Мнения рецензентов «Советского экрана» о западногерманских и австрийских фильмах, демонстрировавшихся в советском прокате
Первые западногерманские фильмы, появившиеся в советском кинопрокате — «Крысы» (Die Ratten. ФРГ, 1955) и «Перед заходом солнца» (Before Sundown / Vor Sonnenuntergang. ФРГ, 1956) и др. были встречены в «Советском экране» вполне позитивно. Анонимный рецензент журнала отмечал, например, что в «Крысах» зритель взволнованно следит за развитием событий, за интересными судьбами действующих лиц. В главной роли выступает одна из лучших современных немецких киноактрис – обаятельная и талантливая Мария Шелл. Образы, созданные ею на экране, покоряют лиричностью, глубоким драматизмом, сочетающимся с нежностью и предельной правдивостью» (Крысы, 1957: 5).
Киновед М. Туровская (1924-2019) подчеркивала значимость антивоенной и антинацистской тематики в драме «Тяжелая расплата» («Мост» / The Bridge / Die Brücke. Западный Берлин, 1959).
Журнал одобрял критику капиталистического общества в фильме «Девица Розмари» (The Girl Rosemarie / The Das Mädchen Rosmarie. ФРГ, 1958): «Хотя в фильме чувствуется присутствие стандартный приемов, излишнее любопытство к интимным подробностям, и всего того, что характеризует манеру буржуазного киноискусства, «Девица Розмари» сделала свое дело: разоблачила ореол нравственности хозяев страны» (Самойлов, 1959; Чудо…, 1966).
Примерно в таком же ключе оценивался и фильм «Мы – вундеркинды» (Wir Wunderkinder. ФРГ, 1958) (Орлов, 1960: 15).
Картина «Сила мундира» (Капитан из Кёпеника / The Captain from Köpenick / Der Hauptmann von Köpenick. ФРГ, 1956) в «Советском экране» получила неудовлетворительную оценку. Кинокритик А. Зоркий (1935-2006) подошел к нему, исходя из канонических классовых марксистско-ленинских позиций: «Кажется, авторы фильма «Сила мундира» – ультрасмелые люди. Устами Вилли Войгта они говорят: «У меня нет родины», а строчкой выше: «Я готов умереть за нее». В отчаянии герой фильма крадет в полиции только паспорт. Очевидно, это благонравие должно нас потрясти? Но нам ли, живущим в стране, народ которой отнял у помещиков и фабрикантов их власть и богатство, умиляться подвигом благонравия Вилли Войгта?» (Зоркий, 1960).
К откровенно развлекательным немецким и австрийским фильмам «Советский экран» относился также серьезно и идеологически строго. К примеру, о фильме «12 девушек и один мужчина» (Twelve Girls and One Man /
Zwölf Mädchen und ein Mann. Австрия, 1959) в журнале можно прочесть следующее: «Мы не станем утверждать и того, что фильм вам покажется скучным. Нет, вы не раз улыбнетесь. Вам понравятся и красиво поставленные «лыжные» номера, и задорные музыкальные ритмы, и блистательное спортивное мастерство исполнителя главной роли. Но достаточно ли это для художественного произведения? … в данном случае и это не спасает положения. Не радует и актерское мастерство исполнителей. … Чисто развлекательные фильмы, которые становятся рекламой красивой, легкой, беззаботной жизни, входят составной частью в идеологическую пропаганду буржуазного мира. … Возможно, эта картина и принесет доход прокатным организациям, Но кто подсчитает моральные и эстетические убытки?» (Владимирский, 1960: 15).
Мнения рецензентов «Советского экрана» о скандинавских фильмах, демонстрировавшихся в советском прокате
Ведущим советским специалистом по скандинавскому (особенно – шведскому) кинематографу в 1960-х был В. Матусевич (1937-2009), который, кстати, в 1969 году эмигрировал на Запад и долгие годы работал на «Радио Свобода». Но до 1969 года публикации В. Матусевича на страницах «Советского экрана» не содержали даже намека на будущее «диссидентство».
