Подход «Советского экрана» к французским и итальянским фильмам, поступившим в советский прокат, было стандартным для тех лет: в статьях и рецензиях хвалили фильмы за «критику буржуазного общества», за «гуманизм и веру в человечество», за «призыв к борьбе за права трудящихся» и антивоенный пафос (Божович, 1960: 12-13; 1967: 14-15; Если…, 1957: 7; Ильинская, 1959; Козинцев, 1959: 4-5; Крыша, 1958: 5; Кузнецов, 1965: 2-3; Локтев, 1965; Львов, 1960: 16; Новогрудский, 1958: 4; Орлов, 1959; Токаревич, 1960: 14-15; 1961; Ханютин, 1961; 1956; Шер, 1960: 17 и др.) и ругали за «бездумную развлекательность», «дурной вкус», «пропаганду буржуазного образа жизни» и т.п. (Владимиров, 1960; Орлов, 1966: 14-15 и др.).
Одна из первых недель зарубежного кино (в данном случае – французского) прошла в Москве в 1959 году. Практически все представленные на ней фильмы вышли потом в советский прокат: «Мари-Октябрь» (Marie-Octobre. Франция, 1958), «Монпарнас, 19» (Любовники Монпарнаса / The Lovers of Montparnasse / Montparnasse 19 / Les Amants de Montparnasse. Франция-Италия, 1957), «Собор Парижской богоматери» (Горбун Нотр-Дама / The Hunchback of Notre Dame / Notre-Dame de Paris. Франция-Италия, 1956). В связи с этим киновед С. Комаров (1905-2002) опубликовал в «Советском экране» обзорную статью, где отозвался обо всех этих картинах весьма позитивно (Комаров, 1959: 12-13).
Эта высокая оценка французских фильмов 1950-х была поддержана и в дальнейших «оттепельных» публикациях «Советского экрана». Так подчеркивалось, что в «Отверженных» (Les Misérables, Die Elenden. Франция-Италия-ГДР, 1958) авторы «бережно, с большой любовью перенесли роман на экран. Им удалось, не перегружая действие обилием деталей, отобрать все самое интересное и необходимое для характеристики эпохи, основных и второстепенных персонажей. Образ Жана Вальжана с замечательным мастерством воссоздал один из крупнейших французских актеров — Жан Габен» (Отверженные, 1960: 15).
А «Мари-Октябрь» (Marie-Octobre. Франция, 1958) Ж. Дювивье – только на первый взгляд, снятый спектакль, но «на самом же деле диалог предельно кинематографичен, слово неотрывно от пластики. Действие было бы непонятно без крупных планов, без деталей, без поединка глаз, без той сложной миникинодраматургии, которая свойственна только кино. … Интересный фильм, созданный талантливыми мастерами французского киноискусства» (Маневич, 1960).
С большим энтузиазмом «Советский экран» отнесся к фильму «Если парни всего мира…» (If All the Guys in the World... / Si tous les gars du monde. Франция, 1956), который «стал крупным событием мирового прогрессивного кино. … Сразу же после просмотров зрители шести городов обменялись друг с другом по радио впечатлениями от картины. Москвичи, сидевшие в кинотеатре «Ударник», высказали свое мнение и услышали голос из [Парижа, Нью-Йорка и Осло]. Все очень высоко оценивали фильм… Выступил в радиоперекличке и постановщик фильма Кристиан-Жак. … Идея интернациональной солидарности «парной всего мира», людей доброй воли, объединивших свои усилия во имя спасения человеческих жизней, нашла о фильме исключительно яркое художественное воплощение, убеждающее своей безыскусственной простотой и жизненной правдивостью» (Если…, 1957: 7).
В журнале с удовлетворением подчеркивалось, что в «Улице Прэри» (Rue des Prairies. Франция-Италия, 1959) режиссер Дени де ла Пательер «сумел наглядно показать те силы, те приемы, которыми пользуется современный капиталистический мир для завоевания и подчинения себе морально неустойчивой части рабочей молодежи. … У Пательера — пристальный, наблюдательный взгляд. Он ищет и всегда находит маленькие и мельчайшие штрихи, делающие его героев живыми, близкими и понятными людьми» (Львов, 1960: 16).
Оценивая фильм «Небо над головой» (Le ciel sur la tête. Франция-Италия, 1964) кинокритик Ю. Ханютин (1929-1978) отмечал, что он – «об ответственности людей, получивших в руки самое страшное орудие уничтожения. Героем «Неба над головой» стал авианосец — совершенное произведение технической мысли, — набитый электроникой, автоматикой и... ядерными бомбами. … Техника умнее человека. Возможно, что среди ряда правильных и бесспорных мыслей Чампи об ответственности людей за судьбы мира, о вреде подозрительности была и горькая мысль о несоответствии темпов технического прогресса темпам духовного эстетического развития» (Ханютин, 1965: 14-15).
В отзыве на фильм «Таманго» (Tamango / La rivolta dell'esperanza. Франция-Италия, 1958) рецензент «Советского экрана» акцентировал антиколониальную тему: «Произведение сделано руками мастера, имеющего четкое мировоззрение, видящего в киноискусстве могучее средство борьбы за лучшее будущее народов. «Таманго» не оставит нашего зрителя безучастным. Фильм этот делает более реальными, более ощутимыми и понятными те события жизни африканского континента, о которых каждый из нас узнает из телеграмм корреспондентов ТАСС и газет» (Шер, 1960: 17).
