Здесь мы остановимся на анализе материалов о западном кино, опубликованных в журнале «Советский экран» с 1957 по 1968 год, когда его ответственными / главными редакторами были: Николай Кастелин (1904-1968), Елизавета Смирнова (1908-1999) и Дмитрий Писаревский (1912-1990).
Тематика западного кинематографа на страницах журнала «Советский экран» в 1957-1960 годах была представлена в довольно ограниченном объеме. Однако с назначением на пост главного редактора кинокритика Дмитрия Писаревского (1912-1990) «оттепельные» тенденции в «Советском экране» привели к постепенному росту числа материалов о зарубежном кино на страницах журнала (иногда они занимали до трети общего объема номера). Всё чаще публиковались фотографии западных кинозвезд (в редких случаях – даже на цветных обложках), представленные нейтрально или в позитивном ключе биографии голливудских и европейских актеров и режиссеров, статьи о неделях западного кино и о международных кинофестивалях, рецензии на западные фильмы и т.д. Вместе с тем, в журнале были и идеологически ангажированные материалы.
Авторами текстов о западном кино в «Советском экране» в большинстве случаев были известные киноведы, кинокритики, многие из которых занимали ведущие позиции в редакциях журналов и газет того периода:
1. М.З. Долинский (род. 1930) – журналист, кинокритик, редактор. Член Союза кинематографистов СССР. С 1964 по 1969 год был составителем ежегодника «Экран» (совместно с С.М. Чертоком). Публиковался в журнале «Советский экран», в ежегодниках «Экран». Автор ряда книг по тематике киноискусства: От замысла — к фильму. М., 1969; Связь времен. М., 1976; Торжество муз. М., 1979.
2. С.М. Черток (1931-2006) – журналист, кинокритик, редактор. Окончил Московский государственный юридический институт (1953). Был членом Союза журналистов СССР и Союза кинематографистов СССР. С 1962 был корреспондентом, а с 1966 по 1975 год – зав. отделом информации в журнале «Советский экран»; с 1976 по 1978 год – сотрудником НИИ теории и истории кино. С 1964 по 1973 год составлял ежегодник «Экран» (с 1964 по 1969 год в соавторстве с М.З. Долинским). С 1979 года жил в Израиле, где успешно продолжил свою журналистскую деятельность. Публиковался в газетах: «Советская Латвия», «Советская культура», «Литературная газета», «Вечерняя Москва», в журналах «Советский экран», «Искусство кино», «Огонек», «Юность», «Смена», «Знамя», «Октябрь», «Москва», «Вопросы литературы», «Советское фото», «Искусство», «Театральная жизнь», «Театр» и др. Автор книг: Звезды встречаются в Москве. М., 1967; Зарубежный экран: интервью. М., 1973; Начало. Кино Черной Африки. М., 1973; Ташкентский фестиваль. Ташкент, 1975; Там-там XX века. М., 1977; Фестиваль трёх континентов. Ташкент, 1978; О кино и о себе. София, 1979; Стоп-кадры. Очерки о советском кино. Лондон, 1988 и др.
3. Ю.Л. Шер (1909-?) – журналист, кинокритик. Публиковалась в журналах «Советский экран», «Искусство кино» и др.
4. В.И. Божович (1931-2021) – кинокритик, киновед. Окончил ЛГУ (1955), кандидат искусствоведения (1962). Был членом Союза кинематографистов СССР и России. Публиковалась в журналах «Советский экран», «Искусство кино» и др. Автор книг: Жак Фейдер. М., 1965; Современные западные кинорежиссёры. М., 1972; Жан Габен. М., 1982; Рене Клер. М., 1985; Жан-Луи Трентиньян. М., 1987; Кира Муратова. М., 1988 и др.
5. Е.Н. Карцева (1928-2002). Окончила МГУ (1950), доктор искусствоведения (1991). Была членом КПСС, Союза кинематографистов СССР и России. Работала в Госфильмофонде, в Институте философии. С 1979 по 2002 год была научным сотрудником и зав. отделом НИИ киноискусства. Публиковалась в журналах «Советский экран», «Искусство кино» и др. Автор книг: Сделано в Голливуде. М., 1964; Бэтт Дэвис. М., 1967; Спенсер Трэси. М., 1970; Массовая культура в США и проблема личности. М., 1974; Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры». М., 1976; Вестерн: эволюция жанра. М., 1976; Кич, или торжество пошлости. М., 1977; Берт Ланкастер. М., 1983; Голливуд: контрасты 70-х. М., 1987; Легенды и реалии. История американского уголовного фильма. М., 2004.
6. Орлов В.В. (1929-1972) – журналист, кинокритик, поэт. Окончил МГИМО (1950). Публиковалась в газетах «Известия», «Советская культура», в журналах «Советский экран», «Крокодил» и др. Часто печатался под псевдонимом Б. Сухаревский.
7. И.И. Рубанова (1933-2024). Окончила МГУ (1956), кандидат искусствоведения (1966). Член Союза кинематографистов СССР и России. С 1962 года — научный сотрудник Института истории искусств (ныне — Государственный институт искусствознания). В 1964-1967 годах вела телепрограммы о польском кинематографе на центральном телевидении. Публиковалась в журналах «Советский экран», «Искусство кино», «Сеанс», «Киноведческие записки», в газетах «Известия», «Коммерсантъ-daily» и др. Автор книг: Киноискусство стран социализма. М., 1963; Польское кино. Фильмы о войне и оккупации. 1945-1965. М., 1966; Конрад Вольф. М., 1973; Владимир Высоцкий. М., 1983. Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России.