Так, он писал о фильме «Легенда о беглеце» (Qivitoq. Дания, 1956), что «здесь гренландская экзотика — не самоцель, но органичный и необходимый фон, на котором разрешаются сложные и весьма актуальные идейные, этические проблемы. … Создатели фильма на стороне тех, кто выбирает в жизни нелегкие, но честные пути, исполненные созидательного труда. С симпатией и уважением изображены коренные обитатели острова — эскимосы, отличное знание материала чувствуется в показе их быта. … И хотя «Легенда о беглеце» с чисто кинематографической точки зрения не является шедевром, этот фильм — яркая строка той страницы истории датского кино, которая пишется сегодня. … Датская кинематография последние годы находится отнюдь не в цветущем состоянии. Но этот фильм показал, что в ней растут творческие силы, способные создавать нечто большее, нежели пошловатые комедии, которые составляют подавляющую часть датской кинопродукции. (Матусевич, 1960: 14).
А о драме «Эльвира Мадиган» (Elvira Madigan, Швеция, 1967) В. Матусевич сочинил своего рода кинокритический гимн «Было радостно видеть победу искусства здорового, простого и насущного, как черный хлеб, произведения глубоко трагического, но одновременно мужественного и очищающего красотой. Было радостно сознавать, что именно такой фильм стал одним из самых выдающихся явлений о шведском кино последнего времени. Талантливый шведский режиссер Бу Видерберг, взяв за основу хрестоматийную историю любви и смерти аристократа и цирковой танцовщицы, творит пастораль, пронизанную мягкими лучами северного солнца. Здесь всё гармония, все дышит молодым, здоровым, целомудренным счастьем, всякому понятной и всякому доступной красотой естественного бытия. И в то же время издавна присущий шведскому кино мотив недолгой, заведомо обреченной летней идиллии дан в «Эльвире Мадиган» с леденящей трезвостью. … С предельным лаконизмом и неумолимостью, с подлинной зрелостью социального мышления прослеживает Видерберг движение нравственного конфликта, трагическая кульминация которого возникает тогда, когда молча, глубоко в себе осознают герои три простые истины: любовь немыслима вне общества; такая любовь немыслима в таком обществе: без такой любви и в таком обществе им отныне не жить. … Для Видерберга лиризм неотъемлем от рационального анализа социальной природы вещей; оттого логика художнического саморазвития привела сейчас режиссера и работе над фильмом о рабочей забастовке» (Матусевич, 1968).
Вполне позитивно «оттепельный» «Советский экран» откликался и на другие скандинавские фильмы, попавшие в советский кинопрокат: «Принцесса» (Prinsessan. Швеция, 1966) (Каринская, 1967: 13), «Дитте — дитя человеческое» (Ditte menneskebarn. Дания, 1946) (Дитте…, 1957: 6), «Моряк сходит на берег» (В этой шкуре моряк еще не бывал / Das haut einen seemann doch nicht um. Дания-ФРГ, 1958), «Красная мантия» (The Red Mantle / Hagbard and Signe Røde kappe / Den Den röda kappan. Дания-Исландия-Швеция, 1967) (Писаревский, 1967).
В частности, отмечалось, что в фильме «Моряк сходит на берег» (В этой шкуре моряк еще не бывал / Das haut einen seemann doch nicht um. Дания-ФРГ, 1958) «не всё… советский зритель воспринимает с одинаковым удовлетворением. Безусловно, кое-что покажется ему непривычным, чуждым, иногда наивным. Но у фильма есть и бесспорные достоинства. Вольно или невольно авторы фильма вскрывают отвратительные язвы капиталистического мира. И в маленькой Дании люди живут в трущобах. И здесь есть нищета, безработица, И здесь процветают проституция, контрабанда, тайная торговля наркотиками. И здесь надо за все дорого платить… Другим достоинством фильма является то, что действуют в нем в основном простые люди — матросы, кочегары, официанты кафе, служители гостиницы… Фильму с таким здоровым началом не вредят элементы мелодрамы и сентиментальности. Они вполне уместны и органичны, в сюжете, связанном с ребенком. Больше того, эти черты во многом определяют и ход развития мысли произведения и образов его героев. Они не становятся утомительными, потому что весь фильм озарен веселым, светлым юмором» (Шабанов, 1960: 15).
