Первой «ласточкой», в которой резко критиковалась ситуация кинопроката зарубежных фильмов в СССР оказалась нашумевшая статья журналиста Ю. Гейко (Гейко, 1985) в «Комсомольской правде», опубликованная осенью 1985 года. Советская кинопресса, контролируемая Госкино СССР, тогда промолчала.
Однако в мае 1986 года состоялся пятый, так называемый «революционный» съезд кинематографистов (с которого, по сути, началась активная киноперестройка) и последующее за ним заседание нового секретариата СК СССР, на котором был подвергнут критике «Советский экран».
На фоне на глазах слабеющих позиций Госкино СССР и его тогдашнего руководителя Ф. Ермаша (1923-2002) редакция журнала в попытке реабилитироваться опубликовала статью кинокритика О. Сулькина «Только ли на продажу?.. Полемические заметки о прокате зарубежных фильмов», где отмечалось, что ряд западных фильмов, вышедших в советский кинопрокат в середине 1980-х, рассчитан «на самый нетребовательный вкус» и даже содержит «оправдание безнравственности»: «Увы, в прокатной политике в последнее время все ощутимей перекос в сторону фильмов художественно несостоятельных и идейно ущербных, представляющих даже не второй, а, так сказать, третий и четвертый эшелоны западной «массовой культуры». Не будем недооценивать наносимый ими вред. Ведь они приучают зрителя, особенно юного, к тому, что кинематограф не есть искусство, что восприятие фильма не требует никакой духовной работы, что это вроде десерта, сладкого пирога, который надлежит скоренько скушать и немедленно забыть. К киножвачке привыкнуть легко, отвыкать значительно труднее. Оттого, наверное, и не воспринимают многие произведения, требующие мало-мальского умственного напряжения, оттого и случается «нестыковка» с серьезными фильмами. «Массовая культура» деформирует ценностные ориентации личности, и об этом с тревогой говорят социологи и обществоведы. Вред и в том, что для иных зрителей, не осознающих в полной мере, что они имеют дело с нафантазированным миром «белых телефонов», такие киноиллюзии частенько служат способом познания западного образа существования. Посмотрит он один подобный суррогат, другой, и придет, случается, к заключению: все там миллионеры, на худой конец, полумиллионеры, не жизнь там, а рай, голубой или розовый» (Сулькин, 1986: 10).
В качестве необходимых мер исправления данной ситуации предлагалось «поставить решительный заслон фильмам пустым, пошлым, безвкусным, воспевающим, когда открыто, когда в подтексте, пресловутые буржуазные ценности» (Сулькин, 1986: 10).
Далее, в духе традиционных советских кинокритических подходов предыдущих десятилетий подчеркивалось, что необходимо «дать зеленую улицу» «фильмам социально значимым, произведениям, в титрах которых значатся имена мастеров мирового киноискусства» (Сулькин, 1986: 10), хотя и оговаривалось, что зарубежные киноленты развлекательных жанров «в лучших своих образцах, нужны нам в наше «время стрессов и страстей» (Сулькин, 1986: 10).
Далее О. Сулькин затронул в своей статье проблему цензурных купюр в западных фильмах, вышедших в советский кинопрокат, и привел довольно внушительный список шедевров мирового экрана, так и не добравшихся до советского массового кинопроката…
В одной из своих следующих статей в «Советском экране» О. Сулькин уточнил свою позицию по теме кинопроката: «Главный вывод сколь бесспорен, столь и банален: на зарубежное кино мы ходим преимущественно развлекаться. Мы очень любим, чтобы развлекали нас качественно, и очень возмущаемся халтурой». А далее настаивал на «необходимости выпрячь из прокатной телеги трепетную лань, то бишь трудные, усложненные фильмы. Пусть ее из финансовых трудностей вывозит крепкий, пышущий энергией конь острого сюжета и яркой зрелищности, доступной миллионам. … А надо бы [сложные для массовой аудитории фильмы] деликатно и умно прокатывать отдельно, параллельным или клубным показом… В системе дифференцированного проката они обязательно найдут своего благодарного зрителя» (Сулькин, 1987: 18-19).