8. И. Лищинский (1933-?) – кинокритик и журналист. Окончил ВГИК. Работал и публиковался в журнале «Советский экран». В 1973 году эмигрировал в Израиль, где продолжил свою журналистскую деятельность, но уже без специализации в области кинематографа.
9. Ю.М. Ханютин (1929-1978) — кинокритик, киновед, сценарист. Окончил ГИТИС (1951), кандидат искусствоведения (1965). Был членом Союза кинематографистов СССР. С 1955 года работал в редакции «Литературной газеты» (литературный сотрудник, заведующий отделом театра). Был заведующим сектором кино социалистических стран в Научно-исследовательском институте теории и истории кино. Публиковалась в журналах «Советский экран», «Искусство кино» и др. Автор книг: Сергей Бондарчук. М., 1962; Предупреждение из прошлого. М., 1968; Сергей Юткевич (1968, совместно с М.И. Туровской); Современное документальное кино. М., 1970; Реальность фантастического мира. М., 1977. Автор сценариев документальных фильмов: «Обыкновенный фашизм» (1965, совместно с М.И. Роммом, М.И. Туровской), «О нашем театре» (1975, совместно с М.И. Туровской), «Пётр Мартынович и годы большой жизни» (1976, совместно с М.И. Туровской) и др.
10. Т.И. Бачелис (1918-1999) — кинокритик, киновед, театровед. Окончила ГИТИС (1946), доктор искусствоведения (1985). Работала в НИИ искусствознания. Была членом Союза писателей СССР, членом Союза кинематографистов СССР и России. Публиковалась в газетах «Известия», «Комсомольская правда» и др., в журналах «Советский экран», «Искусство кино», «Новый мир» и др. Автор книг: Театр за рубежом. М., 1961; Феллини. М., 1972; Шекспир и Крэг. М., 1983; Гамлет и Арлекин. М., 2007 и др.
11. А.В. Брагинский (1920-2016) — кинокритик, киновед, переводчик. Окончил Московский педагогический институт иностранных языков (1941). Был членом КПСС, Союза кинематографистов СССР и России. Лауреат Премии Гильдии киноведов и кинокритиков России в категории «Литература о кино» (за серию книг о мастерах кино Франции) (1999). Автор многих статей и книг по теме кино Франции. Публиковался в журналах «Советский экран», «Искусство кино» и др. Автор книг: Ле Шануа. М., 1972; Кристиан-Жак. М., 1981; Жан-Поль Бельмондо. В кино и в жизни. М., 1997; Жерар Депардье. Украденные письма. Ростов-на-Дону, 1998; Ален Делон. В любви и жизни. Ростов-на-Дону, 1999; Катрин Денёв. М., 2000 и др.
12. Галанов Б.Е. (1914-2000) – литературовед, кинокритик, писатель. Окончил ИФЛИ (1939). Был членом КПСС, Союза писателей СССР, Союза журналистов СССР, Союза кинематографистов СССР и России. Участник Великой Отечественной войны, военный корреспондент газеты «Правда». Работал редактором отдела прозы журнала «Знамя» (1958—1960), зам. главного редактора журнала «Советский экран» (1960—1963), редактором по отделу искусства и членом редколлегии «Литературной газеты» (1963—1991). Публиковался в газетах «Вечерняя Москва», «Правда», «Литературная газета» и др. Автор книг: Борис Полевой. М.-Л., 1953; С.Я. Маршак: Очерк жизни и творчества. М., 1956; Илья Ильф и Евгений Петров: Жизнь. Творчество. М., 1961; Сергей Михалков: очерк творчества. М., 1966; Живопись словом: человек, пейзаж, вещь. М., 1972; Валентин Катаев: очерк творчества. М., 1982; Платье для Алисы: художник и писатель. Диалоги. М., 1990 и др.
13. М.М. Кузнецов (1914-1980) – литературовед, кинокритик. Окончил ИФЛИ (1939). Участник Великой Отечественной войны. Был членом КПСС, Союза писателей СССР и Союза кинематографистов СССР. Публиковался в журнале «Советский экран», в «Комсомольской правде» и др. изданиях. Автор книг: Советская проза наших дней. М., 1961; Советский роман. М., 1963; Главная тема. М., 1964; Герой наших фильмов. М., 1965; Современник и экран. М., 1966; Художественная проза наших дней. М., 1968; Пути развития советского романа. М., 1971; Романы Константина Федина. М., 1973; Литература и антилитература. М., 1977; Книги и фильмы. М., 1978; Жизнь моя, кинематограф... М., 1984 и др.
Вскоре после «оттепельного» XX съезда КПСС (1956), в января 1957 года вышел первый номер возобновленного «Советского экрана» (как органа Министерства культуры СССР): с четкой ориентацией на баланс между коммунистической идеологией (статьи и заметки о важных с этой точки зрения событиях и советских фильмах) и привлечением самой широкой аудитории, которая интересовалась широкой панорамой кинематографа, в том числе – зарубежного.
