В эпоху «оттепели» журнал в первую очередь старался рецензировать западные фильмы, попавшие в советский прокат. В конце 1950-х – начале 1960-х в целом высокую оценку в материалах «Советского экрана» получил ряд британских драм: как правило, это были экранизации классических литературных произведений: «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов» (The Million Pound Note. Великобритания, 1953), «Большие надежды» (Great Expectations. Великобритания, 1946), «Оливер Твист» (Oliver Twist. Великобритания, 1948), «Ричард III» (Richard III. Великобритания, 1955) (Неделя…, 1959; Вилесов, 1960: 7-8; Утилов, 1961: 14-15).
В частности, киновед В. Утилов (1937-2011) писал, что в «Больших надеждах» (Great Expectations. Великобритания, 1946) «удалось создать (особенно в начале фильма) подлинно диккенсовскую атмосферу действия», а в «Оливере Твисте» (Oliver Twist. Великобритания, 1948) Дэвид Лин «с гораздо большей глубиной, чем в своем предыдущем фильме, показывает социальную среду, порождающую нищету и преступность. Уверенная игра актеров, точная режиссура, прекрасно переданная атмосфера ужаса и бессилия перед властью…, оригинальное операторское решение… — все это дало Лину возможность снять фильм, заслуженно завоевавший славу лучшей экранизации романа Диккенса» (Утилов, 1961: 15).
Правда, в фильме «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов» (The Million Pound Note. Великобритания, 1953) несмотря на то, что «автор сценария фильма с большим тактом подошел к экранизации произведения Твена, сохранив все основные сюжетные положения рассказа», и «в фильме сохранился сатирический характер рассказа, направленный на осуждение власти денег в капиталистическом обществе» (Вилесов, 1960: 7), была подмечена излишне сентиментальная трактовка сюжета.
Разумеется, журнал не мог не откликнуться на такие масштабные хиты советского кинопроката, как «Война и мир» (War and Peace / Guerra e pace. США-Италия, 1956) К. Видора и «Спартак» (Spartacus. США, 1960) С. Кубрика.
В отношении экранизации «Войны и мира» справедливо отмечалось, что «в этой картине чувствуется сравнительно бережное отношение к тексту Л.Н. Толстого, особенно в семейных сценах. Целый ряд эпизодов, касающихся жизни Наташи Ростовой, отличается лиризмом и психологической правдивостью. … Однако по сравнению с грандиозным эпическим полотном Толстого фильм значительно проигрывает» (Война…, 1959).
Глубокий анализ исторической драмы «Спартак» (Spartacus, США, 1960) был дан на страницах «Советского экрана» кинокритиком Ю. Ханютиным (1929-1978). Он писал, что в «Спартаке» «режиссура, пусть без особых прозрений, но уверенная и крепкая, работа профессиональная и чистая. … блестящий актерский квартет Керка Дугласа, Лоуренса Оливье, Чарльза Лоутона и Питера Устинова. Да, всё это — зрелище великолепное и захватывающее! Но это не только зрелище. … С самого понятия «гладиатор» снимаются поэтические покровы, и школу гладиаторов авторы показывают как прообраз современного рабства. Режиссер и сценарист открывают механизм насилия, способы, которые превращают человека в раба, способы, сохранившиеся без особых изменений от античных времен и до наших дней. … Красс в исполнении Лоуренса Оливье — самая интересная фигура фильма. В этом человеке с тонкими губами и тяжелым пристальным взглядом есть ясность цели, непреклонность и ум. В нем — индивидуальность настолько крупная, что рядом с ним проигрывает даже Спартак — Керк Дуглас, но говоря уже о Гракхе. … Но Спартак не уступает Крассу. Это единственный человек, к которому Крассе чувствует острое любопытство, испытывает страх и даже зависть. Страх, ибо он бог, пока ему поклоняются. Зависть, потому что он, Красс, может заставить подчиниться, но не может приказать любить себя. … Пафос фильма в ясном ощущении связи времен. Он не просто восстанавливает историю, но и извлекает из нее уроки. Поэтому картина стала чем-то большим, чем только живописным зрелищем из римском жизни с непременными и неизбежными голливудскими штампами» (Ханютин, 1967: 16-17).
Идеологически важным для советского кинопроката был фильм С. Креймера «Нюрнбергский процесс» (Judgment at Nuremberg. США, 1961). Киновед Т. Бачелис (1918-1999) обоснованно писала, что в этой «картине, снятой без всяких режиссерских или операторских эффектов, с реализмом спокойным, трезвым и жестким» … «правдивость возведена в закон и доведена до магии документальности». … Известно, что фашизм опирается на обывательскую среду, используя для своей демагогии обыденные житейские потребности и интересы масс. Новизна фильма «Нюрнбергский процесс» (Judgment at Nuremberg. США, 1961) — в исследовании природы фашизма, его психологии, в утверждении, что фашизм эксплуатировал не только низменные и грязные, но подчас и высокие побуждения людей, опирался не только на обывательские инстинкты, но и спекулировал на таких понятиях, как патриотический долг и закон. Он, этот «обыкновенный фашизм», прячется в каждом атоме несправедливости; он гнездится везде, где люди обманывают себя мыслью, будто политическая цель оправдывает средства. Такое напоминание более чем своевременно, и оно-то отзывается волнением, захватывающим интересом, с которым мы смотрим фильм «Нюрнбергский процесс» (Judgment at Nuremberg. США, 1961) (Бачелис, 1966: 16-17).