Вскоре после первой из процитированных выше статей О. Сулькина редакция «Советского экрана» вернулась к теме проката западных фильмов в СССР, попросив ответить на накопившиеся в рамках данной темы проблемные вопросы начальника отдела репертуарного планирования и тиражирования фильмов Главного управления кинофикации и кинопроката Госкино СССР Л. Вераксу.
В своем ответе Л. Веракса попытался (на наш взгляд, весьма неубедительно) обойти все острые углы проблемы, сконцентрировав внимание читателей журнала на скором выходе в советский прокат нескольких фильмов «известных мастеров западного кино» (Ф. Трюффо, С. Люмета) и повторном прокате фильмов «Спартак» (Spartacus, 1960) С. Кубрика, «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (It's a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963) С. Креймера, «Развод по-итальянски» (Divorzio all'italiana, 1961) П. Джерми, «Большие маневры» (Les Grandes manoeuvres, 1955) Р. Клера (Веракса, 1986: 3).
Продолжая дискуссию о системе советского кинопроката, кинокритик С. Лаврентьев напомнил, что «в Главном управлении кинофикации и кинопроката существует отдел редактирования и дубляжа зарубежных фильмов. Из названия видно, чему здесь отдается предпочтение, что стоит на первом месте, но никого это не смущает. Никому не придет в голову спросить: а зачем вообще нужно «редактировать» зарубежные фильмы? Такой вопрос, очевидно, представляется начальству кощунственным. Как же так, ведь это традиция, причем давняя!.. «Нашему советскому зрителю это не нужно» — вот основной лозунг работы «редакторов». Вооружаясь им, дяди и тети с ножницами изымают из купленных фильмов эпизоды, персонажей, целые сюжетные линии...» (Лаврентьев, 1987: 21).
Далее С. Лаврентьев обратил внимание на то, что о западном кино в советской прессе писали часто не кинокритики и киноведы, а политические обозреватели, собкоры газет и журналов, «которые по долгу службы вынуждены длительное время находиться в буржуазном мире», но при этом часто делают дилетантские ошибки, путая фамилии режиссеров и актеров и сообщая иную ложную информацию (Лаврентьев, 1987: 19).
Кинокритик напомнил и о еще одной неприятной советской традиции прессы, на сей раз «отмены», замалчивания той или иной зарубежной кинематографической фигуры: «Ив Монтан перестал с симпатией относиться к нашей стране — забудьте о «Плате за страх»! Симона Синьоре допустила недружественные высказывания — никакой «Терезы Ракен»! … В этом абсурде легко проследить своеобразную логику. Так как почти у любого зарубежного кинематографиста можно при желании отыскать фильм или высказывание, которое по-бюрократически надлежит квалифицировать как «враждебное», на основании этого «пункта» можно постоянно сужать репертуар кинотеатра» (Лаврентьев, 1988: 20).
Своего рода ответом на статьи О. Сулькина и С. Лаврентьева стала организованная «Советским экраном» беседа директора В/О «Союзкинофонд» А. Вескера, начальника отдела редактирования и дублирования фильмов Г. Иноземцева и бывшего начальника этого отдела Г. Боголепова.
Г. Иноземцев поспешил успокоить читателей «Советского экрана»: «Редактировать — не значит «резать» фильмы. Подобные суждения — от незнания нашей профессии. В своей статье С. Лаврентьев приводит примеры 15-летней давности... Давно нет в прокате этих лент, нет и людей, кто их калечил. Так что пафос статьи обращен скорее в прошлое…
А. Вескер дополнил слова коллеги: «Сокращения были предусмотрены типовым договором о закупке фильмов капстран. Главному управлению кинофикации и кинопроката давалось указание: «Производить изменения и сокращения фильмов в соответствии с требованиями советского экрана без изменения смысла и содержания кинофильма». По каким причинам приходилось сокращать ленты? Одна из самых существенных — дефицит пленки. Из-за него и случалось в свое время цветные картины выпускать в черно-белом варианте. Многие эпизоды вырезались, если там были насилие и по***графия: их пропаганда запрещена нашей Конституцией. К сожалению, бывали и сокращения, разрушавшие смысл произведений, их художественную ткань» (Цит. по: Ненашева, 1987: 21-22).