Николай Кастелин (1904-1968), который был редактором «Советского экрана» чуть более полутора лет (с января 1957 по август 1958 года), по-видимому, рассматривал журнал как некое идеологически выдержанное рекламно-информационное издание, которое дважды в месяц рассказывало читателям в основном о текущем репертуаре советских кинотеатров.
В редколлегию «Советского экрана» вошли: актер и режиссер С. Бондарчук (1920-1994) и актер С. Лукьянов (1910-1965), режиссеры М. Калатозов (1903-1973), В. Шнейдеров (1900-1973) и М. Пащенко (1901-1958), операторы В. Головня (1909-1983) и М. Кириллов (1908-1975) художник-постановщик А. Пархоменко (1911-1987) и др. Ответственным секретарем был А. Эрштрем (через несколько лет он возглавил пресс-службу Госкино СССР).
На цветных обложках размещались фотографии советских актеров (единственной иностранкой, удостоенной этой чести, стала индийская актриса Наргис (1929-1981): в № 16 за 1957 год) или кадры из советских фильмов, оценочная составляющая на страницах издания была минимальной, в основном – анонимная информация, краткий пересказ сюжетов фильмов, фотографии. Зарубежному кинематографу обычно выделялось по две страницы в номере, но в основном речь шла о фильмах социалистических стран (включая дружественный Китай), плюс заметки об индийском кино.
С августа 1958 по июнь 1961 года редактором «Советского экрана» была киновед Елизавета Смирнова (1908-1999), под руководством которой тираж журнала увеличился с 200 тысяч до 400 тысяч экземпляров, а в качестве его органа в выходных данных фигурировало не только Министерство культуры СССР, но и организованный под руководством режиссера Ивана Пырьева (1901-1968) Союз работников кинематографии СССР.
С приходом Е. Смирновой на страницах «Советского экрана» стало появляться всё больше «авторских» материалов: ушла анонимность, ведущие кинокритики того периода не стеснялись подписывать свои материалы, которые постепенно приобретали всё большую аналитичность.
С 1959 года «Советский экран» стал подробно (в нескольких номерах) стал освещать работу и фильмы Московского международного кинофестиваля, который стал проходить раз в два года. При этом публиковались не только информационные материалы со списками конкурсных фильмов и призеров, но и интервью с зарубежными гостями фестиваля, их фотографии (а среди них в 1959 году были Джульетта Мазина, Марина Влади, Николь Курсель и др.).
Вспоминая этот период Е. Смирнова отмечала, что осознанно хотела превратить «Советский экран» «из чисто рекламного в критический. К этому времени наше кино стало достойно эстетической оценки. Зрители нуждались в осмыслении того, что выходит на экраны. Мы ввели новые рубрики — критическую, историко-теоретическую, зрительскую трибуну, встречи с мастерами кино, пригласили новых авторов, в том числе молодых. Постепенно с журналом стали считаться и студии, и мастера» (Смирнова, 1988: 5).
Вместе с тем, «прокат неукоснительно требовал большей рекламности и считал, что критика сбивает ему доход. Министерство культуры почему-то особенно цеплялось к иллюстрациям. Словом, одни окрики и никаких глобальных установок. Время требовало серьезных перемен, преодоления пережитков культа. Но разве могли их изжить те же люди, что руководили культурой при Сталине? Ведь, прежде всего, они должны были устранять самих себя! Все приходилось завоевывать с боем. И все же журнал обретал новое лицо» (Смирнова, 1988: 5).
Перемены в «Советском экране» привели к тому, что к началу июня 1961 года Власть решила заменить Е. Смирнову на более «управляемого» редактора. По воспоминаниям самой Е. Смирновой претензии были высказаны следующие: «В журнале печатаются случайные люди, не имеющие права критиковать наше кино. Журнал неосторожно пишет о современной теме, утверждает, что зритель не хочет смотреть фильмы о положительном герое» и т.д. (Смирнова, 1988: 5). Плюс, разумеется, личные обиды высокопоставленных кинематографистов…
Таким образом, в июне 1961 года главным редактором «Советского экрана» был назначен кинокритик Дмитрий Писаревский (1912-1990), который сумел продержаться на этом посту рекордный срок – по февраль 1975 года, то есть почти 14 лет. Ни одному иному редактору – ни до, ни после этого – не удалось возглавлять журнал так долго.
При Д. Писаревском «оттепельные» тенденции в «Советском экране» поначалу не только продолжились, но и окрепли. Широко освещался Московский международный кинофестиваль 1961, 1963, 1965, 1967 годов. Всё чаще стали появляться большие материалы о Каннском, Венецианском и других крупных западных кинофестивалях, обширные обзоры недель зарубежного кино в СССР, объемные рецензии на западные фильмы, поступившие в советский прокат.
На обложках журнала, пусть и редко, но стали появляться фотографии западных кинозвезд: Марины Влади и Софи Лорен (1965 год), Катрин Денев (1967 год).
В некоторых номерах «Советского экрана» (особенно посвященных Московскому международному кинофестивалю) середины 1960-х зарубежному кино (в основном – западному) посвящалось до 20% – 30% общего текста.
