства, увлекающий зрителя и поднимающий его к вершинам большого искусства» (Ханютин, 1966: 15).
Можно предположить, что «Война окончена» вполне могла появиться и в советском кинопрокате, но в 1968 году в «черный список» западных деятелей культуры в СССР вошли и автор сценария фильм Х. Семпрун, и актер И. Монтан.
Логично, что драма Марио Моничелли «Товарищи» (The Organizer / Les Compagni / I Camarades. Италия-Франция-Югославия, 1963) также удостоилась высокой оценки журнала, так как «в фильме глубоко и правдиво показано зарождение и развитие революционного сознания у итальянских рабочих» (Матвеев, 1964: 18).
Вместе с тем весьма позитивно была оценена в «Советском экране» и камерная психологическая драма «Мушетт» (Mouchette. Франция, 1967): «Робер Брессон. Его взгляд на мир жестко предопределен и тверд, его фильм «Мушетт» по мотивам романа Бернаноса – фильм страшный, удручающе-безысходный, полный отчаяния и особого, чисто брессоновского молчания. Произведение высокой правдивости, «Мушетт», быть может, и не поднимается в своей силе и глубине молчания до знаменитого шедевра Брессона «Приговоренный к смерти бежал», но потрясает не меньше. Здесь, в «Мушетт», молчание царствует, ибо весь мир – тюрьма. Одиночество человека абсолютно, быт чудовищен, жесток, пессимизм автора беспределен. Можно пессимизм этот не разделять. Можно не любить Брессона, но цель его – показать беззащитность человека в условиях звериного существования – цель необходимая. В брессоновской картине мира нет ни бога, ни черта, ни «специальных» злодеев, а человеческое существо тем не менее затравлено. … Страшная, неумолимая картина. Преступников вроде бы нет. А в то же время Брессон их видит, и мы их видим. Это равнодушие. Равнодушие к чужой нищете и беде, к мукам почти одичавшей души. Их равнодушие – главный источник горького пессимизма Брессона» (Бачелис, 1967).
На рубеже 1960-х рассказать читателям «Советского экрана» о современном киноискусстве Италии было доверено тогдашнему члену ЦК коммунистической партии Италии, главному редактору журнала «Контемпоранео» (Contemporaneo) Антонелло Тромбадори (1917-1993).
В своей статье А. Тромбадори утверждал, что «в 1959 году начался новый подъем итальянской кинематографии. Именно подъем, а не возрождение. Несмотря на яростные нападки цензуры, итальянская кинематография создала ряд фильмов, представляющих определенный художественный и общественный интерес. Но пока еще нельзя сказать, что условия работы режиссеров и их идеологические воззрения отвечают тем требованиям, которые могут гарантировать творческий расцвет итальянского кино. Цензура продолжает душить любую попытку итальянской кинематографии осмыслить общественные процессы. Политические взгляды многих из наиболее видных режиссеров и сценаристов по-прежнему весьма туманны. Они колеблются между субъективизмом, граничащим с мистикой, и иллюзорной надеждой на то, что все язвы, присущие современному буржуазному обществу, могут быть изжиты социал-демократическими реформами. Интересно отметить, однако, тот факт, что цензура выказывает враждебность даже в отношении весьма умеренной идеологической направленности» (Тромбадори, 1960: 10).
Однако, продолжал далее А. Тромбадори, «не следует, конечно, подходить с доктринерской меркой к оценке мировоззрения наиболее видных представителей итальянского кино. Некоторые из них, как известно, занимают передовые, социалистические позиции. Однако и другие, те, кто заведомо далек от марксистского мировоззрения, отнюдь не являются певцами тоски и одиночества, не выступают в ролях проповедников идей неокапитализма. Им присущи искреннее стремление к новому, страстный дух творческих поисков. В основе их творчества лежит проблема взаимоотношения между народом и искусством, между личными переживаниями и устройством общества. Таким образом, отнюдь не случайно то, что фильмы, которые послужат сейчас основанием для разговора о новом подъеме итальянского кино, привлекают к себе внимание, прежде всего, своей тематикой» (Тромбадори, 1960: 10).
