Творческие портреты американских и британских кинематографистов
Бесспорным фаворитом жанра творческих портретов западных актеров и режиссеров в «оттепельную» эпоху «Советского экрана» был Ч. Чаплин (1889-1977): ему были посвящены четыре статьи (Александров, 1964: 8; Блейман, 1966: 17-18; Эрштрем, 1957: 12-13; Кукаркин, 1959: 12-13).
В частности, А. Эрштем писал, что фильм Ч. Чаплина «Король в Нью-Йорке» (A King in New York. Великобритания, 1957) «превратился в большое событие не только культурной, но и политической жизни Западной Европы. … это интересный итог долгой плодотворной работы «короля смеха», который в свои шестьдесят семь лот полон сил, энергии, смелых творческих исканий… Более тридцати лет провел Чаплин в США, уж он-то имеет право говорить о тех, кто развращает в угоду доллару простых американцев, кто хочет завоевать мировое господство. «Король в Нью-Йорке» — жгучая сатира на царящую в США реакцию, на попрание свободы личности» (Эрштрем, 1957: 12-13).
Киновед и культуролог А. Кукаркин (1916-1996) был к Ч. Чаплину более строг, так как, по его мнению, тому «не всегда удавалось… с равным успехом реализовать свои замыслы, в некоторых случаях давала себя знать известная ограниченность его идейных позиций». Однако далее А. Кукаркин подчеркивал, что, несмотря на это, в «Новых временах» пробиваются ростки социального протеста и происходит становление его классового сознания. «Великий диктатор»… — уже гневный политический памфлет, направленный против фашизма. …. последние чаплинские фильмы представляют собой одно из крупнейших достижений критического реализма в послевоенном кино Запада» (Кукаркин, 1959: 13). Финал статьи А. Кукаркина и вовсе напоминал юбилейный тост: «Оглядываясь на творческий путь, пройденный Чарли Чаплиным, когда торжественно отмечается его 70-летие, явственно представляешь себе истоки той великой любви, которую он завоевал у простых людей всего мира, равно как и истоки той ненависти, которую вызывали его замечательные произведения у реакционных кругов различных мастей и оттенков. Талантливейший художник кино нашего времени, певец Человека, борец за мир, гневный обличитель капитализма, Чарльз Спенсер Чаплин неразрывными узами связан со всем прогрессивным человечеством» (Кукаркин, 1959: 12-13).
С мнением А. Кукаркина был, по сути, солидарен и кинокритик М. Блейман (1904-1973): «Политические высказывания Чаплина подчас наивны», однако «неизменная тема фильмов Чаплина, тема человеческого горя и одиночества, затерянности и унижения в городе «желтого дьявола»… основана на биографии художника, на его самых острых, самых сильных впечатлениях» (Блейман, 1966: 17-18).
Зато знаток творчества актрисы Вивьен Ли (1913-1967) киновед В. Утилов (1937-2011), оставив идеологические пассажи, писал, что она «актриса исключительно широкого диапазона, одинаково яркая и интересная в комедийных, драматических и трагедийных ролях, Вивьен Ли создала в кино немало замечательных, непохожих друг на друга образов» (Утилов, 1960: 16).
В сугубо позитивном ключе, но уже с «марксистскими акцентами», киновед Е. Карцева (1928-2002) рассказывала о творчестве выдающегося актера Спенсера Трэси (1900-1967): «Он участвовал более чем в 60 фильмах, начав еще в тридцатом году, и на протяжении всей своей артистической жизни ни разу не изменил своим принципам, ни разу не принял участия в фильмах, унижающих человеческое достоинство, попирающих справедливость или построенных на лжи, выдаваемой за правду. … Советские зрители видели Спенсера Трэси в фильмах разных периодов… Они могли убедиться и в разносторонности его таланта и в его верности определенному, очень точно очерченному типу американца — сдержанного, неподкупно честного и независимо мыслящего человека с органическим чувством юмора и обостренным чувством справедливости, или, другими словами, лучшего представителя своей нации» (Карцева, 1966: 18-19).