О проблемах кинопроката в свойственном ему ироничном стиле писал и кинокритик А. Ерохин (1954-2000). Он напомнил, как советского зрителя, как маленького мальчика, долгие десятилетия «неустанно стращали хищными челюстями неведомой акулы-людоеда — со вкусом, масштабно стращали, так что и в Серебряном бору боязно было в воду заходить. Спасибо все тем же добрым дядям, ведомственным чудо-богатырям, одолевшим это киночудовище еще на дальних подступах к нашим территориальным водам. А отчаянная рукопашная с бякой Кинг-Конгом! Только клочья летели от чуждого нам примата. «В Африке акулы, в Африке гориллы... Не ходите, дети, в Африку гулять!». … И действительно: зачем заманивать в свои киносети, со скрипом подбирая сходную цену, представителей ихней известно какой продукции, ежели с ними может в одиночку разделаться (после интимного свидания в каком-нибудь укромном уголке типа Канн или Венеции) наш доблестный полпред-дегустатор в замшевом пиджачке, изрешеченном всякого рода «Крестными отцами», несгибаемый наш экзерсист, бодро изгоняющий дьявола с мирового киноэкрана, попавшего в его поле зрения по долгу службы, которая «и опасна, и трудна». Полпреду этому, конечно, и карты в руки: он ведь посвященный, он ведь и Феллини с Бергманом, и Кубрика с Копполой как свои пять пальцев знает, и так все про них толково излагал в книжечках с суровыми названиями, что в самих фильмах у мальчика просто отпадала необходимость. Удобная система, думал мальчик: накуплю теперь путеводителей — и никуда ездить не надо, а если еще достать поваренную книгу, то можно обойтись и без гастронома с рестораном. Этот мальчик вырос и получил гордое наименование «массового зрителя», вызывая тихое умиление кинопрокатчиков ввиду своей понятности и понятливости» (Ерохин, 1987: 3).
Как видно из этого текста, не называя конкретных имен и фамилий, относительно молодой кинокритик Алексей Ерохин довольно едко прошелся по элитарным, «идеологически выдержанным» киноведам старшего поколения (В. Баскакову, Г. Капралову, А. Караганову, Р. Юреневу и др.), регулярно посещавшим ключевые западные кинофестивали, а, следовательно, имевших затем эксклюзивное право делиться "правильными" впечатлениями об увиденных там фильмах (недоступных массовой советской аудитории) на страницах советской прессы.
В 1987 году на страницах «Советского экрана» произошло сенсационное событие: в декабрьском номере была опубликована статья киноведа В. Дмитриева под вызывающим названием «Поговорим об эро*ике», кроме того, сопровождаемая фотографией, на которой изображалось обнаженное женское тело. В своей статье В. Дмитриев отважился нарушить табу, сохранявшееся в СССР многие десятилетия, и заявил о праве советских зрителей смотреть эро*ические фильмы.
В. Дмитриев начал статью с анализа жанра фильмов ужасов, «любимого дитя борцов с кинематографической заразой на идеологическом фронте»: «Говорю на будущее критикам и исследователям: по принятой во всем мире киноведческой терминологии «фильм ужасов» — это не обязательно страшная, патологическая, мистическая картина, хотя в зависимости от позиции автора она может быть патологической и мистической, а лента с чудовищами — сказочными, фольклорными, литературными» (Дмитриев, 1987: 20).