Но, разумеется, наибольший интерес среди скандинавских фильмов, демонстрировавшихся в советском кинопрокате 1960-х, вызвала философская притча выдающегося шведского режиссера И. Бергмана «Земляничная поляна» (Wild Strawberries / Smultronstället. Швеция, 1957).
Литературовед и кинокритик Л. Аннинский (1934-2019) писал, что «Земляничная поляна» — «лучший фильм Бергмана… кристальная ясность, аналитизм формы в фильмах Бергмана лишь парадоксально оттеняют мучительную безысходность его раздумий. … Что значит жить? … Доктор Борг наделен гениальной способностью подниматься над временем: часы с сорванными стрелками — преследующий его кошмар. Он не мог вынести людей, их свинства, их животности. Он не хотел ни судить их, ни карать. Напротив, он даже лечил их от болезней. Но просто он не хотел жить, как они. И что же? Ингмара Бергмана называют религиозным художником. Вряд ли это справедливо. Во всяком случае, ему нечем заполнить религиозную бездну... Какой ужас, что бога нет, и мы одиноки! Это настроение современных западных атеистов вполне владеет Бергманом. Нет бога — значит, немыслим духовный абсолют в этом бестолковом, свинском, низком мире. … В мире, окружающем Ингмара Бергмана, нет разгадки, нет смысла и меры, нет святыни. Бергман не знает выхода из этого духовного тупика; последние фильмы его, очень противоречивые, еще яснее свидетельствуют о бессилии защитить и оправдать человека. И даже в «Земляничной поляне» (а это лучший фильм Бергмана) ответа, в сущности, нет» (Аннинский, 1965: 16-17).
Мнения рецензентов «Советского экрана» о фильмах других западных стран, демонстрировавшихся в советском прокате
Основу западного репертуара кинопроката СССР эпохи «оттепели» составляли фильмы Франции и Италии, которые традиционно считались демократичнее остальных, особенно в свете их влиятельных в ту пору коммунистических партий (около двух миллионов членов компартии в Италии и более полумиллиона – во Франции). В советский прокат также попадали тщательно отобранные американские, британские, западногерманские и скандинавские ленты. Фильмы из других стран были гостями советских экранов значительно реже.
Как правило, испанские, греческие, финские картины получали у «Советского экрана» довольно теплый прием. Так о финской драме «Женщина Нискавуори / Women of Niskavuori / Niskavuoren naiset. Финляндия, 1958) писалось, что она способствует «улучшению взаимопонимания и укреплению дружбы между советским и финским народами» (Крымова, 1959: 12). И хотя фильм «Три зеркала» (Three Mirrors / Tres Espelhos. Португалия-Испания, 1947) – «типичный детектив, сюжет которого построен по голливудскому образцу», он «привлекает не сюжетом, а хорошей актерской игрой» (Три…, 1958: 4). И пусть в «Электре» (Ilektra, Греция, 1962) «в экспрессивных, необычных ракурса, в излишне пристальном любовании деталями есть известная эстетизация страдания, нищеты. Но не это все-таки главное в фильме М. Какояниса. За древней трагедией Электры встала на экране сегодняшняя Греция – прекрасная и печальная» (Галанов, 1964: 17).
Из испанских фильмов, демонстрировавшихся в советском кинопрокате, высокую оценку журнала получил остродраматический «Палач» (The Executioner / El Verdugo / La Ballata del boia. Испания-Италия, 1963) Луиса Берланги: «Его герой Хосе Луис — веселый, общительный парень, то, что называется славный малый. Только вот беда, он женился на дочери старого палача и должен унаследовать его должность, иначе семья не получит казенную квартиру. Хосе Луис не хочет быть палачом. Но квартира! Спокойно, весело и зло Берланга исследует психологию мещанина, снедаемого соблазнами и мучимого совестью. Да, этот добродушный парень дает себя уговорить, подписывает обязательство. … Режиссер не забывает об обстоятельствах, но и не оправдывает, не жалеет человека, который им поддался. Он хорошо знает, что в человеческой истории куда меньше было убийц-энтузиастов, чем тех, которые «просто служили» (Ханютин, 1965: 14-15).