Далее в статье был дан анализ таким значительным фильмам, как «Мировая война» (The Great War / La Grande Guerra. Италия-Франция, 1959), «Жестокое лето» (Estate violenta. Италия-Франция, 1959) и «Сладкая жизнь» (The Sweet Life / La Dolce vita. Италия-Франция, 1960).
А. Тромбадори отмечал, что в картине Марио Моничелли «Мировая война» «рассказывается история двух солдат, которые не хотят воевать и думают только о том, как бы вернуться домой живыми. Режиссер наделил этих персонажей комедийно-гротесковым характером, благодаря чему их малогероическое поведение не становится отталкивающим. … Элементы комического, гротеска, патетики теснейшим образом переплетаются между собой, органично проникая в общую ткань повествования. И все же по окончании просмотра невольно думаешь о том, насколько выиграл бы этот фильм, если бы в нем была четко выявлена историко-социальная суть событий» (Тромбадори, 1960: 11).
Неоднозначную оценку получила у критика и драма Валерио Дзурлини «Жестокое лето»: «В картине показан моральный распад убогого провинциального буржуазного общества в годы фашизма. … Любовь, возникшая между тридцатилетней вдовой морского офицера, героически погибшего на войне, и юношей — сыном нацистского главаря, — обречена на трагический исход бесчеловечностью фашистского режима. … Фильм имеет много недостатков, хотя основные сцены отличаются яркостью и большой выразительной силой» (Тромбадори, 1960: 11).
Весьма положительную оценку у А. Тромбадори заслужила классическая ныне «Сладкая жизнь» (The Sweet Life / La Dolce vita. Италия-Франция, 1960): «Зритель видит разгул богатства, разрушающего все моральные устои, видит духовное убожество, тупость, и безграничную скуку представителей высшей буржуазии и аристократии. … С точки зрения режиссерского и актерского мастерства картина… является значительным шагом вперед режиссера на пути к устранению в его творчестве элементов спиритуализма и метафизики. Отрицательные стороны жизни современной Италии вскрыты с беспощадным реализмом. И только в конце фильма чистые, ясные глаза молодой девушки как бы говорят зрителю, что есть спасительный исход, есть иной путь, по которому можно идти. Следует ожидать, что Феллини придет к такому выводу. Однако итальянская кинематография не может ограничиться показом только отрицательных сторон современного общества, не в этом залог ее дальнейшего расцвета» (Тромбадори, 1960: 10-11).
Высокую оценку «Сладкой жизни» (The Sweet Life / La Dolce vita. Италия-Франция, 1960) Федерико Феллини дал С. Бондарчук (1920-1994); по его словам, этот фильм, «разоблачающий пороки и язвы различных слоев современного итальянского общества, произвел впечатление разорвавшейся бомбы» (Бондарчук, 1960).
Примерно в том же идеологически выверенном ключе была выдержана и статья другого итальянского журналиста и коммуниста Паоло Алатри (1918-1995), который в обзоре итальянских фильмов в целом хвалил фильмы «Каждому свое» (We Still Kill the Old Way / A ciascuno il suo. Италия, 1967) Элио Петри, «Аморальный» (The Climax / L’Immorale / Beaucoup trop pour un seul homme. Италия- Франция, 1967) Пьетро Джерми и «Извините, вы за или против?» (Scusi, lei è favorevole o contrario? Италия, 1966) Альберто Сорди, но затем подчеркнул, что «стремление Сорди и Джерми решать поставленные вопросы в слащавом тоне, избегая действительно драматических моментов, сильно ограничивает ценность, значение и эффект произведений» (Алатри, 1967), а «общая картина итальянского кино весьма удручающа. Особенно огорчает постепенная сдача позиций даже лучших кинорежиссеров коммерческого кино. Для создания «трудного» и именно поэтому могущего оказаться значительным фильмом итальянским мастерами не хватает не столько художественной силы, сколько моральной» (Алатри, 1967).