Далее речь пошла именно о праве советских зрителей «смотреть эро*ические эпизоды, имеющие в картинах сюжетный и смысловой характер (эро*изм, используемый исключительно с целью поднятия коммерческого потенциала картины, и по***графию мы обсуждать не будем: недопустимость их на наших экранах, думаю, сомнения не вызывает)»: «Мы вряд ли чего-либо добьемся, если будем противопоставлять [киноэро*ике] бесполый кинематограф и стерильную «чистоту» отношений, сконструированную в тиши студийных кабинетов. И нас может ждать успех, если, призвав на помощь традиции искусства, отбросив трусость и лицемерие, мы предложим зрителям высокий эро*изм, который потому и является высоким, что опирается на нравственность. … Я голосую за право нашего зрителя видеть на экране красоту не только души, но и человеческого тела. С термина «эро*изм» должен быть снят наконец покров двусмысленной тайны» (Дмитриев, 1987: 20-21).
Естественно, эта статья вызвала бурю противоположных эмоций у читателей «Советского экрана»:
« Что бы стало с нашими музеями, если бы какому-нибудь «блюстителю нравственности» пришли идеи одеть или разбить скульптуры Родена, изрезать или закрасить «стыдные места» на полотнах Рубенса?» (Я. Черненко).
« Почему они решают за нас: что нам можно смотреть, а что нельзя?» (А. Попов).
«Спасибо за Вашу статью! Думал, не доживу до тех лет, когда наконец об эро*ике заговорят с уважением».
«А вы об эро*ике! Противно читать! О распущенности давайте посюсюкаем! Как же не стыдно? Я вас после этого презираю!» (А. Овчаренко).
«Кто-то болеет за производство, другой борется с разными негативными явлениями, а вот В. Дмитриев теперь будет биться за то, чтоб на нашем экране было как можно больше голых баб и постельных сцен» (О. Марфенко).
Интересно, что читателей, отважно боровшихся с се*сом на экране, во многом поддержал в своем ехидном фельетоне «Где се*с? Не вижу се*са!», опубликованном в газете «Советская культура», журналист Э. Графов (Графов, 1988).
Киновед В. Дмитриев решил ответить читателям. Сначала он отметил, что его удивила «степень откровенности, восторженной или неприязненной, несоразмерной, на мой взгляд, с весьма скромной задачей публикации», а далее еще раз подчеркнул, что кинематографическая «высокая эро*ика» — это все-таки не «художественно исполненные половые акты», а ситуация перехода се*са из биологического в духовное, то состояние чувственного восторга, которое знакомо любой любящей паре и которое есть постоянный предмет изображения в искусстве» (Дмитриев, 1988: 20-21).
К дискуссии подключились и другие киноведы: «Я давно убедился: кинофикаторы очень хорошо знают реальный зрительский спрос. … ради финансовой выгоды они готовы выпустить во всех без исключения кинотеатрах любую картину, противоречащую их взглядам и эстетическим вкусам. Просто они хорошо знают «рынок»: что сегодня интересно, а что неинтересно зрителям. Что же касается эро*ических фильмов, то они тоже бывают разные. И я не думаю, к примеру, что после просмотра красивой и сентиментальной эро*ической мелодрамы Ф. Дзеффирелли «Бесконечная любовь» (Endless Love, 1981) в молодых зрителях проснутся дурные наклонности. А прекрасные эро*ические сцены в фильмах Л. Висконти, М. Янчо, Ф. Мазелли? Бесспорно, в иных картинах — у И. Бергмана, М. Феррери, П. Пазолини, Д. Макавеева се***альная сфера человеческой жизни дается порой в жестких проявлениях. Так что же, лишить эти работы всякого значения, заклеймить «чернухой»? Иное дело, что эти картины не рассчитаны на детей и зрителей со слабыми нервами... А запреты всем уже надоели — и зрителям, и кинематографистам. … Без аншлагов и очередей прошел весенний фестиваль итальянских фильмов в Москве. Помню, на одном из «застойных» фестивалей толпы зрителей, мечтавших «прорваться» на «Сладкую жизнь» Феллини, сдерживались чуть ли не конной милицией. А в апреле нынешнего года в столичных кинотеатрах, где, кроме «Сладкой жизни» (La Dolce vita, 1960), шли «Сатирикон» (Fellini — Satyricon, 1969), «Город женщин» (La Città delle donne, 1980) и «Казанова» (Il Casanova di Fellini, 1976), было немало свободных мест... Вот вам и «запретная» эро*ика в фильмах Феллини. Многие зрители предпочитают его причудливой и многозначной фантазии пряную ясность «Эмманюэли». Впрочем, чему тут удивляться — с помощью видео наши сидевшие на голодном пайке зрители вступают в нормальную для всего остального мира ситуацию выбора. Каждый из нас выбирает, — без чего ему можно обойтись, а без чего — никак...» (Федоров, 1990: 10).