Кинокритик В.Божович (1932-2021) даже в психологически тонкой автобиографической драме Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (The 400 Blows / Les Quatre cents coups. Франция, 1959) сосредоточивал внимание читателей на «антибуржуазной направленности»: «Собственно «история», то есть сцепление фактов и событий, не играет в этом фильме существенной роли. Главное — тонкая психологическая разработка образов, точность деталей, богатство жизненных наблюдений и та взволнованность авторов, которая придает произведению какую-то особенную нежную и мучительную проникновенность. Постепенно, без навязчивых лобовых приемов авторы фильма — режиссер Франсуа Трюффо и сценарист Марсель Мусси — раскрывают перед зрителем картину буржуазного общества, в котором ложь, лицемерие и равнодушие стали нормой человеческого поведения. Они размышляют, а не резонерствуют, спрашивают, а не поучают. И предлагают зрителю принять участие в решении поставленного вопроса: Кто виноват? Кто виноват в том, что в общем неплохой паренек, стремящийся к людям, к любви, к человеческому теплу, вырван из общества, превращен в преступника, обречен на одиночество? Фильм на это ответа не дает. … Но прежде всего хочется говорить о самом главном. А главное в этом фильме – это идея, гуманность, встревоженность за судьбы людей и общества» (Божович, 1960: 12-13).
Обращаясь к анализу произведений итальянского киноискусства, рецензенты «Советского экрана» в «оттепельный период» с большим энтузиазмом поддерживали неореалистические фильмы (Крыша, 1958: 5; Новогрудский, 1958: 4; Соловьева, 1960: 18; Орлов, 1959; Токаревич, 1961; Тромбадори, 1960: 10-11 и др.). Высокую оценку получили фильмы «Умберто Д» (Umberto D. Италия, 1952) и «Крыша» (The Roof / Il Tetto, Италия-Франция, 1956) Витторио Де Сика (Асаркан, 1965: 16; Крыша, 1958: 5), «Дорога длиною в год» (The Year Long Road / La Strada lunga un anno. Италия-Югославия, 1957) Джузеппе Де Сантиса (Орлов, 1959), «Генерал Делла Ровере» (Il Generale della Rovere. Италия, Франция, 1959) Роберто Росселини (Токаревич, 1961), «Машинист» (Il Ferroviere. Италия, 1955) Пьетро Джерми (Новогрудский, 1958: 4), «Вакантное место» (The Job / Il Posto, Италия, 1961) Эрманно Ольми (Рассадин, 1963), «Один гектар неба» (Piece of the Sky / Un Ettaro di cielo / Un morceau de ciel. Италия-Франция, 1958) (Зоркий, 1962: 20), «Рим в 11 часов» (Roma ore 11. Италия-Франция, 1952) (Локтев, 1965) и др.
В частности, кинокритик и поэт В. Орлов (1929-1972) утверждал, что «Дорога длиною в год» (The Year Long Road / La Strada lunga un anno. Италия-Югославия, 1957) «приводит к появлению нового, могучего образа — образа народа, строителя дороги… [это] произведение большое, глубокое, верное» (Орлов, 1959). А журналист А. Асаркан (1930-2004), рецензируя «Умберто Д» (Umberto D. Италия, 1952) писал, что «большое искусство всегда приносит радость, даже когда речь идет о грустных вещах», и это «фильм правдивый, жесткий, отчетливый» (Асаркан, 1965: 16).
Правда, кинокритик А. Новогрудский (1911-1996) «партийно» отметил, что «вместе с тем неореалистическому киноискусству свойственна известная ограниченность идейного кругозора: фиксируя отдельные картины жизни, отмечая те или иные факты социальной несправедливости, фильмы итальянских режиссеров обычно не указывают выхода из того царства зла, которое они так темпераментно и страстно осуждают» (Новогрудский, 1958: 4).
Театровед и кинокритик И. Соловьева (1927-2024) подчеркивала, что фильм Луиджи Дзампы «Судья» (The All of Us Are Guilty / Magistrate. Италия-Испания, 1959) — «это уже «академический» неореализм. Кажется, будто искания и кризис прошли мимо этого спокойного и добросовестного режиссера. Тут нет пронзительного ощущения впервые открываемой правды, нет страстного волнения художника, обратившегося к этой правде. За героями и событиями фильма, кажется, стоит не столько жизнь, сколько кинематографическая школа и ее требования. И правдивость здесь тоже существует как требование школы. … История, банальная и трагичная, рассказана в фильме Дзампы с достаточной свежестью наблюдений, рассказана талантливо. … Это картина, добросовестно сделанная в лучших традициях. Сказавши так, довольно точно определишь ее недостатки и ее достоинства» (Соловьева, 1960: 18).
Неоднозначную оценку в журнале получил и фильм «Человек в коротких штанишках» (L'Amore più bello / L'uomo dai calzoni corti / Tal vez mañana. Италия-Испания, 1958). Отмечая, что эта картина снята «на уровне лучших произведений итальянского киноискусства», рецензент писал, при всём том «естественно желание зрителей узнать, достойна ли мать любви Сальваторе. Однако авторы уклоняются от этической оценки ее преступления против нравственности и ничем не помогают тому, чтобы приговор вынес сам зритель. И запоздалое раскаяние матери, и внезапная решительность, и разрыв с мужем, и молниеносное примирение все это «жалостливо», слащаво, сентиментально и во многом портит общее хорошее впечатление от картины» (Дмитриев, 1960: 15).
Анализируя фильмы «Брак по-итальянски» (Marriage Italian-Style / Matrimonio all'italiana / Mariage à l'italienne. Италия-Франция, 1964), «Бум» (Il Boom. Италия, 1963) и «Вчера, сегодня, завтра» (Yesterday, Today and Tomorrow / Ieri, oggi, domani / Hier, aurjourd’hui et demain. Италия-Франция, 1963), киновед Т. Бачелис (1918-1999) отмечала, что «неореалистическими их уже не назовешь — они напоминают скорее бойкую распродажу драгоценностей неореализма по не слишком высоким ценам. Тем не менее, первая любовь итальянских кинематографистов дала их искусству сильнейший, ощутимый доныне импульс развития. Итальянский кинематограф и сегодня вступает в острые, внутренне драматичные взаимоотношения с действительностью, с жизнью сегодняшней Италии. Правда, он уже не так пристально, как прежде, вглядывается в эту жизнь, в ее подробности, в быт, в текучую и изменчивую повседневность. Зато он претендует — иногда вполне обоснованно, опираясь на большой опыт познания и на энергию обобщающей мысли, — постигнуть самый смысл современности, выразить в наиболее острой и отчетливой форме то ощущение мучительного кризиса, которое пронизывает художников и которое они хотели бы преодолеть» (Бачелис, 1966: 16-17).