Директор «Мосфильма» В. Сурин (1906-1994) практически солидаризировался с оценкой Паоло Алатри (Paolo Alatri) фильма Пьетро Джерми «Аморальный» (The Climax / L’Immorale / Beaucoup trop pour un seul homme. Италия-Франция, 1967): «Герой его картины… порядочный человекv и добрый семьянин. Но характер его таков, что он обзавелся уже третьей семьей. Он одинаково любит всех жен и всех детей но, мечась между тремя домами, погибает от разрыва сердца. Попади этот сюжет в руки другого режиссера, получилась бы пошлая банальная картина. Ее спасает талант, необыкновенно доброе отношение к человеку, изобретательность Джерми, каскад неожиданных и смешных ситуаций. Спасает ее и прекрасный актер Уго Тоньяцци, умеющий даже в самые смешные моменты сохранить невозмутимую серьезность, заставляющий не только смеяться, но и задумываться о жизни. Его игра во многом способствовала тому, что курьезная история стала острой, точной и смешной сатиром нравов современного общества» (Сурин, 1967: 14).
Вполне позитивную оценку получила в «Советском экране и экзистенциальная драма «Красная пустыня» (The Red Desert / Il Deserto rosso / Le Désert rouge. Италия-Франция, 1964) Микеланджело Антониони: «Одной из самых острых и социально значительных картин… была «Красная пустыня». … Иногда возникают вопросы: а не выступает ли вообще Антониони в этом фильме против прогресса и техники, не является ли он этаким проповедником неоруссоизма, призывающим человечество вернуться назад к первозданной природе? Вряд ли правильно представлять Антониони столь наивным. Он показывает обратную сторону экономического чуда в странах Запада, говорит о той страшной цене духовной опустошенности, которой покупается буржуазное благополучие» (Караганов, 1964: 18-19). Тем не менее, массовой советской аудитории этот фильм стал доступен только в годы перестройки.
Положительные отзывы были опубликованы в «Советском экране» о «Леопарде» (The Leopard / Il Gattopardo / Le Guépard. Италия-Франция, 1963) Лукино Висконти (Галанов, 1963: 16), «Моменте истины» (Il Momento della verità. Италия-Испания, 1965) Франческо Рози (Писаревский, 1965), «Битве за Алжир» (La Battaglia di Algeri. Италия-Алжир, 1965) Джило Понтекорво (Санаев, 1966: 18), «Сидящий справа» (Seated at His Right / Seduto alla sua destra. Италия, 1968) (Соловьева, Шитова, 1968: 14).
Но хотя фестивальные зрители «с огромным волнением следили… за почти документальными кадрами героической борьбы алжирского народа за свободу» (Санаев, 1966: 18) в «Битве за Алжир», она, будучи закупленной для советского проката, так и не вышла на экраны кинотеатров в СССР, поскольку слишком натуралистически и вполне объективно показывала не только жестокость французской армии, но алжирских повстанцев.
Кстати, аналогичный случай (закупка и последующий невыход в советский кинопрокат) произошла и с драмой Валерио Дзурлини «Сидящий справа» (Seated at His Right / Seduto alla sua destra. Италия, 1968), которая в «Советском экране» также получила весьма положительный отзыв: «За героем ее, который носит здесь имя Мориса Лалуби и которого убивают после пыток наемники иностранного легиона в неназванной африканской стране, — за этим героем стоит, пожалуй, не только Патрис Лумумба, но и Мартин Лютер Кинг, но и Махатма Ганди, но и другие нравственные вожди народов, застреленные или растерзанные глашатаи свободы и добра. С этого фильма зритель может убежать, потому что страшно видеть пытки. Но ведь от того, что в жизни сейчас, сию минуту кого-то пытают, не убежишь... Трагизм у Дзурлини и раскрыт и уравновешен суровой классичностью построения; крестный смертный путь героя одновременно и традиционен для итальянского искусства и сохраняет кровоточащую подлинность судьбы именно этого человека и двух его случайных соседей по камере, которых убьют вместе с ним. … Здесь есть высота совести художника, для которого мир полон проблем, социальных битв, насилия и мужества. Это … один из лучших фильмов сегодняшнего итальянского кино» (Соловьева, Шитова, 1968: 14).
Что касается «Момента истины», то он получил поддержку со стороны журнала и лично его главного редактора за то, что «безжалостно обнажал» «социальные язвы Испании», и при этом «эта картина, поражающая виртуозностью съемок корриды, искренней игрой непрофессиональных исполнителей, продолжает традиции итальянского неореализма» (Писаревский, 1965).