По-видимому, в значительной степени из-за такого рода тенденций (основной причиной, разумеется, был рост кинопосещаемости в СССР: с 17,7 посещений кинозалов на одного жителя страны в 1961 году до 19,8 посещений в 1968 году) тираж «Советского экрана» в 1960-х возрос весьма значительно: с 400 тыс. экз. в 1961 году до почти трех миллионов экземпляров 1967 году.
Однако именно «оттепельность» материалов «Советского экрана» 1960-х в целом и увеличение объема статей о западном киноискусстве в частности вызвала в 1968 году крайне негативную реакцию Власти.
Катализатором этого стали события в Чехословакии и ввод советских войск в августе 1968 года. Советским идеологам стало ясно, «социализм с человеческим лицом», уже одним своим провозглашением угрожавший крепости идеологических устоев СССР, был во многом поддержан чехословацким кинематографом и прессой.
Отсюда нет ничего удивительного в том, что по свежим следам «пражской весны» (в июне 1968 года) литературовед и кинокритик Н.П. Толченова (1912 – ?) опубликовала в консервативном журнале «Огонек» статью под характерным названием «Фильмы «замочной скважины» и кинокритика» (Толченова, 1968: 22-24), в которой, в частности резко обвинила ведущих авторов журналов «Советский экран» и «Искусство кино» (Н. Зоркую, Ю. Ханютина, Т. Бачелис и др.) в либерализме и попустительстве по отношению к «идеологически вредным» западным фильмам, о которых они писали на страницах этого издания.
В частности, Н.П. Толченова писала, что «воинствующе мещанская, мелкобуржуазная… сущность «Шербурских зонтиков» вовсе осталась в стороне при анализе этого фильма критиком Н. Зоркой» (Толченова, 1968: 22).
А далее в статье утверждалось, что кинопрокатный успех «Анжелики» и «Фантомаса» «к большому стыду, был создан нашей прессой, нашей критикой» (Толченова, 1968: 23), в частности, ироничными, но лишенными партийных идеологических подходов статьями кинокритика Ю. Ханютина в «Советском экране».
Но гораздо более сильный удар по советской кинопрессе нанес доктор философских наук, профессор, член Союза кинематографистов СССР и КПСС В.А. Разумный (1924-2011), в то время известный своими строгими партийными взглядами. Он написал своего рода программную статью «Позиция, но какая?» (Разумный, 1968: 26-27), которая уже 1 октября 1968 года была сдана в набор, а 19 октября 1968 опубликована в одном из ведущих рупоров Власти — журнале «Огонек» (главный редактор – драматург А. Сафронов (1911-1990), издававшемся тиражом в два миллиона экземпляров.
И хотя в статье В. Разумного речь шла о журнале «Искусство кино», было ясно, что его строки надо понимать в более широком контексте советской кинопрессы: «Критерием для определения творческой высоты новых фильмов здесь чаще всего служит не успех у зрителей, а как раз наоборот — «мода», навеянная западными «образцами» с их модернистской невнятицей, пессимизмом и отчаянием, с их неумением увидеть в окружающей жизни Человека с большой буквы, героя, неразрывно связанного со своим народом, борца за счастье и благополучие людей. Именно такие-то «модные» — пусть не принятые зрителем — фильмы как раз и находятся в центре внимания журнала «Искусство кино». Они считаются здесь истинными выразителями современности, ее требований. Причем подобная точка зрения уже много лет буквально навязывается читателям журнала в статьях и рецензиях. … Редакция весьма старательно насаждает в советской кинематографии «моду» на бессюжетную документальность. Насаждает всячески: либо восхваляя отказ авторов фильма от сюжета, либо же прямо объявляя сюжет, самое следование принципу сюжетности неким анахронизмом. … Не пора ли Комитету по кинематографии при Совете Министров СССР и Союзу кинематографистов СССР обратить серьезное внимание на позицию журнала «Искусство кино»?» (Разумный, 1968: 26-27). В.А. Разумный также критиковал статьи известного кинокритика Я.Л. Варшавского (1911–2000), который в 1968 году был заместителем главного редактора журнала «Советский экран».
Далее, 23 ноября 1968 года в журнале «Огонек» вслед за статьей В.А. Разумного было опубликовано открытое письмо Народного артиста СССР Николая Крючкова (1911-1994), в котором он порицал не только журнал «Искусство кино», но и «Советский экран» за пропаганду западного кинематографа и замалчивание советского: «Очень жаль, что в статье В. Разумного не говорится и о другом киножурнале — о «Советском экране», который выходит фантастически большими тиражами — более четырех миллионов экземпляров в месяц! Около пятидесяти миллионов экземпляров в год! Это сотни тони драгоценной бумаги! Это работа большой армии людей! И что же? Чему служит журнал «Советский экран»? На этот вопрос можно твердо ответить: в основном рекламированию зарубежных фильмов, зарубежных режиссеров и актеров, а иногда, только иногда, на страницах журнала «Советский экран» появляются довольно невнятные заметки о советской кинематографии с определением главным образом «нравится» или «не нравится» тому или иному критику тот или иной советский фильм. Создается впечатление, будто журнал «Советский экран» пишет о советских фильмах по принуждению. Обязательно надо укрепить редакции обоих журналов и газеты людьми, которые смогут поставить эти печатные органы на службу советской кинематографии и советским зрителям» (Крючков, 1968: 17).