Безоговорочную поддержку «Советского экрана» получила и социально-критическая драма Артура Пенна «Погоня» (The Chase. США, 1966): «Куда идет Америка? Кто будет следующим? Где истоки той жестокости и насилия, которые так долго культивировались в Соединенных Штатах Америки и за которые теперь приходится так трагически расплачиваться? Эти вопросы задают сейчас себе всё больше и больше людей в США, и всё чаще пытается найти ответы на них американское киноискусство» (Федорова, 1968: 15).
Позитивно рассматривалась на страницах журнала и антирасистская тема в драме «Раз картошка, два картошка» (One Potato, Two Potato. Великобритания-США, 1964) (Караганов, 1964: 18-19; Лищинский, 1965).
А по отношению к картине «Дорога без конца» (The Shiralee. Великобритания, 1957) с удовлетворением отмечалось, что «авторы задумывали фильм как психологическую драму, действие и смысл которой замкнуты в узком кругу переживаний нескольких людей. Но их стремление реалистически показать судьбу простого человека привело к тому, что фильм перерос замысел, превратившись в рассказ о… безработном бродяге. Социальные мотивы ворвались в камерный сюжет» (Скалова, 1959: 13).
Реализм социальной темы отмечался в «Советском экране» и рецензентами драм «Везение Джинджера Коффи» (The Luck of Ginger Coffey. США-Канада, 1964) (Каринская, 1966: 19), «Левые, правые и центр» (Left Right and Centre. Великобритания, 1959) (Демин, 1965: 19-20), «Такова спортивная жизнь» (This Sporting Life. Великобритания, 1963) (Галанов, 1963: 16-17).
Популярный у советских зрителей фильм «Адские водители» (Hell Drivers. Великобритания, 1957) получил в журнале оценку с явно выраженным марксистским подходом: «Фильм смотрится с напряжением. Перед объективом кинокамеры был благодатный для боевика материал: проносящиеся с ревом грузовики, разнообразные драки, искаженные лица злодеев… Всё это смонтировано с большим кинематографическим мастерством. … Но искренне обидно, что богатый арсенал кинематографических средств был приведен в действие без глубокой мысли, без серьезного анализа жизненных явлений, а потому и без пользы. … авторы фильма вплотную подошли к серьезным обвинениям. Вскрывая методы жестокой эксплуатации и прямого жульничества, они могли и должны были сделать последний шаг – назвать это сущностью капиталистического строя. И тогда смысл их произведения стал бы честным и разоблачительным. Но махинация… обернулась лишь канвой приключенческого сюжета, заглушившего социальную остроту» (Локтев, 1960).
О развлекательных американских и британских фильмах «Советский экран» писал гораздо реже. Но проигнорировать успех комедий «Римские каникулы» (Roman Holiday, США, 1953) и «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее / Some Like It Hot. США, 1958) журнал, конечно, не мог.
Заметим, что по поводу «Римских каникул» (Roman Holiday. США, 1953) в «Советском экране» возникла своего рода дискуссия. Накануне выпуска «Римских каникул» (Roman Holiday. США, 1953) в советский кинопрокат в журнале была опубликована теплая рецензия, где утверждалось, что в этой комедии «лирика и тонкий юмор переплетаются… с мотивами социальной сатиры. Реалистическим, живым сценам из быта римлян, глубоко человечным образам простых людей противопоставлен мир надменной и духовно пустой аристократии, поданный в приемах гротеска, карикатуры. … «Римские каникулы» снова подтвердили большое мастерство и талант Уильяма Уайлера» (Доброхотов, 1958. № 23).
Но уже после выхода «Римских каникул» (Roman Holiday. США, 1953) во всесоюзный прокат сценарист и кинокритик М. Блейман (1904-1973) едко (но, исходя из жанра этого теперь уже классического фильма –безосновательно) подчеркнул, что в этом «фильме есть одна черточка, которая делает его не только смехотворно старомодным, но и фальшиво пропагандистским. Уайлер не только отстаивает право на любовь для своей героини. Он еще и жалеет бедную представительницу королевской семьи» (Блейман, 1960: 14-15).
Спустя пять лет кинокритик Ю. Ханютин (1929-1978) подверге критике знаменитый мюзикл «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady. США, 1964): признавая, что в картине «есть постановочный размах, блестящие краски, стереофонический звук», он сетовал, что «ирония Шоу, поэтическая музыка Лоу растворились в тяжеловесной монументальности постановки» (Ханютин, 1965: 14-15).