Но «Соблазненная и покинутая» (A Matter of Honor / Sedotta e abbandonata / Séduite et abandonee. Италия-Франция, 1964) Пьетро Джерми, по мнению Т. Бачелис, была «ближе всего к неореализму, к его идеям и формам… Комедия, остроумная и забавная, чуточку горькая. Привкус горечи, а также, пожалуй, место действия — излюбленная и прославленная неореалистами Сицилия, самая нищая и самая дикая земля Италии — заставляет вспомнить прежние, теперь уже воспринимаемые как классика фильмы Джерми… А все-таки в итоге остается чувство какой-то досады. Джерми заставляет нас смеяться над бедой. Он делает это изящно и ловко. Но Стефания Сандрелли, которая играет Аньезе с бурным темпераментом и подлинной болью, нигде не посмеиваясь над своей героиней, словно бы возражает режиссеру и напоминает о тех временах, когда ни над горем, ни над позором Сицилии не смеялись, когда трагедия поруганной любви не становилась поводом для веселых комедий, пусть даже сделанных с мастерством и талантом» (Бачелис, 1966: 16-17).
Фильм «Бум» (Il Boom. Италия, 1963) получил на страницах «Советского экрана» гораздо более положительную оценку литературоведа и кинокритика М. Кузнецова (1914-1980): «По своим изобразительным средствам фильм «Бум» подчеркнуто скромен. А какая глубочайшая трагедия личности в современном западном мире тут раскрыта, как нагло, но одновременно благопристойно шествует в картине нереспектабельное бесчеловечие! Вот пример того, как житейский дрязг силами настоящего искусства поднят до трагических вершин, пример того, как кино может глубоко заглянуть в жизнь общества» (Кузнецов, 1965: 16-17).
М. Кузнецов также позитивно отозвался и о драме «Они шли за солдатами» (The Women at War Camp Followers / Le Soldatesse / Des filles pour l'armée. Италия-Франция-Югославия, 1965) Валерио Дзурлини, получившем Золотой приз Московского международного кинофестиваля: «Это сильная, прямая, жестоко правдивая картина, в ней горит огонь истинного искусства. Начатый чуть ли не в фривольном духе рассказ о двигающемся в дни войны «транспорте любви» с живым товаром для солдатских публичных домов, этот кинорассказ вскоре вырастает в суровейшее повествование о попранных и чудовищно извращенных человеческих отношениях, о грубо изуродованных судьбах. … Вот почему этот фильм, исполненный глубокой правды, беспощадного обличения, отличной режиссуры и актерского мастерства, так горячо был принят на фестивале» (Кузнецов, 1965: 3).
Довольно часто «оттепельный» «Советский экран» писал о французских и итальянских мелодрамах, не претендующих на философскую глубину кинообразов: «Колдунья» (The Blonde Witch / La Sorcière, La Häxan, Франция-Швеция, 1955) (Варшавский, 1959), «Обнаженная маха» (The Naked Maja / La Maja desnuda. Италия-Франция-США, 1958) (Карцева, 1968: 16-17), «Супружеская жизнь» (Anatomy of a Marriage / La Vie conjugale / La vita coniugale. Франция-Италия, ФРГ, 1963) (Кузнецов, 1965: 16-17) и др.
К примеру, кинокритик Я. Варшавский (1911-2000) довольно сдержанно отозвался о любимице советских зрителей конца 1950-х – «Колдунье» (The Blonde Witch / La Sorcière, La Häxan, Франция-Швеция, 1955), упрекая ее в слишком вольной трактовке прозы классика русской литературы: «Фабула фильма построена живо, увлекательно. … Фильм сделан умело и добросовестно Но ради чего он сделан? … Насколько же богаче мыслями, чувствами рассказ Куприна! … Содержание фильма только внешне схоже с рассказом Куприна — сердечным, теплым, трогающим читателей «за живое»... Марина Влади рисует образ своей героини эффектными, но холодными красками. Она красива, своенравна, но где же в ней сила любви, которая поднимает хорошо знакомую нам купринскую Олесю на такую гордую высоту! Вот этого мы в фильме и не найдем… Куприна увлекла поэзия любви, авторов фильма — необычность занятность положения, в котором очутился герой. Здесь проходит граница между замыслом Куприна и фантазией экранизаторов. Вот почему мы можем принять фильм Андре Мишеля только как любопытный опыт экранизации «на тему Куприн» – опыт, далекий от поэтичного творчества большого русского писателя» (Варшавский, 1959).
А вот кинокритик Ю. Ханютин (1929-1978) к приключенческой мелодраме «Анжелика — маркиза ангелов» (Angélique, marquise des anges. Франция-Италия-ФРГ, 1964) отнесся уже и вовсе с удручающей серьезностью: «Какую «мудрость веков» извлекли создатели «Анжелики — маркизы ангелов», совершив экскурс в далекую французскую историю? Бравые кавалеры, великолепно орудующие шпагами, роковые страсти, тайные переходы Лувра, мрачные интриги двора и при всем этом — демонический, обольстительный в своем уродстве граф — Оссейн и ослепительная в своих роскошных одеяниях, а особенно без оных юная Анжелика — Мерсье. Но... тем не менее, и это документ времени, если не прошедшего, то настоящего. … то, что желание отвлечь зрителя совпадает в какой-то точке с его потребностью развлечься, разве это не есть важное и тревожное сообщение с корабля современности?» (Ханютин, 1965: 14).