Следует отметить, что некоторые публикации киноведов в «Советском экране» 1960-х, выходили за рамки рецензий западных фильмов или фестивальных обзоров и носили научно-исследовательский характер в рамках специальности искусствоведения.
Можно привести в пример следующий фрагмент из рассуждений о детективном жанре в кино: «Детектив, десятилетиями вращающийся в кругу традиционнейших сюжетных схем и положений, чаще всего вызывает к себе ироническое отношение. Ему исправно вменяют в вину поверхностность, бесцельную мудреность загадок, неумение постичь сложность человеческой психологии. Но порой не замечают, что творческий поиск врывается и в этот жанр, как будто закосневший в штампах и банальностях.
Конечно, поиск поиску рознь. Порой художники на Западе стремятся разрушить традиционную фабулу детектива расследования, когда сыщик (Шерлок Холмс, например) создавал для себя логически точную картину преступления. Но отход от штампа им видится в усложнении сюжета, в жонглировании немыслимыми и до крайности нереальными обстоятельствами. Запутав ситуацию, авторы разрешают ее или с помощью нелепого, искусственного сюжетного поворота, или вытаскивают на свет божий «темные тайники человеческой души», уже вовсе не поддающиеся логической расшифровке. Но из подобных произведений исключается и то, что составляло истинную гуманистическую ценность классического детектива: утверждение всемогущества мыслящего человека. Кажется, что времена Шерлока Холмса давно прошли, и даже комиссар Мегрэ из современных романов Жоржа Сименона похож на добродушного пожилого господина эпохи последних газовых фонарей и первых автомобилей. На смену им пришел спортивного вида молодой человек с квадратной челюстью, разрешающий любую сложнейшую ситуацию с помощью кулаков и револьвера.
Другие художники, работающие в этом жанре, идут по иному пути: они стараются качественно изменить сам конфликт, на основе которого выстраивается детективная история. Во главу угла ставится уже не детективная загадка, а разрешаемые с ее помощью важные вопросы человеческого существования.
Герой произведения не обязательно является одной из сторон простейшего конфликта преступник — следователь, но вся сумма детективных обстоятельств служит индикатором, лакмусовой бумажкой, выявляющей истинную сущность героя. Не только события втягивают в свой ход человека и приводят к изменениям в его судьбе, но и человек активно влияет на их развитие. Эта сложная взаимосвязь обуславливает шаг вперед и от привычного уровня традиционного детектива, и от тех произведений, где приключения служат лишь фоном для разрешения искусственно привнесенной проблемы» (Дмитриев, Михалкович, 1964: 18-19).
Иногда журнал публиковал статьи, основным посылом которых был диалог с читателями с целью развития их художественного вкуса. Так,поэт и кинокритик В. Орлов (1929-1972) писал о типичной ситуации в спорах аудитории когда «горячие люди… всерьез бросаются друг на друга, и в сотый раз слышится: «Все вы мещане, если не понимаете «Брака по-итальянски»!», «К чему мне ваше высокое искусство, дайте попереживать на «Парижских тайнах»!..» (Орлов, 1966: 19). В. Орлов напоминал читателям журнала, что киновосприятие и дальнейшие выводы зрителей зависят от того, «чего человек сегодня ждет от картины. А он, между прочим, имеет право ждать того, чего он хочет. Не нужно забывать о простой истине: он потребитель. Да, да, потребитель, или, если хотите, покупатель — и ничего нет в этом стыдного или обидного для уважаемых кинематографических мэтров. Зритель идет в кино, за кино платит, и именно из его бесчисленных полтинников складываются миллионы кинематографических доходов. А покупатель имеет право требовать.