Драматург и сценарист Виктор Славкин (1935-2014) воспринял комедию «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее» / Some Like It Hot. США, 1958) куда более благосклонно, отметив, что в основу фильма «положен старый, как сам жанр комедии, трюк с переодеванием мужчины в женщину. ... Сентиментальным. по-американски слащавым был бы фильм, если бы авторы не внесли в него довольно сильную дозу пародийности. Они не только рассказывают нам банальную историю, но и здорово смеются над ней. Вот это и делает фильм по-настоящему интересным. Итак, сам по себе сюжет банален. Но то, как он рассказан, заставляет нас полтора часа улыбаться, хихикать, хохотать и плакать от смеха. С каждым кадром штампованный каркас обрастает вязью смешных сцеплений и неожиданных поворотов. ... Кстати, о ... двусмысленности. Создатели фильма все время ходят по проволоке, рискуя каждую секунду сорваться в бездну, где их поджидают безвкусица и пошлость. Но умелая, ироническая манера игры Тони Кертиса, Джека Леммона, Джо Брауна, обаяние Мерилин Монро, четкость режиссуры (Билли Уайлдер) и остроумие сценария помогают балансировать на тонкой проволоке» (Славкин, 1966: 19).
В связи с повторным выпуском в советский кинопрокат музыкальной мелодрамы «Большой вальс» (The, Great Waltz. США, 1938) рецензент «Советского экрана» отмечал, что в этой картине «талантливые кинематографисты, артисты» «великолепно воссоздали дух творчества композитора, раскрыли мир его образов» (Сказки…, 1960). А вот мелодраматическую «Рапсодию» (Rhapsody. США, 1954) упрекнул в том, что авторы этого фильма «начинают порой смаковать светские манеры Луиз, ее наряды, быт богатой семьи… Здесь в картину приходит пошлость» (Сказки…, 1960).
И уже вовсе негативную оценку в «Советском экране» получила американская экранизация повести Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» (The Adventures of Huckleberry Finn. США, 1960), поскольку «сокращение наиболее важных и ключевых твеновских сцен (например, высмеивание американской аристократии, бичевание постыдного пережитка «кровной мести») и непомерное расширение других… произведено отнюдь неслучайно. Убирается все разоблачительное, что составляет основную ценность романа; расширяется все чисто развлекательное, лишенное какой-либо социальной значимости» (Николаева, 1962: 19).
18 июня 1962 года в кинопрокат СССР был выпущен вестерн Джон Стёрджес «Великолепная семёрка» (The Magnificent Seven. США, 1960), которому суждено было стать самым кассовым западным фильмом на советских экранах: 67,0 млн. зрителей только за первый год кинопроката. Этой ленте в итоге удалось опередить все иные американские и европейские хиты, включая «Спартак» (63 млн. зрителей), «Золото Маккены» (63 млн. зрителей) и др. Лучших показателей зрительской посещаемости среди зарубежных фильмов в СССР удалось добиться только мексиканской «Есении».
«Советский экран» откликнулся на прокатный триумф «Великолепной семёрки» (The Magnificent Seven. США, 1960) статьей киноведа Е. Карцевой (1928-2002), в которой эта лента получила неоднозначную оценку. С одной стороны Е. Карцева отметила, что «фильм… отличается хорошей режиссурой, талантливой игрой актеров, великолепными съемками. Широкий экран, цвет и огромная глубина кадра воочию воссоздают картины, знакомые нам с детства по книгам. … «Великолепная семерка» во многом отличается от большинства пустых и бессодержательных «вестернов», где храбрый, белозубый ковбой непременно выходит победителем из самых трудных и рискованных положений, получая в награду звание «честного» человека и любимую девушку. В фильме почти не ощущается того налета благополучия и оптимизма, который был всегда характерен не только для «вестернов», но и для всей основной массы продукции Голливуда. Поэтому неслучайно отсутствие в картине традиционного счастливого конца. … Основной конфликт кроется здесь не в примелькавшейся примитивной схеме противопоставления «хороших» и «плохих» бандитов, а в моральном поединке крестьян с «рыцарями удачи». И то, что победителями оказываются крестьяне — очень знаменательно. До подобного критического взгляда на своих героев-бандитов не поднимался, пожалуй, ни одни из известных нам «вестернов» (Карцева, 1962).
Но с другой стороны, Е. Карцева «по-партийному» четко напомнила читателям журнала, что «элементы стандартной для «вестерна» идеологии для нас абсолютно неприемлемы. … Произведения, вольно или невольно пропагандирующие жестокость и убийства, являются чуждой для нас духовной пищей. Об этом справедливо сказал Н.С. Хрущев в своей беседе с американскими журналистами. Если же говорить о воспитательной роли данного фильма, то молодежи он может принести больше вреда, чем пользы» (Карцева, 1962).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.