Надо сказать, что атака журнала «Огонек» на журналы «Искусство кино» и «Советский экран» имела существенные последствия: в начале 1969 года с поста главного редактора журнала «Искусство кино» была уволена кинокритик Людмила Погожева (1913-1989), а назначен Евгений Сурков (1915-1988).
Тем не менее, главный редактор «Советского экрана» — Дмитрий Писаревский — устоял под этим ударом и продержался на своем посту до 1975 года. Не был уволен из журнала и его заместитель Яков Варшавский. По-видимому, у Д. Писаревского «наверху» оказалось гораздо больше связей, чем у Л.Погожевой, и Власть поверила в его способность под влиянием «партийной критики» полностью изменить содержание «Советского экрана». Что в принципе и было сделано: для этого достаточно сравнить содержание журнала 1968 и 1969 годов.
Неслучайность появления статей В. Разумного и Н. Крючкова в «Огоньке» была вскоре подтверждена: 7 января 1969 года вышло Постановление секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографа, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (Постановление..., 1969), оно не стало достоянием массовой аудитории, а распространялось по «партийным» каналам для ответственных лиц.
В данном постановлении отмечалось, что «отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попытки односторонне, субъективистски оценить важные периоды истории партии и государства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заинтересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам социалистического реализма и партийной публицистики… Некоторые руководители издательств, органов печати, радио, телевидения, учреждений культуры и искусства не принимают должных мер для предотвращения выпуска в свет идейно ошибочных произведений, плохо работают с авторами, проявляют уступчивость и политическую беспринципность в решении вопросов о публикации идейно порочных материалов» (Постановление, 1969).
В связи с этим постановлялось: «Обязать Министерство культуры СССР, Комитет по печати при Совете Министров СССР, Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР и их органы на местах, творческие союзы и другие организации и ведомства, занимающиеся издательской и творческой деятельностью, принять конкретные меры по улучшению руководства печатными органами и издательствами, театрами, киностудиями и другими учреждениями культуры и искусства, имея в виду повышение идейно-политического и профессионального уровня их деятельности, значительное улучшение работы по подбору, расстановке и воспитанию кадров в духе партийности, принципиальности, высокой ответственности перед партией и народом. Обратить внимание руководителей органов печати, издательств, телевидения, учреждений культуры и искусства на их личную ответственность за идейно-политическое содержание материалов, предназначенных для печати, демонстрации и публичного исполнения. Принять меры к укреплению редакционных коллективов журналов, особенно литературно-художественных, газет, радио и телевидения, редакционных и художественных советов издательств, учреждений культуры и искусства, активизировав их деятельность по отбору и подготовке всех основных материалов, сценариев, пьес и других произведений, предназначенных для опубликования» (Постановление…, 1969).
Надо отметить, что Дмитрий Писаревский, начиная с 1969 года, старался строго следовать всем директивам ЦК КПСС, из-за чего информация о зарубежном кино в журнале подверглась существенным идеологическим изменениям.
На основе контент-анализа (в контексте исторической, социокультурной и политической ситуации) текстов, опубликованных в «оттепельный» период журнала «Советский экран» (1957-1968), мы разделили материалы по тематике западного кинематографа этого этапа на следующие жанры:
- идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на массовую аудиторию;
- статьи по истории западного кино;
- биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров (нередко нейтрально или позитивно оценивающие этих кинематографистов);
- интервью с западными кинематографистами;
- рецензии на западные фильмы (часто положительные);
- статьи о международных кинофестивалях и неделях зарубежного кино в СССР;
- обзоры текущего репертуара западных национальных кинематографий (критика буржуазного кинематографа сочеталась с позитивной оценкой идеологически приемлемых для СССР произведений и тенденций);
- короткие информационные материалы о событиях в западном кино.
Идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на массовую аудиторию
Разумеется, в «оттепельные» времена борьба с буржуазным кинематографом на страницах «Советского экрана» существенно отличалась по своему накалу от предыдущего этапа выхода журнала 1939-1941 годов. Стилистика такого рода материалов и статей стала менее грубой и резкой. Однако общая антибуржуазная направленность материалов отличалась стабильностью.
К примеру, журнал последовательно негативно относился к такому «идеологически вредному» жанру зарубежного кино, как «фильм ужасов». Вот какой отрицательный отзыв был опубликован в «Советском экране» о фильмах «Проклятие Франкенштейна» (Curse of Frankenstein. Великобритания, 1957) и «Месть Франкенштейна» (Revenge of Frankenstein / The Blood of Frankenstein. Великобритания, 1958): «Воздействие на зрителей в этих фильмах поддерживается исключительно кадрами с отвратительными физиологическими деталями. Для этих фильмов характерны подробности, довольно точно воспроизводящие зверства концентрационных лагерей… В целях рекламы английские кинокомпании протаскивают на страницы газет и журналов такие заявления «киноспециалистов», как высказывание анонимного психиатра: «Эти фильмы в общем-то безвредны. Они представляют собой волшебную сказку для юношества, далекую от реальной жизни». Комментарием к этому трогательному замечанию могут послужить цифры о росте среди молодого поколения англичан так называемых «немотивированных преступлений», то есть преступлений, совершенных на почве истерии и психоза» (Михайлов, 1959: 11).