Примерно в таком же духе Е. Карцева писала и о другом знаменитом американском актере — Генри Фонде (1905-1982). Она превозносила «предельно реалистически» сыгранную им роль в «Двенадцати разгневанных мужчинах» (Twelve Angry Men. США, 1957) и отмечала как большие удачи роли в «Молодом мистере Линкольне» (Young Mr. Lincoln. США, 1939), «Гроздьях гнева» (The Grapes of Wrath. США, 1940) (Карцева, 1961: 16-17).
Театровед и кинокритик В. Шитова (1927-2002) высоко оценивала творчество Энтони Куина (1915-2001): «У него — странно грубое, мощное лицо, иссеченное крупными, напоминающими шрамы, складками… Лицо человека, не то чтобы угрюмого, а как-то очень непохожего на остальных, было на экране лицом то пирата, то дикаря, то гангстера, то иммигранта. Но чаще всего это было лицо чужака, человека который так или иначе вырван из собственной среды… Постепенно выкристаллизовалась и постоянная тема Куина – тот самый мотив силы и одиночества его героев, который гак отчетливо ощущается во многих фильмах» (Шитова, 1962: 14).
Конечно же, «Советский экран» не мог обойти вниманием творчество одного из немногих в ту пору голливудских чернокожих актеров – С. Пуатье (1927-2022): «Какими бы чертами ни наделял Пуатье своих персонажей, какие бы противоречия или сложный духовный мир ни наполняли их образы, в основе каждого героя лежит подлинно национальный характер. За мнимой, чисто внешней скованностью видна многогранность характера, в котором таятся такие бури и страсти, что зритель интуитивно ожидает их взрыва. И когда темперамент прорывается наружу, он настолько покоряет, что окружающие целиком подчиняются его мощи. Сидней Пуатье занял видное место в американском театре и кинематографе. Он принадлежит к числу тех подлинно талантливых художников, которые находят вдохновение только в новых социально значительных темах» (Крылова, 1960: 19).
В 1962 году в связи с триумфальным выходом на советские экраны вестерна «Великолепная семерка» (The Magnificent Seven. США, 1960) в «Советском экране» была опубликована биографическая заметка об актере Юле Бриннере (1920-1985). В целом она тоже была позитивной, хотя и с укором на «звездную болезнь» актера (Правда…, 1962).
Неоднозначным было отношение журнала «Советский экран» к творчеству А. Хичкока. Так, в статье о творчестве актера Энтони Перкинса (1932-1992) киновед Е. Карцева сообщала читателям, что почти одновременно с фильмом «На берегу» (On the Beach. США, 1959) Э. Перкинс снялся в картине Альфреда Хичкока «Психоз» (Psycho. США, 1960), «и здесь открылись совершенно новые стороны его дарования. Использовав традиционную тему Перкинса, Хичкок показал, какой трагический аспект может принять сильное человеческое чувство (на этот раз – любовь к матери). Обаяние актера, его по-прежнему очаровательная улыбка и беззаботная походка скрывали зловещую патологию. Симпатичный юноша оказывался психически больным убийцей. «Психоз» принес Перкинсу мировую известность (хотя большая гуманистическая тема, которую разрабатывал во всем своем предыдущем творчестве, оказалась здесь вывернутой наизнанку)» (Карцева, 1966: 19).
В «оттепельном» «Советском экране» о творчестве выдающегося британского актера Шона Коннери (1930-2020) была опубликована весьма критическая статья под красноречивым названием «Пленник Джеймса Бонда» (Широков, 1965). В вину актеру ставилось его участие в «бондиане»: «Речь идет о ловко сработанных кинодективах, центральное место в которых занимает некий Джеймс Бонд – циничный и жестокий, беспринципный, но обаятельный внешне «секретный агент разведывательной службы ее величества английской королевы». Следует сказать также, что за последние два-три года этот киноперсонаж занял немаловажное место в системе милитаристской буржуазной пропаганды. Его создатели немало потрудились над тем, чтобы этот «герой» вопреки своей антигуманной сущности стал популярен среди не слишком разборчивой публики» (Широков, 1965).