А.Плахов высказал свое мнение: «Я вот уже третий год наблюдаю, как становится на ноги наш отечественный эробизнес. Сначала на календарях и плакатах можно было лицезреть только обнаженный женский бюст, потом — нежные ягодицы, а теперь уже и самую заветную фронтальную проекцию. Так что название небезызвестного романа «Все впереди», проникнутого священным ужасом перед могуществом по***графии, оказалось пророческим. Говорят, это, мол, эро*ика, а по***графия в нашем правовом государстве запрещена законом… Этим, конечно, можно утешаться, на минуточку забыв, что законы бессильны перед подспудными пружинами, что руководят ходом жизни. … Все народы, коим посчастливилось узнать вкус тоталитаризма, знакомы и с его привкусом, выраженным в подавлении нормальной се***альности, загнанной в рамки жестких табу. На помощь призывались религиозные заповеди и национальные святыни, политические доктрины и государственно-семейные моральные кодексы. Но угнетенная эро*ическая энергия, прорываясь в подпольных уродливых выплесках, копилась для большого взрыва. Его пережили и Италия после Муссолини, и Испания после Франко, и Япония, переставшая быть самурайским заповедником… Но эро*ический бум увядает быстрее, чем успевает состариться спровоцировавшее его поколение. И тем быстрее, чем безусловнее предоставленная ему свобода. … Можно подумать, что западное общество деэро*изируется. Ничуть не бывало. Оно просто переходит в очередную стадию, когда се*с перестает быть предметом публичного ажиотажа, становится индивидуальным делом каждого человека, вольного выбрать любую форму се***ального поведения, кроме насилия. Насилие пресекается не только прямое, но и косвенное — психологическое. Агрессивная се***альность в журналах, на телевидении, в кино не столько цензурируется, сколько локализуется, ограничивается в тиражах и способах распространения. … С другой стороны, мы боимся задеть чувства пожилых людей и дать молодым то, чего они не должны быть лишены по определению — молодежные эро*ические фильмы. На Западе их производят в изобилии, они совсем не дороги для покупки, и многие из них демонстрируют вовсе не дурной вкус. Фильмы эти не вульгарны, не являются «тяжелым по*но» и могли бы послужить повышению эро*ической культуры нашей молодежи. А может, и не только ее» (Плахов, 1991: 25-26).