Утверждалось также, что в голливудских «развлекательных безделках о королях и принцессах за ширмой мелодраматической сентиментальности кроется всегда презрение к народным массам» (Кукаркин, 1963: 18), а «вредоносная «начинка», характерная для «Тарзаниады», содержится и в большинстве других западных приключенческих фильмов, на каком бы разнообразном материале они ни строились. Только иногда реакционная идеологическая тенденциозность бывает искусно спрятана за внешней занимательностью сюжета и романтизированными образами героев, а в других случаях она преподносится совершенно откровенно» (Кукаркин, 1964: 18-19).
Крайне отрицательно «Советский экран» отреагировал и на знаменитую франшизу об агенте 007 Джеймсе Бонде (Кукаркин, 1964: 18-19): «Конечно, всё это — фильмы самого низкого пошиба, киномакулатура. … Фильмы подобного рода… вредоносной, антигуманистической направленности … относятся к наихудшим образцам авантюрно-приключенческого жанра. Но их ежегодное производство достигает внушительной цифры! … Так, беззастенчиво спекулируя на естественной любви зрителей к остросюжетному повествованию, создатели западных приключенческих фильмов «попутно» протаскивают на экран буржуазную мораль, индивидуалистические представления о счастье и успехе, венцом которых являются деньги, деньги и еще раз деньги!» (Кукаркин, 1964: 18-19).
В этой связи заместитель председателя оргкомитета Союза работников кинематографии СССР (с 1965 по 1986 год — секретарь Правления Союза кинематографистов СССР) А.В. Караганов (1915-2007) напоминал, что «буржуазный «коммерческий» фильм поощряет в зрителях не любознательность, а праздное любопытство; правде жизни он противопоставляет ловкое сочинительство, беззастенчиво эксплуатируя и раздувая интерес зрителя к самым интимным проявлениям любви, к таинственным преступлениям и хитроумным детективам, ищущим преступника, к поражающим воображение редкостным фактам и странным событиям. Казалось бы, продюсеры и хозяева проката, финансирующие такого рода фильмы, заботятся только о прибылях. Но торгашеские интересы и расчеты здесь легко соединяются, тесно переплетаются с интересами идеологическими: «коммерческий» фильм отвлекает зрителя от проблем, рожденных его повседневным опытом, от острых социальных вопросов современности; забавляя, развлекая, он духовно и нравственно обкрадывает зрителя — усыпляет его ищущую мысль, навевает ложные представления о жизни; показывая буржуазный образ жизни как единственно возможное состояние общества, он утверждает буржуазный образ мышления» (Караганов, 1964: 18-19).
Однако редактор «Советского экрана» Д. Писаревский (1912-1990), по сути, вступал в полемику с А. Карагановым, довольно оптимистично утверждая, что хотя на экранах Каннского кинофестиваля 1965 года были «картины, уводящие в сторону от жизни, всевозможные эстетские экзерсисы и фильмы откровенно коммерческого духа, смакующие проблемы пола, преступления. Но они оказались в меньшинстве не только в буквальном, количественном смысле слова, но и в меньшинстве моральном — в отношении зрительского успеха, симпатий прессы, общественного резонанса. И это знаменательно. Все больше и больше художников всерьез задумывается о требованиях времени. Да и среди кинопромышленников, прокатчиков укрепляется трезвый, реалистический взгляд на вещи: массового зрителя одними развлекательными пустячками или «суперколоссами» не завоюешь, не удержишь. Люди ищут в кино не только бездумного отдыха или красочного зрелища, но и пищи для раздумий, ответа на самые жгучие вопросы, выдвигаемые действительностью. … Проведенный киносмотр… показал усиление плодотворных и прогрессивных тенденций в развитии мирового киноискусства. … Смотр показал, что развивается, растет, крепнет искусство, обращенное к подлинным интересам зрителей, что его успехи неотрывны от кинематографического исследования жизни. И в том, что стрелка кинематографического барометра движется в эту сторону, сказывается объективная тенденция развития кино как искусства массового — тенденция усиления его гражданственности» (Писаревский, 1965: 16-19).
Отметим, что до 1968 года на страницах «Советского экрана» могли появиться даже статьи, практически полностью уходящие от идеологических коммунистических клише. Так, кинокритик и сценарист Ю. Ханютин (1929-1978) в 1966 году писал о том, как «пять дней в рамках Карловарского фестиваля шла дискуссия «Вольной трибуны» на тему «Кинематограф — искусство и развлечение». Многие выступавшие режиссеры и критики с тревогой констатировали, что в современном кинематографе эти понятия часто разрываются, что авторы фильмов, рассчитывающие на массовый успех, далеко не всегда ставят значительные социальные задачи, и, наоборот, художники, разрабатывающие серьезную проблематику, оказываются порой непонятными и неинтересными широкому зрителю. Собственно говоря, почти все выступавшие сходились на том, что серьезному искусству следовало бы одновременно доставлять развлечение, а развлечению подниматься до уровня искусства. Но самое интересное, самое характерное — в самом факте постановки этой проблемы на «Вольной трибуне». С одной стороны, жалуются, что кинозритель вроде бы консервативен в своих вкусах, с другой стороны, утверждают, что он слишком разборчив. С одной стороны, у него появились новые развлечения — телевидение, спорт, бурно развивающийся туризм. А с другой — экранизации Бонда делают рекордные сборы. Во всяком случае, проблемой зрителя озабочены даже такие серьезные, но никогда не стремившиеся к массовому успеху художники, как Антониони и Годар, об этой проблеме часами говорят самые снобистски настроенные в прошлом критики» (Ханютин, 1966: 14).