Творческие портреты французских и итальянских кинематографистов
По понятным причинам журнал «Советский экран» охотно публиковал материалы об ушедших из жизни западных «прогрессивных кинематографистах», которых уже нельзя было заподозрить во враждебном отношении к СССР.
Так, творчеству Жерара Филипа (1922-1959) были посвящены две весьма позитивные статьи (Гуляницкая, 1961; Образцова, 1960: 17-18). Оценивая работы этого выдающегося актера с марксистско-ленинских позиций, театровед А. Образцова (1922-2003) писала так: «Нам дорого творчество Жерара Филипа, Нам близок этот замечательный художник. … Улыбка Фанфана-Тюльпана (Fanfan la Tulipe) озарила своим светом, радостью сердца зрителей многих стран… Его творчество заняло особое место в послевоенной художественной жизни Франции, потому что оно активно противостояло и пессимизму, наметившемуся в целом ряде произведений, и пустой развлекательности, пошлости, безвкусице, расцветающим в коммерческой кинопродукции. Светлое, прозрачное, изящное искусство Жерара Филипа утверждало жизнь, борьбу, свободу, смелость. Оно исходило из народных основ французской культуры и было прогрессивным, интернациональным по идейным устремлениям» (Образцова, 1960: 17-18).
Что касается иных французских и итальянских звезд среднего и старшего поколения, то «Советский экран» положительно писал о Ж. Габене (Божович, 1966: 18-19), А. Маньяни (Рубанова, 1965: 23), Бурвиле (Долинский, Черток, 1967), Фернанделе (Черненко, 1965: 18-19), М. Морган (Лищинский, 1968: 18-19), Л. Вентуре (Марков, 1968), И. Монтане (Семенов, 1967), М. Мастроянни (Бачелис, 1964: 16-17) и др.
Так, киновед В. Божович (1932-2001) справедливо отмечал, что Жану Габену (1904-1976) свойственна «почти гипнотическая способность воздействия на зрителей, которую французы называют «силой присутствия», свойственна, конечно, не одному только Габену. Но опыт показывает, что актеры, ничем, кроме «присутствия», не обладающие, быстро утрачивают свою власть. И если на протяжении десятилетий Габен оставался героем общественного сознания, то действовавшие здесь психологические причины нельзя отделить от причин исторических. Так бывает, когда актеру самым строем своих чувств, темпераментом, складом ума и характера удается отозваться на глубокие и существенные потребности времени. … Габен принес на экран дух подлинного демократизма, слитый с волевым, действенным началом и глубоким уважением к человеческой личности. … Дурной сложности окружающего мира Габен противопоставил свою потребность в ясности, высокое стремление к простоте. Свои образы он словно кует тяжелым молотом среди огненных брызг и вспышек пламени. У него нет той легкости скользящих переходов, той эмоциональной подвижности и нервной отзывчивости на малейшее раздражение — всего того, что так часто подкупает нас в актерах современной французской школы. Зато от него исходит ощущение огромной внутренней силы: перед нами натура, не желающая размениваться на мелочи. Габен — волевой и страстный актер. Он не разжигает, а сдерживает свою страсть. Именно поэтому так сокрушителен его эмоциональный взрыв: актер не вспыхивает, он раскаляется изнутри. Нарастание напора страсти перемежается моментами предгрозового затишья. И наконец — долго сдерживаемый взрыв ярости» (Божович, 1966: 18-19).
В журнале отмечалась и значимость творчества другого харизматичного актера европейского экрана — Л. Вентуры (1919-1987): «С волевым лицом, холодным взглядом, быстрыми, решительными действиями, пренебрежительно относящийся к условностям. Лино Вентура создал свой тип героев. Его гангстеры, как правило, люди смелые, не теряющие ни спокойствие, ни чувство товарищества, как бы трудно им не приходилось. Манера игры актера сдержанна, он тщательно отбирает выразительные средства, умеет передать спокойствие, внутреннюю силу, уверенность своих героев» (Марков, 1968).