Мелодрама «Супружеская жизнь» (Anatomy of a Marriage / La Vie conjugale / La vita coniugale. Франция-Италия-ФРГ, 1963) вызвала у кинокритика М. Кузнецова печаль ностальгии: «Привлекает сам художественный прием: сначала вся история предстает как рассказ мужа, а затем все те же события рисуются глазами жены. Из этого можно было сделать забавный фарс, изящную комедию, но режиссер Андре Кайятт создал не лишенную достоинств психологическую драму. В картине есть человечность, теплота, есть подкупающая достоверность актерской игры — Жака Шаррье и Мари-Жозе Нат, есть немало тонких и точных наблюдений. … Все это так. Но опять-таки тебя не оставляет чувство легкой разочарованности: вся драма «Супружеской жизни» вращается где-то «около» глубоких жизненных проблем... Да, мило, да, «местами талантливо», однако — потрясать — не потрясает. … В нем, в этом фильме, была странно-преобладающая нота какой-то вялости, робости — в подходе к жизни, в художественных решениях, в дерзаниях, наконец... Словно бы перед нами и то искусство, что мы знали, та же славная традиция, манера... И в то же время — не то классом ниже, слабее, какое-то поблекшее» (Кузнецов, 1965: 16-17).
Увенчанный Золотой пальмовой ветвью Каннского кинофестиваля мелодраматический мюзикл «Шербурские зонтики» (The Umbrellas of Cherbourg / Les Parapluies de Cherbourg. Франция-ФРГ, 1964) получил неоднозначную оценку на страницах журнала. Сначала один из ведущих идеологов советской кинокритики А. Караганов (1915-2007), побывав на Каннском фестивале, посетовал, что фильм, увы, очень далек «от проблем, волнующих ныне народного зрителя» (Караганов, 1964: 18-19).
М. Кузнецов выразил свое разочарование, с его точки зрения «Шербурские зонтики» — «современная опера, больше — киноопера, герои — из сегодняшней жизни, на музыку положен обычный житейский разговор, сюжет — скромная бытовая драма... Право же — это любопытно! И кое-что получилось. Есть в фильме своеобразное изящество, атмосфера тихой грусти. Что еще? Говорят, что есть и мысль: дескать, хотя герои достигают буржуазного идеала — богатства, но счастья нет, нужна еще и любовь. Возможно, что мысль эту удастся вычитать, простите — «высмотреть» в этом милом, но, увы, предельно неглубоком фильме. Ведь, несмотря на нарочито яркие краски, он весь какой-то внутренне блеклый, печать художественной анемичности, худосочия лежит и на режиссерской работе и на актерской игре... И совсем не потому, что авторы предпочитают полутона, хотят говорить негромко, берут героев заурядных» (Кузнецов, 1965: 16-17).
И только кинокритики М. Долинский и С. Черток, на наш взгляд, оценили этот фильм по достоинству, исходя не из стереотипных идеологических подходов, а из особенностей и логики избранный авторами жанра и стилистики: «Есть такой род литературы — стихотворение в прозе. Жак Деми снял «Шербурские зонтики» как стихотворение в музыке и цвете. Колористическое решение этой картины со смелыми, яркими пятнами кармина, пунцового, охры на лилово-черном фоне, картины, где как будто и сам воздух ежеминутно меняет оттенки, напоминает, хотя и не повторяет, не подражает, полотна импрессионистов. … Поэт всегда видит мир по-своему, для него в слове «печаль» не только она сама, — в нем все бесконечное богатство человеческих чувств. Такой печалью пронизан весь этот фильм. И, не проникнувшись ею, не доверившись поэзии, заключенной в каждом кадре, можно, будто бы слыша все, ничего не услышать. И тогда вступит в действие холодный анализ, без труда обнаруживающий в сюжете и неоригинальность, и сентиментальность, и некоторую замкнутость. И тогда алгебра убьет гармонию, разрушит хрупкий мир поэзии, рассеет очарование.
О «Шербурских зонтиках» у нас уже писали. В адрес этой картины раздавались упреки в камерности, упреки, честно говоря, странные, потому что, идя таким путем, можно посетовать и на Пушкина, написавшего «Я помню чудное мгновенье...» слишком интимно, только о любви. Говорили даже о том, что фильм Деми асоциален, что герой, отправляющийся на алжирскую войну, с таким же успехом мог бы отправиться и по торговому делу: ведь война эта только названа, а широкого общественного фона в картине нет.
Его действительно нет, ибо совсем иной была задача. И вправе ли кто-нибудь требовать от нежных холстов Ренуара батального размаха полотен Делакруа, от лирики — свойств эпоса? …
Фильма просто не существовало бы, не будь в нем текст соединен с музыкой. Он первый шаг в неразведанную еще область. Деми блестяще доказал на практике возможность и правомерность существования на экране столь условного жанра, как киноопера, разрушив умозрительные теоретические построения его противников. … «Шербурские зонтики» — киноопера в чистом виде, где с одинаковым тактом соблюдены, соотнесены и законы экрана, и законы музыки. Нет, к поэзии и музыке жесткие мерки рационализма не применимы. Этот фильм надо смотреть с открытым сердцем. Ему надо довериться» (Долинский, Черток, 1966: 12-13).
Следующий мюзикл Жака Деми – «Девушки из Рошфора» (The Young Girls of Rochefort / Les Demoiselles de Rochefort. Франция, 1966) – был, на наш взгляд вполне обосновано воспринят Т. Бачелис без восторга: «Принято думать, что чистая развлекательность дурна в принципе. Жак Деми и композитор Мишель Легран, авторы очаровательного, изящнейшего фильма «Шербурские зонтики», взялись, видимо, опровергнуть это ходячее мнение, когда создавали «Барышни из Рошфора» — трехчасовое массовое гала-представление с танцами и песенками в нежных розовых, желтых, голубоватых тонах. … Всё это было бы мило, если бы не оказалось столь предательски длинно и – повторно. Деми решил прелестные находки «Зонтиков» развить в больших масштабах, и уже от одного этого всё изменилось. Наивность, повторенная дважды, рискует показаться глупостью. То, что было так обаятельно и оригинально в «Шербурских зонтиках» — их простодушная лирика, речитативы, смелые краски раскрашенной натуры и, наконец, пленительные мелодии, которые вели за собой драматургию фильма, музыкально-цветовую по природе – всё исчезло. Милый, провинциальный городок Шербур превратился в какой-то огромный стадион, который условно назван городом Рошфором. Мне кажется, произошла попытка американизировать жанр, посоревноваться с «Вестсайдской историей», сделать ее французский, провинциальный вариант. К сожалению, вариант получился, действительно провинциальным» (Бачелис, 1967).