А вот «Туманные звезды большой медведицы» (Sandra of a Thousand Delights / Vaghe stelle dell'Orsa... Италия, 1965) Лукино Висконти, «Аккатоне» (The Scrounger / Accattone. Италия, 1961) Пьера Паоло Пазолини и «В прошлом году в Мариенбаде» (L’Année dernière à Marienbad / L'Anno scorso a Marienbad. Франция-Италия, 1961) вызвали у «Советского экрана» серьезные упреки, так как в «Туманных звездах большой медведицы» «всё в фильме зыбко, неясно, человеческие отношения запутанны, противоестественны» (Скобцева, 1965: 17), в «Аккатоне» преобладают мрачность и пессимизм (Кремлев, 1962), а притча «В прошлом году в Мариенбаде» явно перехвалена западными журналистами (Кремлев, 1962).
В отличие от «Четырехсот ударов» (The 400 Blows / Les Quatre cents coups / Les 400 coups. Франция, 1959) другая работа Франсуа Трюффо – тонкая психологическая драма «Нежная кожа» (Silken Skin / The Soft Skin/ La Peau douce. Франция, 1964) не нашла у рецензента «Советского экрана» понимания: «Любовь — великая и вечная тема искусства. Но не надо быть искусствоведом, чтобы уловить одну закономерность в художественной разработке этой темы: элементарное изображение любовной интриги с назойливо-старательным живописанием постельных подробностей не может стать, никогда не становилось фактом большого искусства. При таком изображении любви посвященное ей произведение мало что скажет о времени и людях. Да и сама любовь, выключенная художником из потока многослойной жизни, неизбежно потеряет свою реальную силу и красоту. Чтобы по-настоящему понять и пережить любовь экранных героев, зритель должен их узнать, душевно заинтересоваться их судьбой. Создатель «Нежной кожи» удивительно поверхностен в обрисовке характеров. Все его незаурядное мастерство направлено на то, чтобы точнее, выразительнее показать сцены свиданий. Не углубившись в характеры героев, он отрезал себе возможность глубокого изображения их драмы. Герои стали элементарными исполнителями сюжетных функций, не более того. «Нежная кожа» оставляет такое ощущение: режиссер взялся за остродраматичный фильм, не желая и не стремясь осветить жизнь и характеры героев фильма наблюдениями и раздумьями, выходящими за пределы банальной любовной истории. Он явно изменил самому себе, пойдя назад от таких фильмов, как «400 ударов». И это очень показательный случай, тем более показательный, что речь идет о крупном художнике, а не о ремесленнике» (Караганов, 1964: 18-19).
Неординарный обзор наиболее значимых итальянских фильмов середины 1960-х был сделан на страницах журнала «Советский экран» киноведом Татьяной Бачелис.
Так она писала о «Туманных звездах большой медведицы» (Sandra of a Thousand Delights / Vaghe stelle dell'Orsa... Италия, 1965), что «в конечном счете фильм этот — своего рода бегство от действительности в угрюмую, замкнутую сферу темных и экстравагантных страстей» (Бачелис, 1966). А «Евангелие от Матфея» (The Gospel According to St. Matthew / Il Vangelo secondo Matteo. Италия-Франция, 1964) Пьера Паоло Пазолини, «напротив, монументальный по стилю и замыслу… прямо вводит кинематографию в сферы идеологические. Перед нами, бесспорно, вещь во многом новаторская. Нова и смела уже самая идея сделать достоянием широкого экрана эпос евангелия, снять картину по «сценарию» священного писания. Интересна и интерпретация образа Христа. Он у Пазолини — как когда-то в книгах Барбюса об Иисусе — реальный человек (человек, а не божество), фанатичный и воинственный. Его гневные, пламенные, а подчас и просто злобные проповеди, произносимые через плечо к невидимым последователям и противникам (что сделано кинематографически хорошо), слишком часто вызывают в памяти лозунг о цели, которая будто бы оправдывает любые средства. …
Говорят, что Пазолини стремится благословить именем Христовым исторический материализм и, показав Христа в момент разрушения храма, соединить его учение с марксизмом. Но пазолиниевский Христос, аскет и пропагандист, проповедует меч и гнев, а не мир и добро, он первый догматик, воюющий и против фарисеев и против своих же апостолов, учеников, которые потому и выглядят в фильме весьма глуповатыми представителями тупого народа, что им не дано ни понять, ни действовать; ибо вот «явился» человек — вождь, знающий истину в последней инстанции, желающий взять всю ответственность за судьбы мира на одного себя.