Столь же аргументировано и стилистически ярко писала о творчестве Анны Маньяни (1908-1973) киновед И. Рубанова (1933-2024): «Еще задолго до того, как мир узнал актрису по «Риму — открытому городу», зрители итальянской столицы полюбили ее в бытовых комедиях, где она играла рядом с любимцем римлян — комиком Тото. Знали Анну Маньяни и по кабаре, в которых она распевала насмешливые песенки… И сама она с всклокоченной копной волос, с руками, быстрыми и сноровистыми, была и не актриса вроде бы, а просто одна из тех, кто сидит в зале. Римлянка, одним словом. Эта ее абсолютная приобщенность к зрительному залу сыграла в свое время решающую роль для итальянского кино. … Маньяни не только хорошо сработалась с режиссерами нового итальянского кино, но и вместе с ними, по существу, может быть названа его создательницей. Она дала экрану свой демократизм, свой темперамент, не только пылкий, но и многогранный; свой оптимизм, который вселял в зрительские сердца надежду даже в тех случаях, когда на экране происходили нерадостные вещи. Она дала экрану свое сердце. И стала символом правды в искусстве, стала его bellissima — самой красивой. Потому что это был щедрый дар» (Рубанова, 1965: 23).
Аналогично отзывались об Анне Маньяни кинокритики М. Долинский и С. Черток (1931-2006), употребляя эпитеты «великая», «актриса трагической силы» (Долинский, Черток, 1966: 9-10).
Высокую оценку творчеству Мишель Морган (1920-2016) дал на страницах «Советского экрана» кинокритик И. Лищинский: «Героиня Мишель Морган, как правило, — тонкий и ранимый человек. Ее сила в гордости и чувстве достоинства. В этом — стремление Мишель Морган победить судьбу, оказаться сильнее обстоятельств, доказать, хотя бы на собственном примере, что этот мир разумен, логичен, ясен. А на самом деле окружающий мир не таков. Обстоятельства утвердят свою силу, губя ее счастье, а персонажи актрисы свою, так и не сдавшись. … Мишель Морган — актриса не просто профессиональная, но и по-французски вышколенная. В ее игре чувствуются уроки, как кинематографа, так и театра. Она движется легко, свободно, и свобода эта сдержанно благородна. В жесте ее есть какая-то округлость. … Актерские краски Морган приглушены: ее улыбка — это полуулыбка, ее радость с самого начала немного печальна» (Лищинский, 1968: 18-19).
Киновед Т. Бачелис (1918-1999) писала о творчестве любимца советской публики 1960-х М. Мастроянни (1924-1996) с традиционно для тех времен расставленными «нужными» идеологическими акцентами: «Некая душевная неопределенность и мягкость характера, неустойчивость желаний и настроений скрыты за обаятельной внешностью и пластичностью героя Мастроянни, каким он предстал в «Сладкой жизни» (The Sweet Life / La Dolce vita / La Douceur de vivre. Италия-Франция, 1960). Ни гордыни, ни честолюбия нет в нем. Это отнюдь не «интеллектуальный герой» и не человек воли; привлекает в нем не целеустремленность, а впечатлительность, эмоциональная восприимчивость (как к красоте, так и ко всякой пошлости и фальши). Созерцатель Марчелло поглядывает вокруг, задумчивость и рассеянность его окрашены легкой иронией; поэтому и улыбка его — это улыбка словно про себя, ни к кому специально не обращенная, не адресованная. В отличие, скажем, от улыбки Джульетты Мазины, которая была целиком обращена к другим людям, адресована окружающему миру. В самой той глубокой горечи, которой пропитана «Сладкая жизнь» (The Sweet Life / La Dolce vita. Италия-Франция, 1960) была выражена и страстная сила обличения буржуазного общества, и позиция защиты человека от грязи и пены этого общества, захлестнувшей экран, от его пресыщенной и фальшивой «любви», от его душевной дряблости и бессильного, растерянного интеллектуализма. Фильм говорит без обиняков: общество виновно в том, что личность нивелировалась. … Естественность, за которой угадывается возможность импровизации, пластичность, способная придать изящество любой характеристике — в фарсе, в эпопее, в лирической монодраме. Плавность, легкость, непринужденность, какая-то свободная манера жить на экране в обстоятельствах любого сюжета — вот стиль Мастроянни — стиль человека, которого он изображает, и его самого как артиста. И, наконец, последнее: смотря на игру этого мастера, чувствуешь — он доверяет зрителю, зная, что тот отлично поймет и шутку, и юмор, и любые условности сюжета. Игра Марчелло Мастроянни похожа на его улыбку: застенчивая и откровенная, скромная и чуть ироническая, это — улыбка доверия» (Бачелис, 1964: 16-17).