«Чего вы ждете от искусства?» — задаем вопрос мы, критики, и тут же сами спешим ответить на него. А наше мнение известно. Мы профессионалы и — да не обидится зритель — знаем больше и понимаем больше, потому что это наша специальность. Об этом забывают люди, пишущие в редакции, «поправляющие» критиков, часто с руганью, с оскорблениями, но сами вряд ли бы разрешившие критику учить их, как разливать сталь или прописывать микстуры. Мы, профессионалы, в принципе за искусство мысли. Наше мнение выношено, прямо скажу, выстрадано в результате долгого и упорного труда, просмотров, изучения и жизни, и книг, и документов, и зрительских отзывов, детальнейшего знакомства с живой работой студий, а главное — в результате нелегкого воспитания собственного критического уровня. А сюда входит и стремление к бескомпромиссной идейности (иначе не были бы мы советскими критиками), и выработка собственных эстетических воззрений, и обязательно — собственной позиции (иначе мы не были бы критиками вообще).
Но вот когда мы начинаем безудержно приписывать свои — пусть квалифицированные — взгляды всей зрительской массе, это бывает и преждевременно и неверно. Мы отвечаем на вопрос, «чего вы ждете от искусства» своими словами, а огромное количество инакомыслящих остается объявить людьми эстетически отсталыми.
А инакомыслящие, естественно, обижаются. Инакомыслящие восстают против нас, критиков, и наших сторонников — зрителей. …
А зритель ждет от искусства разного. … Можно искать в искусстве мыслей. Можно — и развлечения. А можно и потребовать: пусть мне будет смешно,— так я сегодня желаю. И такое бывает. Всему свое время» (Орлов, 1966: 19).
Далее В. Орлов переходил к «воспитательной части» своей статьи (с заметной долей идеологизации), где, по сути, опровергал свой же тезис о приемлемости разнообразия зрительских вкусов:
«Но в этом-то и наш счет к сегодняшним потребителям развлечений. А вернее, наше первое опасение. Не является ли для вас развлечение самодовлеющим? Всегда развлечение — и только развлечение? … Вот тогда это плохо. Задумайтесь. Вы обкрадываете себя. Вы не хотите обращать внимания на излишне менторские статьи и читательские письма, вы сами хозяева своего свободного времени…, но все-таки ради своего же блага — задумайтесь...
Ибо произведения «ненастоящие» не так уж безобидны, какими они кажутся на первый взгляд. Они прививают людям свой, искаженный взгляд на жизнь, на человеческие отношения, свой дурной вкус. А от взглядов недалеко и до поступков. Воспитанные на поверхностных, сентиментально-слюнявых объяснениях героев иных киношных мелодрам, как вы сами будете относиться к людям? Как любить? Воспитанные на «силовых» методах разрешения конфликтов, не потеряете ли драгоценного дара — человечности?
Искусство действует по-разному — и прямо, и опосредствованно. Но оно действует — исподволь прививает мысли, оттенки в поведении и, главное, мировоззрение. А мировоззрение в иных мещанских буржуазных боевиках, которые попадают и на наши экраны, часто очень сомнительное. Не только не советское, но и не человеческое в том смысле, в котором мы привыкли его понимать. Это мировоззрение держится на двух «китах»: якобы общность всех людей (нет классов, нет ни капиталистов, ни рабочих) и якобы разъединенность каждого человека со своим соседом… Жить в таком волчьем мире с голубой отделочкой — нет, это уж вы извините! …
Вот каковы наши тревоги — и, согласитесь, тревоги обоснованные. А вывод из всего все-таки будет неожиданный: искусство нужно разное. Разное, но обязательно несущее благородные мысли. Не воспитывающее поверхностности, равнодушия, пошлости в поведении и отношениях между людьми. Не искажающее картину жизни. … Искусство нужно разное. Когда мы по-настоящему поймем это, тогда и исчезнут дискуссии вроде тех, о которых я упоминал вначале. Люди начнут уважать вкусы другого. И, может быть, поклонник Вайды или Креймера помирится с поклонником трюковой комедии при одном условии: оба они должны быть людьми мыслящими. Взаимопонимание не значит всеобщая терпимость. ...И вот когда мы научимся взаимному уважению, мы предъявим свой счет и к нашему кинематографу и к нашему прокату» (Орлов, 1966: 19).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.