Бесспорно, главной западной мелодрамой в советском кинопрокате 1960-х был фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина» (Un homme et une femme. Франция, 1966), также, как и «Шербурские зонтики», получивший Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля.
Театровед и киновед Т. Бачелис, на наш взгляд, точно и художественно изысканно писала на страницах «Советского экрана», что фильм «Мужчина и женщина» «наполнен влюбленностью в жизнь, в красоту, иногда недоговоренную, в поэзию, иногда грустную. … Лелуш испытывает и вызывает эстетическое наслаждение. Сам себе оператор, Лелуш сочетает цвет мира и его бесцветность, сероватые туманы в особых ритмах, как живописец. Так когда-то творил на заре французского кинематографа Виго. … А дождь все время хлещет в стекло, и два лица всё время рядом, и воспоминания обоих проносятся перед нами. Вспыхивает огненным шаром солнце, всё затоплено оранжевостью света. Любовь, объятия, закрытые глаза женщины, затылок мужчины – пожарный цвет этих кадров любви и близости побеждает всё заранее: и цвет воспоминаний Анны, и туман ночной дороги, и гарь вокзала, даль моря, размах заката, холодного пляжа, риск автогонок… Счастье должно обязательно победить прошлое, вставшее между двумя людьми. Любовная элегия фильма Лелуша тонка, как тонки и важны отношения двух людей. Но все-таки главное в фильме – живопись, отлично согласованная с той хрупкой силой тяготения, которое и есть самое неповторимое во встрече и любви. … Лелуш живописует светом. У него прозрачность и туман, мягкость и нескрываемая нежность художника простодушно, доверчиво и беззаветно влюблены в то, что он видит. А видит он красоту воздуха, прозрачность света, объятья рук, судьбы скрещенья…» (Бачелис, 1967).
Несмотря на то, что кинокритик И. Рубанова (1933-2024) отнеслась к фильму строже, она также отметила достоинства этой поэтической мелодрамы: «Ни жизненный материал, легший в основу картины, ни его толкование не отличаются новизной и не несут открытия. Пожалуй, а них есть даже привкус литературщины: такие лирические истории со счастливой развязкой нередко попадаются в расхожей беллетристике. Всё решило исполнение. То, как фильм снят, и то, и как он сыгран. Пойдите и убедитесь сами, что работа Анук Эме здесь — сложнейшая партитура чувств, подсказанных опытом, мастерством и светлим вдохновением. Чарующая скромность, запретная тоска о счастье, робкая надежде и меланхолическое безверие — это Анна Готье, как ее сочинила и сыграла актриса Её роль — мелодия, пропетая чистым и верным голосом. В этой мелодии — рождение чувства, несмелого, неумолимого, нежного, чуть горького, подлинного, горячего, чувства, какого не дано испытать заурядным натурам, а заурядным актерам не дано выразить» (Рубанова, 1968).
Главную роль в следующей картине Клода Лелуша – мелодраме «Жить, чтобы жить» (Live for Life / Vivre pour vivre / Vivere per vivere. Франция-Италия, 1967) сыграл Ив Монтан (1921-1991), и в 1968 году, буквально накануне ввода советских войск в Чехословакию, «Советский экран» успел опубликовать рецензию на этот фильм: «И снова о любви. Не успел выйти на наш прокат поразительный своим целомудрием и красотой фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», а режиссер уже закончил работу над своеобразием продолжением этой истории чувства — фильмом «Жить, чтобы жить». … Снова любовь, только не начало её, а конец, мучительная агония, медленная и томительная. Равнодушие, крохотные интрижки на стороне. Наконец, новая любовь — к молоденькой американке, снова обманы, разрыв, возвращение в лоно семьи. Снова пастельные краски, виртуозная камера, элегантный монтаж. Снова блистательные актеры Ив Монтан и Анни Жирардо» (Жить…, 1968: 18).
Правда, далее анонимный автор рецензии обратил внимание читателей журнала на недостатки этой картины, так как «непоследовательность приводит и к стилистическому разнобою: камерные лирические сцены в знакомой нам «лелушевской» манере мирно соседствуют с эпизодами чисто зрелищными… И в коночном счете название картины оказывается свидетельством конформизма. И слабости человека, которому не справиться с хаосом внутри себя, а не то что в окружающем мире. Свидетельством того, что раскрыть средствами искусства психологию современного человека — задача слишком трудная, даже для такого талантливого художника, как Клод Лелуш, если он не в состоянии сформулировать свою ясную и определяющую общественную позицию в нашем меняющемся мире» (Жить…, 1968: 18). Напоминм, что в1968 году фильм «Жить, чтобы жить» был куплен для проката в СССР, однако из-за поддержки Ивом Монтаном «пражской весны» был положен «на полку» и вышел на советские экраны только спустя несколько лет.
К французским и итальянским комедиям и прочим развлекательным лентам, добравшимся до советского кинопроката, рецензенты «Советского экрана» часто подходили с максимальной строгостью, заботливо предупреждая читателей, что «большинство из этих картин не принадлежит к числу лучших произведений киноискусства… В буржуазном кино существует тенденция превратить фильм в развлекательное зрелище, приятное для глаз и необременительное для ума» (Божович, 1962: 18-20).
В то время, как десятки миллионов советских зрителей хохотали на сеансах комедии Кристиана-Жака «Бабетта идет на войну» (Babette Goes to War / Babette s'en va-t-en guerre. Франция, 1959), журнал «Советский экран» утверждал, что «в фильме Бабетта – пустое место. … Потеряв народную основу центрального образа, Кристиан-Жак как будто утратил лучшие черты своего комедийного дара. Его легкость начинает граничить с легковесностью, непринужденность с небрежностью, остроумие с легкомыслием, веселье с пошлостью. Всё это коробит, начиная с первых же кадров, рисующих «славное бегство» из Франции обитательниц публичного дома, не желавших стать бесплатной добычей неприятеля» (Владимиров, 1960).