Начиная с 1968 года и на долгие годы (вплоть до «перестроечных» времен) в советской прессе старались не упоминать скомпрометированного в связи с его выступлениями в защиту «пражской весны» знаменитого шансонье и актера Ива Монтана (1921-1991). Однако в 1967 году о популярном в то время в СССР певце и актере еще было можно писать лестно: «Ив Монтан вступил в пору зрелости. Он полон сил — успевает играть в театре, сниматься в кино, петь с эстрады. … А совсем недавно Монтан снялся в фильме Алене Рене «Война окончена» (La Guerre est finie, Франция-Швеция, 1966). Герой Монтана — испанский революционер подпольщик, человек, который видит смысл жизни в борьбе. … Мы видим на экране очень умного, мужественного, скажем больше, талантливого человека, сыгранного Монтаном сдержанно и просто» (Семенов, 1967). Возможно, если бы не события 1968 года, то «прогрессивный» фильм «Война окончена» попал бы в советский прокат. Но в итоге он остался вне поля зрения массовой аудитории в СССР.
Разумеется, «Советский экран» в конце 1950-х и в 1960-х писал и о молодых западных актерах и актрисах. Например, весьма позитивно освещалось творчество С. Лорен (Гончарова, 1968: 15), С. Сандрелли (Иванова, 1967: 14), К. Денев (Гости…, 1966. 11: 13), А. Карине (Черненко, 1966: 24), А. Делона (Лищинский, 1967: 7).
В частности, подчеркивалось, что Анна Карина (1940-2019) «окончательно нашла свой тип современной женщины, мечущейся в поисках подлинного, естественного, настоящего и каждый раз проигрывающей в мире, где человек становится игрушкой обстоятельств. Не случайно судьба почти всех ее героинь трагична: их чистота, на которой не оставляет никакого следа грязь житии, обречена на гибель. … Она нашла свою героиню и отыграла ее «со всех сторон». Быть может, в дальнейшем её героиню ждет иная судьба, и она поймет, наконец, что гибель не единственный выход, что можно побеждать в жизни» (Черненко, 1966: 24).
Да и А. Делон «не из тех, кто гонится за легким успехом. Прекрасно понимая, что настоящей актерской школы у него нет, он стремится совершенствовать свое мастерство» (Познакомьтесь…, 1962). И хотя «Ален Делон как будто создан для обложек киножурналов — молодой, стройный, откровенно красивый», он – «профессионал, труженик, для которого в его актерском деле и смысл, и цель жизни. Такая преданность искусству, конечно, импонирует, но и чуть-чуть настораживает. Особенно когда речь идет о художнике, о том, кто исследует человека во всей сложности его природы, человека мыслящего и действующего. В искусстве воссоздается цельная картина мира, и художнику особенно опасно замкнуться в своем ремесле… Ален Делон может сниматься о самых различных ролях. И даже больше: многоликость, многохарактерность одного и того же человека — самый важный лейтмотив его работы» (Лищинский, 1967: 7).
Но самой популярной западной молодой актрисой у «Советского экрана» (Валентинова, 1959; Шер, 1962: 18-19; Знакомьтесь…, 1966: 18-19) после впечатляющего успеха в советском кинопрокате «Колдуньи» (The Blonde Witch / La Sorcière / Häxan. Франция-Швеция, 1955) стала, конечно же, Марина Влади. Это случилось отчасти из-за ее русского происхождения, но главное – из-за ее открыто выраженных левых взглядов и симпатий к СССР. Кроме того, в 1968 году начались съемки советско-французского фильма «Сюжет для небольшого рассказа» с ее участием.