Впрочем, очень скоро позиция «Советского экрана» ушла от «оттепельных» иллюзий относительно «прогресса в западном кинематографе». Например, в 1966 году подчеркивалось, что «говоря о кризисе английского кино, нельзя не отметить самого главного — его духовного упадка, тех огромных изменений, которые произошли за последние годы в тематике и идейной направленности английских кинофильмов. Еще недавно… на английских экранах нередко можно было увидеть фильмы, поднимающие в реалистической манере серьезные социальные и бытовые проблемы. … В последние же годы даже талантливые режиссеры, стараясь приноровиться к нынешней конъюнктуре кинорынка, в своих фильмах обходят острые вопросы и делают в лучшем случае пустые, чисто развлекательные картины» (Яковлев, 1966: 18).
А оперативно реагирующий на политическую конъюнктуру «парижского мая» и «пражской весны» А. Караганов в 1968 году опубликовал программную статью, где отмечал, что «темы, идеи, слова, по праву принадлежащие нашему революционному кинематографу, сейчас нередко попадают в чужие руки и ложно истолковываются, искажаются на потребу троцкистам, маоистам и другим врагам коммунистического движения. Мы все еще мало выпускаем фильмов, в которых на высоком уровне искусства разрабатывались бы важнейшие темы и проблемы современности. В сложнейшей современной международной обстановке вопрос о политической направленности нашего кинематографа приобретает особую остроту. Для того, чтобы плодотворно работать в кино, нам надо быть на уровне современной партийной мысли, вести идейную борьбу не оборонительно, а наступательно. Нельзя только отвечать на чьи-то выпады — надо, чтобы мы ставили проблемы, чтобы мы выдвигали вопросы, обсуждение которых — в интересах нашего коммунистического дела. Надо всемерно укреплять дружеские связи с прогрессивными кинематографистами капиталистических стран, и тем самым всемерно помогать партии в сплочении всех революционных сил современного мира» (Караганов, 1968: 2).
В аналогичном ключе была выдержана и статья председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР А. Романова (1908-1998): «Нам надо не только разоблачать буржуазную пропаганду, показывать обреченность империализма, надо всесторонне раскрывать великую правду коммунистических идей, успехи коммунистического строительства. Высокая идейность, наступательность, оперативность, доходчивость произведений искусства для сотен миллионов людей, в том числе и за рубежами нашей Родины, — вот что должно стать основным девизом нашей творческой жизни» (Романов, 1968: 2-3).
Таким образом, в официозных материалах «Советского экрана» 1968 года четко обозначился государственный курс на отмену «оттепели» и закручивание «идеологических гаек».
Статьи по истории западного кино
С первого года своего возобновления (1957 год) «Советский экран» стал довольно регулярно публиковать статьи об истории кинематографа, в том числе – зарубежного.
При этом начальный этап развития кинематографа на Западе (1895-1910), как правило, освещался в идеологически нейтральном тоне. Такими были, например, заметки о братьях Люмьер (В первый…, 1957: 21) и Жорже Мельесе (Долинский, Черток, 1965: 18-19; Садуль, 1961), о первых актерских опытах М. Линдера и Ч. Чаплина (Фильм…, 1965).
Что касается истории киноискусства 1920-х, то здесь «Советский экран» старался сделать упор на позитивное влияние советского кинематографа на мировой процесс развития «десятой музы»: «Эпоха дифференциации направлений и индивидуальностей в кино, которая принесла такие явления, как шведская школа, немецкий экспрессионизм и камерная драма, импрессионизм и французский авангард, а прежде всего революционный реализм Советского Союза, творчество Чаплина и Штрогейма, еще до прихода звука в кино создала целую серию шедевров, остающихся классическими и по сей день. Этот великий расцвет киноискусства в середине двадцатых годов имел два непосредственных повода. Во-первых, художники в общих чертах осознали имеющиеся в их распоряжении выразительные средства, научились их использовать и предвидеть результаты своих поисков. С другой стороны, нашлись, наконец, мастера, ищущие не дешевых аплодисментов зевак, а глубины и человеческой правды. Третья причина действовала косвенно, определяя направления развития, как формы, так и содержания фильмов. Кино, порвавшее с ярмарочной стадией развития, однако, не перестало быть искусством масс. Фильмы надо было делать для миллионов, а не для миллионеров. Меценатом кинематографиста мог стать только народный зритель, иначе не возместились бы расходы на производство» (Великие…, 1965: 18).
Впрочем, о ранних режиссерских работах Ч. Чаплина киновед Г. Авенариус (1903-1958) писал во вполне идеологически выдержанном ключе, настаивая, что эти фильмы «разоблачают утверждения о мнимом совершенстве капиталистического мира» (Авенариус, 1958: 11).