«Советский экран» не обошел критикой и пародийную приключенческую комедию про Фантомаса. М. Кузнецов (1914-1980) с одной стороны, справедливо отмечал, что «авторы смеются над фильмами ужасов, над всякими там суперменами и прочей мурой. Тут есть сцены по-настоящему смешные и занятные. Улыбка не раз спасает авторов…», но, с другой стороны, критик скептически подчеркивал, что «не раз и не два улыбка оказывается неким «пропуском» в примитивный мир заурядного детектива, куда создатели картины погружаются настолько «с головой», что уже не знаешь, что же тут всерьез — пародия или сам Фантомас? Жанр пародии требует полной меры ума, изящества, остроумия, наконец, цели, ради которой создается пародия... Ладно, согласимся, что «Фантомас» — пародия. Но, увы — не первого (быть может, даже и не второго) сорта» (Кузнецов, 1965: 16-17).
В подобном ключе Т. Бачелис характеризовала вторую серию этой трилогии – пародийную комедию «Фантомас разбушевался» (Fantômas se déchaîne / Fantomas minaccia il mondo. Франция-Италия, 1965): «Откровенно коммерческое предприятие, использующее принаряженную фантастику сюжета даже не без некоторой доли шаловливой иронии; она-то и помогает самому высоколобому зрителю досмотреть до конца все вздорные ситуации этого, скажем прямо, хоть и самого низкопробного, но совершенно безобидного жанра «масскультуры». … Фильм Юнебелля свою коммерческую природу не скрывает и многозначительных длиннот не устраивает. Это не значит, что он хорош, конечно. Смесь гиньоля с фарсом натужна. И от натуги не спасает ни великолепная «гипнотическая» пластика Жана Марэ, ни великолепная мимика Луи де Фюнеса» (Бачелис, 1967).
Правда, рецензия сценариста и кинокритика М. Блеймана (1904-1973) была более доброжелательной. В ней подчеркивалось, что «в «Фантомасе» все происходит удивительно несерьезно. Авторы фильма не скрывают своего иронического отношения и героям. Смешон Фантомас с его кровавыми глазами, глухим, медленным голосом и серо-зеленой маской. Смешон полицейский комиссар Жюв, суетливый и глупый, все время попадающий впросак. Авторы фильма и актеры — Жан Марэ, играющий одновременно и Фантомаса и преследующего его журналиста Фандора, и Луи де Фюнес. играющий комиссара Жюва, — не скрывают того, что они высмеивают, пародируют своих героев и их «героические» поступки. … В «Фантомасе» высмеивание, пародирование совершенно сознательны. Авторы фильма смеются и над своими героями и над тем зрителем, который захочет воспринять всерьез умопомрачительные приключения Фантомаса и комиссаре Жюва. Нелепость характеров задана. Адский смех Фантомаса, которым он празднует свои победы над противниками, вызывает улыбку зрителя. Вздорность великого сыщика комиссара Жюва подчеркивается и в ситуациях, и в характере актера. Актеры с уморительном серьезностью разыгрывают свои роли, а они только подчеркивают комизм. Пародийность замысла сказывается, между прочим, и в том, что в фильме о Фантомасе основное внимание его авторов отдано не столько мрачному и инфернальному преступнику. сколько глупому смешному комиссару Жюву, которого c подлинным блеском играет Луи де Фюнес... Фильм, который должен был быть жестоким и кровавым, становится откровенно смешным. … «Фантомас» должен был стать «фильмом-противоядием». Он должен был смехом сражаться с пошлостью западных детективов, порожденных «агентом 007». Высмеянный герой перестает быть героем. Высмеянные приключения перестают волновать. Можно воспитывать вкусы, утверждая хорошие образцы. Можно достичь того же эффекта, высмеивая образцы дурные. Авторы «Фантомаса» хотели пойти по второму пути, и я не сомневаюсь в их добрых намерениях» (Блейман, 1967).
Справедливо похвалив фильм за пародийность, М. Блейман далее переходил к назидательной части рецензии: «Авторы временами теряют чувство меры. Тогда эффектные ситуации становятся самоцелью. В таких эпизодах потеряна пародийная задача, исчезает сатирическая, веселая злость. И филь становится однообразным и скучным. Грань между пародией, между высмеиванием и серьезным, я бы сказал, увлеченным отношением и событиям и героем определена о фильме неточно. И тогда на экране возникает пошлость и безвкусица. В этом двойственность, противоречивость фильма. … замысел авторов «Фантомаса», увы, не всегда выражен точно. И тогда вздорные приключения зловещего преступника и глупого сыщика воспринимаются всерьез. Больше того – неискушенному зрителю они могут понравиться своей легкостью. А это уже совсем скверно» (Блейман, 1967).
Впрочем, некоторые французские и итальянские комедии по причине их «общественной значимости» и «сатиры по отношению к буржуазному строю», получали у рецензентов «Советского экрана» куда более высокие оценки.
К примеру, киновед В. Колодяжная (1911-2003) весьма позитивно писала о таких комедиях, как «Скандал в Клошмерле» (Clochemerle. Франция, 1947), «Господин Такси» (Monsieur Taxi. Франция, 1952), «Фанфан-Тюльпан» (Fanfan la Tulipe. Франция-Италия, 1951) и «Полицейские и воры» (Guardie e ladri. Италия, 1951) (Колодяжная, 1958: 13).
К примеру, она отмечала, что «одна из лучших итальянских неореалистических кинокомедий «Полицейские и воры» режиссеров Стено и Моничелли остроумно разоблачает уродства капиталистического общества» (Колодяжная, 1958: 13), а в комедии «Скандал в Клошмерле» «скандал, разгоревшийся в провинциальном городке Клошмерле из-за постройки общественной уборной, раскрывает подлинную сущность богатых и «почтенных» людей — торговцев военных, чиновников. Разврат, тупость, ложь, ханжество и демагогии героев хорошо отображены в сатирическом зеркале комедии. Недаром прежде чем фильм был выпущен, его показали высшим властям Франции, и они обсуждали вопрос об «опасных» моментах фильма, начиная от чересчур длительного пребывания министра сельского хозяйства в общественной уборной» (Колодяжная, 1958: 13).