В частности, читателям журнала напоминалось, что советские зрители впервые познакомились с М. Влади, когда на экраны вышел фильм «Колдунья» (The Blonde Witch / La Sorcière / Häxan. Франция-Швеция, 1955), где «Марина Влади — Инга оказалась душой цельной, доверчиво-искренней, чистой и самоотверженной — подлинно купринской. Она «нашенская»! Вот что сразу заставило зрителей полюбить до того совсем незнакомую исполнительницу. Простота и непосредственность игры, пластичность и грациозность, внутренняя чистота большинства героинь не дали угаснуть этой любви» (Знакомьтесь…, 1966: 18-19). А спустя несколько лет кинокритик Ю. Шер писал, что к М. Влади «с годами приходит актерский опыт и творческая зрелость» (Шер, 1962: 19).
В 1966 году в статье «Знакомьтесь: сестры Поляковы» (Знакомьтесь…, 1966: 18-19) «Советский экран» коротко и очень доброжелательно рассказал читателям о жизни и кино/театральной карьере четырех сестер, французских актрисах русского происхождения – Марине Влади, Одиль Версуа (1930-1980), Элен Валье (1932-1988) и Ольге Варен (1928-2009).
Среди французских и итальянских режиссеров «Советский экран» старался выделить, конечно же, «прогрессивных художников», не замеченных в публичных выступлениях против СССР.
Специализировавшийся на французском кинематографе киновед А. Брагинский (1920-1916) был уверен, что режиссерский почерк Рене Клера (1898-1981) «един в своей основе и одновременно неистощимо изобретателен по форме… Динамичный монтаж, четкая разработка характеров, обилие трюков, всегда несущих большую смысловую нагрузку, подлинная музыкальность и – главное – отменный вкус отличают его фильмы. … Рене Клер – один из тех деятелей искусства Франции, которые сумели раскрыть душу народа своей страны» (Брагинский, 1962: 17).
Оценивая творчество Жана-Поля Ле Шануа (1909-1985) кинокритик И. Лищинский писал, что его фильмы «различны по темам, но во всех звучит один и тот же призыв, который он повторяет со страстью проповедника: «Люди, поймите друг друга!» Это произведения о солидарности и взаимопомощи, о том, что не надо скупиться на добрые чувства» А две комедии — «Папа, мама, служанка и я» (Papa, Mama, the Maid and I / Papa, maman, la bonne et moi... Франция, 1954) и «Папа, мама, моя жена и я» (Papa, Mama, My Wife and Me / Papa, maman, ma femme et moi... Франция, 1955) — «это блестящее, непринужденное повествование, перестланное шутками, комическими трюками. ...Таково творчество Ле Шануа. Это очень французский художник: умный и легкий, веселый и человечный. Он любит своих простых героев, и его искреннее чувство пробуждает такие же чувства у зрителей. И вот поэтому мы любим Ле Шануа» (Лищинский, 1960: 14-15).
Творчество еще одного весьма популярного у советских зрителей эпохи «оттепели» режиссера — Кристиана-Жак (1904-1994) — «Советский экран» также преподносил на своих страницах в целом позитивно. К примеру, киновед И. Рубанова (1933-2024) хвалила приключенческую комедию «Фанфан-тюльпан» (Fanfan la Tulipe. Франция-Италия, 1951) и, настаивая на том, что «лучшее из того, что создал Кристиан-Жак, он сделал в «весну освобождения», когда бурлила надежда и будущее улыбалось обещанием демократических преобразований», сожалела, что «в последние годы Кристиан-Жак включился в производство стандартной коммерческой продукции» (Рубанова, 1965).