Пазолиниевский Христос поступает совершенно так же, как Великий Инквизитор Достоевского, основывая свой подвиг «на чуде, тайне и авторитете». И он заведомо не может, да и не хочет изменить жизнь к лучшему. Спасение и радости он обещает только в загробной жизни... Нет, мы не собираемся вести «среди Пазолини» антирелигиозную пропаганду. Но проповедовать в наши дни религию одной личности, религию меча и авторитета, теперь, когда сознание отдельного человека пробудилось? Не знаю, кого может сегодня такая мысль обрадовать. Возможно, режиссера «попутали» противоречия самого евангельского текста? Но не случайно же из четырех канонических евангелий он выбрал самое сухое и воинственное, самое недоброе? Даже «нагорная проповедь», кинематографически сделанная отлично, даже она подавляется идеей Голгофы, идеей страдания, неизбывного и предначертанного» (Бачелис, 1966).
Обращаясь к фильму «Джульетта и духи» (Juliet of the Spirits / Giulietta degli spiriti / Juliette des esprits / Julia und die Geister. Италия-Франция-ФРГ, 1964), Т. Бачелис писала, что этот «сравнительно скромный по теме, камерный фильм Феллини… воспринимается как произведение бурно эмоциональное. Конечно, этот фильм слабее, чем «8 1/2», удостоенный высшей премии Московского фестиваля, слабее «Сладкой жизни» — тут спору нет. Но насколько же эта последняя, и не лучшая, лента Феллини сильнее, ярче, просто жизнелюбивее последних лент Антониони, Висконти, Пазолини! Феллини не уходит в сферы исключительных страстей, не интересуется безумцами, смеется над пророками. Вообще смеется над очень многим в жизни современной ему Италии... И не впадает при этом в состояние паники, отчаяния, не пугает нас грядущими развалинами... А героиню своего последнего фильма учит только одному: не терять присутствия духа, не жаловаться. К драме женщины, которую покидает муж, приковано на этот раз воображение режиссера. Речь идет только о женском — о человеческом — достоинстве. … По сравнению с предыдущими фильмами Феллини новое здесь — цвет, гнев и импровизация. Цвет балагана — яркий, театральный, гиперболизированный. Гнев — едва сдерживаемый. Опыт свободной режиссерской импровизации на экране — в духе комедиа дель арте, неожиданность, «фокусы», «лацци» в каждом кадре, как когда-то в каждой сцене итальянской комедии масок. При этом убедительна, свежа и насыщена духовным здоровьем вся лирическая тема фильма — тема простых радостей жизни, естественной красоты бытия, в которой героиня находит постепенно точку опоры и обретает спасение» (Бачелис, 1966).
Вместе с тем Т. Бачелис весьма негативно отнеслась к фильму другого знаменитого режиссера 1960-х - «Второму дыханию» (Second Breath / Le Deuxième soufflé. Франция, 1966) Жана-Пьера Мельвиля, упрекнув его в «романизации одинокого гангстера и его «кодекса чести». … Если авторы «Второго дыхания» воображают, что дают пример «сильной личности», то они заблуждаются. … А в результате старый уважаемый жанр… нарушен, интрига заторможена, сюжет растянут, головы зрителей заморочены, высокого класса операторское, актерское, да и режиссерское мастерство служит целям, выходящим за пределы искусства» (Бачелис, 1967).
Французское и итальянское кино откровенно коммерческого свойства традиционно вызывало у рецензентов «Советского экрана» либо гневные, либо едко ироничные отзывы.