Общий вывод В. Колодяжной был четко идеологически выдержан: «Зарубежные кинокомедии, появляющиеся на наших экранах, чрезвычайно разнообразны по своим видам, темам и творческой манере авторов. В них можно встретить изображение самых различных явлений жизни. С разной силой и глубиной и в разной форме они критикуют отрицательные явления действительности и служат утверждению лучшего в человеке» (Колодяжная, 1958: 13).
Аналогичный подход в оценке комедии «Закон есть закон» (La Loi c’est la loi / La Legge è legge. Франция-Италия, 1958) использовал и кинокритик Ю. Шер: «Встреча с творчеством Кристиан-Жака в фильме «Закон есть закон» — приятная встреча. Улыбка появляется на устах зрителя буквально с первого кадра и за улыбкой рождается чувство глубокой симпатии к героям фильма — маленьким, рядовым людям, жертвам нелепых, формально применяемых законов. Законы высмеяны зло, обстоятельно, остроумно. В каждом сюжетном повороте, в каждом злоключении… авторы фильма обнажают все новые и новые косные стороны бюрократического законодательства» (Шер, 1960: 15).
Весьма положительно «Советский экран» оценил и комедии Жака Тати: «Смешное заставляет думать. Смешное заставляет иногда ненавидеть. Но при всем том – и это главное – смешное тут смешит. И очень» (Соловьева, 1962).
О приключенческих фильмах, снятых во Франции и Италии, «Советский экран» писал реже. Так М. Кузнецов довольно благосклонно отнесся к «Трем мушкетерам» (Les Trois mousquetaires. Франция-Италия, 1961) Бернара Бордери: «Сказать что-либо новое при очередной экранизации романа Дюма — задача огромной трудности… [Режиссер] не слишком почтителен и роману, он позволяет себе слегка поозорничать. Ибо художественная задача картины — создать смешную игру-представление. А роман лишь повод для этого. В этой иронии, шутке, насмешке — секрет обаяния фильма. … в «Трех мушкетерах» феерическая динамика действия. Зрителю не дают ни одной минуты поскучать и даже просто поглазеть по сторонам. … Но будем обольщаться — фильм совсем не вершина искусства. В нем нет выдающихся художественных открытий, хотя есть и маленькие достижения, о которых мы постарались рассказать. Но, право же, не претендуя на многое, он успешно справляется с одной задачей — дает веселье» (Кузнецов, 1962).
Спагетти-вестерн «Золотая пуля» (El Quien sabe? Италия, 1966) Дамиано Дамиани получил в «Советском экране» еще более позитивную оценку, на сей раз с упором на политическую значимость ленты: «Вот и еще один фильм «по мотивам» мексиканской революции — «Золотая пуля» — вышел на экраны. На сей раз итальянский. Снова выстрелы и скачки. Снова подражание и прямые цитаты из хрестоматийной «Вива Вилья!». Снова стремление поразить нас таинственностью сюжета. И, несмотря на профессиональную режиссуру и сильных актеров, быть бы этому фильму типичным стандартным вестерном, если бы не одно обстоятельство. … Живой наемный убийца, почувствовавший привязанность к товарищу по похождениям, по-своему понимающий «законы чести» (пусть даже это законы дележки!), бескорыстно пунктуальный, уважающий в себе превыше всего это бескорыстие, — вот кого на прощание показывает нам фильм. Послушайте, ведь и у убийц, наверное, бывают друзья! Вот что по-настоящему жутко... Так в вестерн входит совсем не присущая ему тема. Так начинает звучать трагедия. Так фильм о выстрелах и скачках становится исследованием и повествованием о самом мерзком явлении на земле — о наемном убийце. … Да, парень настоящий. И его настоящие, а не киношные потомки удирали с железнодорожной насыпи в Далласе, направляли оптические прицелы на балкон, где в последний раз стоял Мартин Лютер Кинг, презентовали игрушку-пистолетик убийце Сирхан Сирхану... Я не знаю, замысливали ли постановщики итальянского вестерна на мексиканские темы рассказать нам что-либо об американском образе жизни. Но они рассказали достаточно» (Орлов, 1968: 17).
А вот пеплум «Подвиги Геракла» (Labors of Hercules / Le Fatiche di Ercole. Италия-Испания, 1958) в «Советском экране» был язвительно, но с явным перебором требовательной серьезности разгромлен: «Есть приключения. Есть темп и ритм. Есть неплохие натурные съемки. Есть даже натуральные развалины, и горы, и море. … И тут мы постепенно понимаем, что никаких греков перед нами нет, что древние характеры авторы фильма подстрогали под нынешние мерки, а вернее — схемы. Герой-супермен без страха и упрека. Хорошенькая, верная и беззащитная героиня. Друзья героя — лихая компания молодцов, которые — переодень их соответственно — все так же будут биться, колоться и рубиться в любую эпоху... И тогда мы находим ответ на вопрос: для чего это сделано? … с одной мыслью: как бы подогнать и древнюю легенду, и эпоху, и ее характеры под примитивные понятия буржуазного кинорынка. Как бы половчее пропустить их в мясорубку, называемую машиной развлечений. … Но разве когда-нибудь искусство ценилось, мерилось количеством денег да пестрых тряпок, на постановку отпущенных, да блеском имен, да уровнем чисто ремесленного профессионализма его создателей? Мерило искусства — мысль. А какая мысль в одинаковых боевиках с одинаковыми приключениями, одинаковой любовью, одинаковыми концами, даже одинаковыми раскосо-курносыми мордашками героинь» (Орлов, 1966: 14-15).
Произведения так называемого «авторского кино» попадали в советский прокат эпохи «оттепели» довольно редко, но зато были представлены именами первого ряда: Ф. Феллини, М. Антониони. Фильмы Федерико Феллини, снятые им в 1950-е годы, в большинстве случаев в «Советском экране» получали высокую оценку.