Обращаясь к многранному творчеству выдающегося режиссера и актера Витторио Де Сика (1901-1974), киновед В. Божович (1932-2001) также не избежал критических нот: «В то время, как Росселлини, Феллини, Висконти прокладывали для итальянского кино новые пути, на долю Дзаваттини и Де Сика выпала неблагодарная задача до конца исчерпать все возможности метода и подвести черту под послевоенным развитием неореализма. Таким произведением, «закрывающим» определенный период, и стал фильм «Крыша» (The Roof / Il Tetto/ Le Toit. Италия-Франция, 1956). Он оказался собранием общих мест неореалистического кино, житейски достоверных, но лишенных прежней художественной силы и убедительности. Идти дальше по тому же пути было невозможно. Это чувствовали и сами создатели фильма… В последних фильмах Де Сика «Брак по-итальянски» (Marriage Italian-Style / Matrimonio all'italiana / Mariage à l'italienne. Италия-Франция, 1964), «Вчера, сегодня, завтра» (Yesterday, Today and Tomorrow / Ieri, oggi, domani / Hier, aurjourd’hui et demain. Италия-Франция, 1963) помимо того, что они сделаны рукой мастера, есть немало моментов, привлекающих внимание. … Конечно, главная цель … заключается в том, чтобы развлечь зрителя. Но важно и то, в чем автор ищет возможность развлечения, где он видит полноту и кипение жизни. … Будем надеяться, что Витторио Де Сика, этот крупнейший мастер неореализма, внесет еще новый вклад в развитие итальянского кино» (Божович, 1967).
Театровед и кинокритик В. Шитова (1927-2002), анализируя творчество режиссера Лукино Висконти (1906-1976), ставила его драму «Рокко и его братья» (Rocco and His Brothers / Rocco e i suoi fratelli / Rocco et ses frères. Италия-Франция, 1960) в параллель с романом Федора Достоевского «Братья Карамазовы», отмечая что «большой и строгий художник» «с болью всматривается в жестокие закономерности обесчеловечивания человека. Этому процессу не может противостоять даже такое прекрасное, душевно совершенное существо, как Рокко. … Масштаб показанной нравственной трагедии настолько значителен, что финал, в котором есть лишь слабый луч надежды и обещание обновления, не может быть ее подлинным разрешением» (Шитова, 1962).
С ней была солидарна и киновед И. Рубанова (1933-2024), писавшая, что работы Л. Висконти «не так уж часто появляются на экране, но каждая из них — предчувствие новых тем, новых забот итальянского кино, открытие его новых выразительных возможностей. … Висконти всю жизнь работал так, что каждая из его лент — этап развития национального киноискусства и до некоторой степени киноискусства мирового» (Рубанова, 1966: 19).
Естественно, журнал выделял произведения одного из самых заметных итальянских режиссеров «левого фланга», члена Коммунистической партии Италии Джузеппе Де Сантиса (1917-1997), подчеркивая, что ему необходимо было иметь большое мужество, чтобы «в самые трудные годы реакции, «с кляпом во рту» твердо стоять на крайнем левом фланге итальянского кино, проповедуя своим творчеством искусство больших социальных и художественных обобщений. … Де Сантис ни на йоту не поступился своими убеждениями» (Лунякова, 1966: 16).
Зато творчество знаменитого итальянского режиссера Микеланджело Антониони (1912-2007) в «Советском экране» первой половины 1960-х получило весьма негативную оценку. Кинокритик и сценарист «старой советской школы» Н. Коварский (1904-1974) посчитал, что «Антониони, отойдя от принципов неореализма, сменил и героев, и общественную среду, в которой они живут, и тематику, и круг проблем. Неореализм был революционен… Антониони подменил бунтарский пафос неореализма дурным пристрастием к сомнительным душевным сложностям к персонажам чрезвычайно напоминающим героев литературы декаданса. … В сущности и его герои, и его фильмы — одно из характерных явлений конформизма не обладающего никакими признаками идейной и художественной революционности и отмеченного всеми признаками мещанского застоя. При всей одаренности и модной «левизне» автора фильмы его напоминают иногда салонные мелодрамы, которые так характерны для кино Италии эпохи до первой мировой войны. … Искусство — хлеб. Оно — хлеб наш насущный. А искусство Антониони – художника, несомненно, талантливого, чьи герои и чьи фильмы бессодержательны и пусты, — не хлеб и даже не эрзац. Оно камень вместо хлеба» (Коварский, 1962).