Так, по поводу «Презрения» (Le Mépris. Франция-Италия, 1963) Жана-Люка на страницах журнала был опубликован практически фельетон: «Пока Годар снимал картину, продюсер Карло Понти продал ее американцам, по-видимому, пообещав, что они там увидят Б. Бардо во всей ее красе, – елико возможно обнаженной. … Американцы и продюсер настаивали на том, чтобы Годар сделал фильм «коммерческим». … Годар уступил требованиям американских прокатчиков и согласился добавить новые кадры с Бардо в обнаженном виде. … Неудача с выбором актрисы, неверное прочтение книги, давление голливудских дельцов – все это привело к тому, что атмосфера романа Моравиа утрачена в коммерческой картине. История, происшедшая с фильмом «Презрение», может послужить наглядной иллюстрацией к вопросу о «свободе творчества» во французском кино. При первом же столкновении с действительностью лопнули, как мыльные пузыри, широковещательные заявления представителей «новой волны» о том, что они выступают против коммерческого искусства. Понадобилось лишь небольшое давление денежных мешков, чтобы Годар согласился сделать из глубокого и умного романа то, что от него требовали» (А где…, 1964).
Критик М. Кузнецов (1914-1980) писал о «Знаменитых любовных историях» (Famous Love Affairs / Les Amours célèbres. Франция-Италия, 1961), что в них ярко проявилось «господство буржуазии – это, прежде всего, господство мещанина, захватившего власть. … В буржуазном кино мещанин диктует свои убогие вкусы, а режиссеры, актеры, сценаристы, операторы, все творческие работники вынуждены угождать ему. … их идея – примирение с пошлой действительностью, духовная и нравственная неразборчивость» (Кузнецов, 1963).
Не пришлась по душе М. Кузнецову и лихая приключенческая лента «Человек из Рио» (That Man From Rio / L'Homme de Rio / L'uomo di Rio. Франция-Италия, 1963) — «картина аляповатая, безвкусная, откровенное, без стыда и художественной совести, подражание голливудскому Тарзану. Из вороха однообразных потасовок и погонь запоминаешь только одно — поразительные здания новой столицы Бразилии — города Бразилиа. Но к «Человеку из Рио» это имеет лишь отдаленное отношение. … Бельмондо — актер талантливый, но и его дарование не в силах преодолеть бездарность сценария и рутинные приемы режиссуры. (Кузнецов, 1965: 16-17). (P.S. В итоге только в либеральные в годы «перестройки» эта лента все-таки попала в советский кинопрокат).
Маститый кинокритик Г. Капралов (1921-2010) признавал, что «Обезьяна зимой» (Un singe en hiver. Франция, 1962) «не лишена некоторых достоинств, что в первую очередь объясняется участием таких известных артистов, как маститый Жан Габен и молодой Жан-Поль Бельмондо. Но таланты этих актеров, их обаяние расчетливо эксплуатируются в фильме режиссером Анри Вернеем для завоевания дешевого успеха. В сюжете картины можно уловить поэтическую мысль о прекрасной мечте, живущей в сердце человека. Но Верней упустил ее, а, вернее, буквально утопил в море вина, в беспробудном пьянстве и хмельной браваде своих героев. Винные торговые фирмы могли бы дать специальный приз этому фильму за изобретательную пропаганду их продукции» (Капралов, 1962).
В похожем ключе «Советский экран» писал и об «Очаровательной идиотке» (A Ravishing idiot / Une ravissante idiote. Франция-Италия, 1964), «кинематографическом пустячке», «на котором можно было бы не останавливаться, если бы не одно обстоятельство. Эта картина — пародия на фильмы о «русских шпионах», которые еще недавно делались всерьез, а теперь стали предметом осмеяния» (Матвеев, 1964: 19).
Надо отметить, что особое разочарование у рецензентов «Советского экрана» вызывали случаи, когда к развлекательным жанрам обращались западные режиссеры, ранее заслужившие в СССР репутацию «прогрессивных деятелей киноискусства».