Кинокритик В. Божович (1932-2021) считал, что фильм Ф. Феллини «Дорога» (The Road, La Strada. Италия, 1954) «знаменовал собой переломный момент в развитии послевоенного итальянского кино. Затем он триумфально прошел по экранам мира. … Многие современные художники доказывают нам, как дважды два — четыре, что мир абсурден, жизнь бессмысленна, а удел человека — одиночество. Сейчас именно в произведениях такого направления нередко усматривают высшее выражение художественной зрелости и проницательности, а Феллини бросают упрек в наивности, сентиментальности и мелодраматизме. По сути дела, разногласия, касающиеся стилистики и художественного вкуса, оказываются в данном случае выражением спора о человеке, о его духовных ресурсах, о его способности противостоять мертвящему дыханию жестокого времени. Как ни горек фильм Феллини, от него не веет безнадежностью. Ибо художник верит в человека, в его нравственное начало, которое сильнее жестокости и цинизма несправедливо устроенного мира» (Божович, 1967: 14-15).
Режиссер Г. Козинцев (1905-1973) написал о «Ночах Кабирии» (Nights of Cabiria / Le Notti di Cabiria. Италия-Франция, 1957) нечто вроде оды в прозе: «Напоминание о действительности, о грязных улицах римских окраин, где ютится порок, где ужас социального неравенства превращает людей в полуживотных. Джульетта Мазина заставляет поверить в то, что эти исковерканные существа в иных общественных условиях были бы людьми в прекрасном смысле этого слова. Актрисе свойственна смелость приемов игры. Она не боится преувеличений, резкого столкновения контрастов. И в то же время ее Кабирия искренна, непосредственна, трогательна» (Козинцев, 1959: 4).
Кинокритик С. Токаревич поначалу соглашался с мнением Г. Козинцева: «Трудно представить себе человека, которого фильм «Ночи Кабирии» оставил бы равнодушным. Зрители выходят из зала потрясенными страшной жизнью маленькой Кабирии, о которой с таким покоряющим талантом рассказывает режиссер Федерико Феллини. И все поголовно оказываются во власти своеобразного и совершенно неотразимого обаяния исполнительницы роли Кабирии – актрисы Джульетты Мазины» (Токаревич, 1960: 14). Однако, далее С. Токаревич пошел в идеологическую атаку на выдающегося итальянского режиссера, сообщая читателям «Советского экрана», что у Феллини «религиозное мировоззрение… сочеталось с откровенным декадентством. Феллини-художник насыщает свои произведения обостренными до жестокости видением окружающей его действительности. Феллини-декадент отбирает из этой действительности всё самое больное, самое уродливое. Патология в его произведениях сплошь и рядом заменяет психологию, а насилие – любовь. Особенно характерна его специфически декадентская мания постоянной исповеди, его стремление показывать весьма неприглядное нутро своих героев, внутренне отождествляя себя с ними…
Феллини-католик, нарисовав трагическую картину современности, находит выход лишь в религиозном чуде. Своими фильмами он пытается сказать: «Обрати свой взгляд к богу – и ты узришь чудо и обретешь искупление». … Но ведь давно известно, что в чуде ищет выхода лишь тот, кто не верит в человека, в его здоровое начало, в его душевные силы. Увязывается ли это неверие с христианской любовью к ближнему, с верой в него как в подобие божие? … И хотя Феллини считал, что с улыбкой Кабирии «родился не только финал, родилась идея, одухотворяющая весь фильм», – эта его идея пришла в такое противоречие со всем содержанием фильма, что финал не может восприниматься иначе как искусственно приклеенная концовка. Увиденное в жизни, правдиво и талантливо изображенное на экране убило надуманную идею» (Токаревич, 1960: 14-15).
Кинокритик В. Божович, столь высоко оценивший творчество Ф. Феллини, довольно догматично подошел к трактовке творчества другого выдающегося итальянского режиссера – М. Антониони. Вот что В. Божович писал о шедевре М. Антониони «Затмение» (The Eclipse / L’Elisse / L’Éclipse. Италия-Франция, 1961): «Затмение» часто рассматривают как завершение трилогии, созданной итальянским режиссером Антониони в конце 50-х годов. Две первые части — «Приключение» и «Ночь». Сквозная тема всех этих произведений — одиночество, разобщенность людей, угасание чувств — получила в «Затмении» наиболее отчетливое, наглядное, почти иллюстративное выражение. … Антониони привлекают моменты пустоты, которые можно охарактеризовать лишь негативно, — моменты, когда нет ни любви, ни злобы, ни надежды, ни отчаяния, только вялое и безысходное томление. О его героях можно сказать, что отчаяние и боль были бы для них благодеянием. Но их души размагничены, их чувства атрофировались, их воля умерла. Режиссер далек от того, чтобы видеть в душевном состоянии своих героев простой психологический казус или результат нравственного вырождения узкой социальной группы. Нет, для него речь идет о знамении времени, о симптомах всеобщего духовного кризиса общества. Антониони — автор одной темы, и он убежден, что эта тема имеет всеобщее значение. Потому-то он и не устает варьировать ее из фильма в фильм.
В чем же причина кризиса? Антониони разрабатывает слишком давнюю, слишком традиционную для современного искусства «жилу», чтобы долго задерживаться на этом… Во всех зрелых фильмах Антониони повторяется одно и то же: событию не дано оформиться; едва наметившись, оно распадается, растворяется, уходит в песок. Темам и мотивам Антониони, его мироощущению соответствует и стиль его фильмов, их отточенное и холодное исполнение. … Миру, в котором угасли человеческие чувства и обесценились все нравственные ценности, он может противопоставить только свою профессиональную добросовестность, свое безукоризненное мастерство.
Часто говорят, что искусство Антониони трагично. Мне трудно с этим согласиться. Ведь подлинная трагедия предполагает высокий накал чувств, грозное, порой катастрофическое столкновение могучих сил, напряжение, борьбу. Трагическим может быть только искусство, отражающее мир в движении, в борьбе противоречий, — и только оно может помочь подняться над гнетущим однообразием буден, или, как говорил Глеб Успенский, «выпрямить» человека» (Божович, 1966: 17-18).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.