Довольно подробный (по меркам «Советского экрана», разумеется) и отчетливо марксистски ангажированный анализ западной киноклассики был дан киноведом Р. Юреневым (1912-2002) в его статье «Лучшие фильмы мира» (Юренев, 1959: 12-13), опубликованной в связи с опросом кинокритиков разных стран, проведенным Бельгийской синематекой.
Р. Юренев писал, что «Нетерпимость» (Intolerance. США, 1916) Гриффита по праву вошла в дюжину лучших, но все же основная мысль этого фильма выражена довольно туманно, композиция безмерно сложна, многие приемы сейчас безнадежно устарели». Зато в «Алчности» (Greed, 1924) Эрих фон Штрогейм «страстно разоблачает… порок, разрушающий человеческие судьбы, — алчность, страсть к деньгам, к наживе» (Юренев, 1959: 12).
Вспоминая драму Карла Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (The Passion of Joan of Arc / La Passion de Jeanne d'Arc. Франция, 1928), Р. Юренев сначала отмечал, что в этой картине «актриса поражает искренностью, правдой и глубиной», но затем пафосно восклицал: «Но не слишком ли мрачен этот гимн страданию? Не слишком ли ощутим в нем мистический дух, не сводится ли его пафос к утверждению бренности всего человеческого?». А потом делал «партийный» вывод: «Являясь великим произведением искусства, фильм «Страсти Жанны д'Арк» выражает идеи, чуждые очень многим людям современности» (Юренев, 1959: 12).
Далее Р. Юренев напомнил читателям журнала, что «Кабинет доктора Калигари» (The Cabinet of Dr. Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari. Германия, 1920) Роберта Вине «впитал в себя дух отчаяния и растерянности, стремление бежать от жизни в мир болезненной фантазии, в мир причудливых призраков. … стал источником антиреалистических, реакционных течений в западном кино» (Юренев, 1959: 12). Довольно строго подошел Р. Юренев и к драме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (Citizen Kane. США, 1941), так в нем режиссерские приемы «разнообразны, но несколько манерны, нарочиты, вычурны. «Гражданин Кейн» — хороший, сильный фильм, но, несомненно, не самый лучший» (Юренев, 1959: 13).
Достаточно одобрительную оценку Р. Юренева получила драма «Последний человек» (The Last Laugh / Der Letzte Mann. Германия, 1924) Фридриха Мурнау: в ней «слышится протест против бесправия человека в капиталистическом обществе, в ней есть жизненная правда, глубокий психологизм», хотя этот фильм «с его буржуазным либерализмом, с его осторожной критикой и ироническим, насильственно навязанным режиссеру счастливым концом — не может претендовать на место лучшего фильма всех времен» (Юренев, 1959: 12).
Фаворитами Р. Юренева оказались три шедевра западной киноклассики: «Золотая лихорадка» (Gold Rush. США, 1925) Ч. Чаплина, «Великая иллюзия» (The Grand Illusion / La Grande illusion. Франция, 1937) Ж. Ренуара и «Похитители велосипедов» (The Bicycle Thieves / Ladri di biciclette. Италия, 1948) В. Де Сика.
По мнению Р. Юренева, в «Золотой лихорадке» Ч. Чаплин «высмеивает погоню за наживой, и романтику золотоискательства, и пресловутую американскую предприимчивость, и самонадеянный эгоизм. В великолепном фильме комедия переплетается с мелодрамой, борьба маленького, сильного только своей человечностью бродяжки увенчивается победой. … она и чувствительна, и бесконечно смешна, в ней есть к жизнерадостность, и гнев, и тонкий лиризм, и бесшабашная эксцентриада» (Юренев, 1959: 12).
«Великая иллюзия» «покоряет своим гуманизмом, смелой антивоенной направленностью, богатством и разнообразием своего кинематографического языка» (Юренев, 1959: 13), а «Похитители велосипедов» — «наиболее яркое произведение так называемого «итальянского неореализма», движения прогрессивных художников, возникшего после освобождения страны от фашизма» (Юренев, 1959: 13).
Надо отметить, что, как и в 1920-е годы, «Советский экран» по-прежнему с максимальным пиететом относился именно к фильмам Ч. Чаплина.
Так в своей ретроспективной статье киновед В. Колодяжная (1911-2003) называла Ч. Чаплина великим комедиографом, который в «Парижанке» (A Woman of Paris. США, 1923) «с необыкновенным чутьем большого художника-реалиста, тонкого и умного новатора создает он в этом фильме новую для своего времени психологическую драму, отражающую в ясных и убедительных образах всю несправедливость буржуазного общества, враждебного человеческой личности» (Колодяжная, 1959: 13).
Из иных материалов «Советского экрана» «оттепельного» периода по теме истории киноискусства можно отметить довольно доброжелательные, но с «политкорректно» расставленными акцентами статьи о Г. Гарбо (1905-1990), Д. Дурбин (1921-2013), Д. Кугане (1914-1984), М. Пикфорд (1892-1979). В частности, отмечалось, что по отношению Д. Дурбин в Голливуде использовалась «хищническая эксплуатация удачно найденного и уже имевшего успех образа», а Г. Гарбо «была вынуждена играть коварных соблазнительниц в пошлых голливудских мелодрамах. Только вырвавшись из рамок кабального контракта, Гарбо сумела сыграть действительно интересные драматические роли» (Карцева, 1962).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.