Да и творчество режиссера Пьетро Джерми, ранее воспринимавшегося советской прессой вполне благосклонно, в статье И. Лещинского было представлено неодобрительно. К примеру, о фильме П. Джерми «Дамы и господа» вердикт был таков: «нечеткость сатирического прицела куда более опасна, чем те фривольные кадры, которые пугают не в меру строгих зрителей. … Три анекдота. А они, как не взгляни, довольно скользкие, однообразно сомнительные» (Лищинский, 1968).
Интервью с западными кинематографистами
«Советский экран» мог публиковать интервью только с теми западными кинематографистами, которые вписывались в заданные Властью идеологические рамки «прогрессивных художников». Так, на страницах журнала нередко появлялись интервью с Ч. Чаплиным (Александров, 1962; 1964; Белова и др., 1961). Особая роль здесь отводилась режиссеру Г. Александрову (1903-1983), не раз встречавшемуся с Чаплиным лично. При этом Г. Александров не уставал подчеркивать, что «Чаплин с возмущением осуждает подготовку ядерной войны, призывает работников искусств всем своим творчеством бороться против ядерного вооружения, делать все возможное для укрепления мира» (Александров, 1962), и «каждая новая встреча с Чаплином — это встреча с молодостью, задором, юмором и творческим вдохновением... Каких только, тем не касались мы в своих долгих беседах с Чаплином! Говорили о методе Станиславского (Чаплин — его горячий приверженец), и о психоанализе Фрейда («Им подменили все творческие методы в США», — сказал мой собеседник), и о проблеме стандартизации актеров в Голливуде («Большинство из них играет одно и то же, только в разных костюмах»), и о постановке «Войны и мира» в СССР («Наконец-то вы, русские, сами экранизируете свой гениальный роман»), и о наших общих друзьях (особенно тепло отзывался Чаплин об Эйзенштейне, которого он считает одним из самых выдающихся деятелей искусства) и о многом, многом другом» (Александров, 1964: 19).
Публиковались также интервью с такими известными режиссерами, как Йорис Ивенс (1898-1989) (Мастера…, 1957: 16-17), Федерико Феллини (1920-1993) (Михан, 1967: 14-15), Ив Чампи (1921-1982) (Сенин, 1966: 18-19), Джузеппе Де Сантис (1917-1997) (Долинский, Черток, 1965: 14-15); Нанни Лой (1925-1995) (Богемский, 1966: 18), Луиджи Коменчини (1916-2007) (Токаревич, 1966: 20) и др.
Приведем характерный в этом смысле фрагмент интервью с Л. Коменчини, где тот подчеркивал, что «фильм, как и каждое художественное произведение, должен поднимать проблемы, важные для данной страны, должен иметь свои национальные черты и особенности. Иначе он лишится той единственной формы, которая только и способна воплотить содержание, насущно необходимое народу той страны, где фильм создан. Я не всегда согласен с нашими эстетствующими критиками, зовущими кинематографистов создавать фильмы, которые зритель не принимает. Позиция таких критиков мне понятна, часто они даже бывают правы, в особенности, когда борются с опошлением искусства. И все же никто не ставит фильмов для самого себя или для критиков. Поэтому я твердо знаю, что должен снимать такие фильмы, которые доступны зрителям и будут иметь у них успех» (Цит. по: Токаревич, 1966: 20).
Что касается западных актеров и актрис, то их интервью были в большинстве случаев менее социально направленными. Это касается, например, текстов интервью с Софи Лорен (Советский экран, 1965: 17-18), Клаудией Кардинале (Советский экран, 1967) и др.
Пожалуй, только интервью с Марлен Дитрих (1901-1992) получилось у М. Долинского и С. Чертока открыто ангажированным, и в его итоге авторы делали следующий вывод: «Мы многое знали о Марлен Дитрих-актрисе, но не до конца представляли себе Дитрих-человека. Теперь знакомство состоялось. Оно принесло восхищение ее молодым талантом, уважение к ее позиции гражданина и художника, для которого искусство – оружие» (Долинский, Черток, 1964: 19).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.