Так кинокритик Ю. Ханютин писал о фильме Карло Лидзани «Проснись и убивай!» (Svegliati e uccidi. Италия-Франция. 1966) так: «Вы хотите пережить момент ужаса? Идите на наш фильм! А всегда очень грустно, когда художник изображает уродливое, жестокое только для того, чтобы пощекотать нервы зрителя. Быть может, наибольшее огорчение в этом смысле вызвала итальянская картина «Проснись и убивай!». Рассказывая историю знаменитого миланского гангстера Лютринга, авторы, по их словам, хотели показать, как само общество, газеты, телевидение создавали рекламную шумиху вокруг простого итальянского парня и толкали его на новые преступления. Но социальная тема фильма растворилась в эффектных похождениях Лютринга. Широкий экран, цвет, дробь автоматных очередей, шикарные витрины ювелирных магазинов, которые грабит Лютринг, и роскошные отели, где он отдыхает перед новыми подвигами вместе со своей очаровательной возлюбленной (Ее играет Лиза Гастони — актриса прекрасной внешности, взрывчатого темперамента.) … смотря на лицо Лютринга, думаешь только: убежит или нет? … Самое грустное, что фильм этот поставил Карло Лидзани по сценарию Уго Пирро — два крупных мастера, оставивших свой след в славной истории итальянского неореализма. Обидный компромисс!» (Ханютин, 1966: 15).
Похожее разочарование вызвала у рецензентов «Советского экрана» мелодрама «Непонятый» (Incompreso. Италия-Франция, 1966), так как этот фильм «сладостно-буржуазен, музейно-буржуазен, непереносимо старомодно-буржуазен… На удивление поставлен он уважаемым режиссером Луиджи Коменчини (вы знаете его фильмы «Все по домам» и «Невеста Бубе»). … Сентиментальность не выходит из моды, как соболя и роллс-ройсы. Любители поплакать в кино на фильме «Непонятый» имеют полную возможность утонуть в сладких слезах, пока сиротка Андреа, не понятый своим папой-дипломатом, не покинет сей мир, для которого он, тихий ангел в шортах, был слишком хорош. Фильм по-своему бескомпромиссен; ни одной уступки хорошему вкусу; ни одной ноты правды, которая вмиг развалила бы идиллию на роскошной вилле, среди роз, ваз и бесшумных слуг. Приемы его вышибают слезу безошибочно — как удар ребром ладони по кончику носа» (Соловьева, Шитова, 1968: 14).
Сожаление вызвала и другая коммерческая работа талантливых кинематографистов – «Эти призраки» (Ghosts — Italian Style / Questi fantasmi Fantômes à l'italienne. Италия- Франция, 1967): «По мотивам комедии Эдуардо Де Филиппо» — ставит в титрах постановщик Ренато Кастеллани. Эдуардо Де Филиппо и не снилась та лихая заверченность, та комедийная пружинистость… Здесь шумно и эффектно бьют фонтаны изобретательности, звук же комедии Де Филиппо был совсем иной — тихий, вопрошающий, надтреснутый, слабый звук падающей неуверенной капли. (…) Кастеллани от тревог и щемящей зыбкости не оставил ничего. Меньше всего тут следует противопоставлять драматурга — художника и гражданина режиссеру-коммерсанту. В том-то и дело, что Ренато Кастеллани (у нас его знают прежде всего по «Двум грошам надежды») — имя, не менее достойное, чем имя Де Филиппо. И София Лорен и Витторио Гассман тоже ведь не из-за одних денег работающие ремесленники, тем более что в пределах поставленного перед ними задания они в фильме работают отлично. По-видимому, вся суть именно в пределах задания. Фильм «Эти призраки» — энергический парад-алле комедийных положений. Из пьесы режиссер взял исходный анекдот… И раскатил этот анекдот в полнометражную и цветную ленту. Таков сход к тому, что называется коммерческим фильмом, к индустрии киноразвлечения» (Соловьева, Шитова, 1968: 14).
На этом фоне И. Соловьева (1927-2024) и В. Шитова (1927-2002) отметили, что Джулиано Монтальдо сделал свой фильм «Любой ценой» (Grand Slam / Ad ogni costo / Diamantes a gogó. Италия-ФРГ-Испания, 1967) честнее, так как этот «фильм без обмана. Он ни за что себя не выдает. Он весь в пределах своего задания — энергично развлекающей, приключенческой и в конечном счете все-таки откровенно буржуазной ленты» (Соловьева, Шитова, 1968: 14).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.