На рубеже 1990-х в «Советском экране» была опубликована еще одна статья кинокритика С. Лаврентьева, где он подвел итоги короткой компании Госкино СССР выпустить на экраны некоторые шедевры западного киноискусства: «Попытка планомерного ознакомления советского зрителя с величайшими достижениями мирового кинематографа, предпринятая на заре киноперестройки, может, видимо, считаться завершенной. Зритель наш увидел Феллини и Куросаву, Ренуара и Клера, Копполу и Формана.. Ну и хватит с него! Кинофикация вступила в эпоху хозрасчета. Нужно делать деньги, приходится покупать коммерцию за рубежом. Шедевры народ ведь не очень-то смотрит. В то время как «Семь самураев» идут в пустых залах наших самых больших в мире кинотеатров, полнятся кассы видеосалонов, предлагающих народу произведения типа «Иди, девушка, разденься» (Лаврентьев, 1990: 27-28). И это было действительно так: «хозрасчет» и видеобум нанесли тяжелый удар советском кинопрокату, где при резком падении посещаемости стали доминировать зарубежные ленты класса «Б»…
Но с другой стороны, к концу 1980-х в СССР возникла система «пиратского» видеопроката и частных видеопросмотров еще недавно запретной западной кинопродукции. Кинокритик С. Кудрявцев писал в 1988 году, что «нельзя же все время делать вид, что контингент владельцев видеомагнитофонов незначителен! … Примерно скажем, что видеозрителей в стране — 5-7 миллионов. … Но теперь благодаря «параллельному» прокату приходят к зрителю и такие выдающиеся картины, ранее облыжно причислявшиеся к по***графическим, как «Дневная красавица» Л. Бюнюэля, «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи, «Большая жратва» М. Феррери, «Казанова» Ф. Феллини, все фильмы П.П. Пазолини, начиная с «Декамерона», «Ночной портье» Л. Кавани, «Коррида любви» («Империя чувств») Н. Осимы. И зритель сейчас может сам очистить их от той шелухи, которая на них налипла из-за предвзятых толкований ханжей от искусства» (Кудрявцев, 1988: 22).
Кроме того, оказалось, что именно в это время в СССР появлялись «документы, подобные Методическим рекомендациям МВД СССР, в которых к числу фильмов, подпадающих под статьи 228 и 2281 УК РСФСР (и соответствующие им в УК других республик) относятся такие ленты мировой классики, как «Последнее танго в Париже», «Дневная красавица», «Крестный отец» или «Однажды в Америке» (Болезни…, 1988: 16-17). В статьях Уголовного кодекса шла речь «об ответственности за распространение или хранение с целью распространения предметов по***графического характера, в частности видеофильмов», на основании чего некоторые советские видеолюбители получали реальные сроки тюремного заключения (Борев, Морозов, 1989: 22-23).
Более мягкими мерами борьбы с «неправильными» западными видеофильмами была их конфискация у советских граждан на таможенных досмотрах: в 1988 году «на таможнях страны при въезде в СССР было проверено более 80 тысяч видеокассет с записями. Около 9 тысяч из них изъято» (Морозов, 1989: 19).
В 1989 году на страницах «Советского экрана» был опубликован «документ под названием «Методические рекомендации к статье 228 УК РСФСР по проведению искусствоведческих экспертиз фото-кинотелепродукции», разработанный несколькими кандидатами искусствоведения, философских и медицинских наук (Подсудимый…, 1989: 15, 29).
В данных рекомендациях были определены следующие признаки по***графических фильмов: «Автоатрибуция — отнесение фильма его создателями или прокатчиками к категории «х» (по***продукция). Анонимность создателей фильма, отсутствие списка исполнителей. Использование псевдонимов для обозначения исполнителей и режиссеров. К содержательным признакам можно отнести самоценность показа се***альных сцен вне какой-либо художественной задачи: основное экранное время уделено показу в натуралистической форме совокупления; отсутствие концепции фильма и художественных принципов его построения; как правило, отсутствие сюжета, интриг, контекста; чисто условная связь отдельных сцен и эпизодов; детализированная разработка и преимущественное использование крупного плана и направленного освещения, прямых ракурсов съемки при показе сцен полового акта» (Подсудимый…, 1989: 15, 29).
Редакция журнала «Советский экран» отнеслась к этим методическим рекомендациям иронично: «Особенное восхищение вызывает описание самой технологии экспертизы. В воображении живо рисуется картина: жрецы в белых халатах, расположившись в мягких креслах вокруг видеомагнитофона, целый день «покадрово» рассматривают разнообразные половые акты, строго сверяя их с «контрольной группой художественных изображений», следя за тем, чтоб было видно не больше, чем у «Отдыхающей Венеры» — ну, в крайнем случае, совсем в крайнем, — чтоб видеоперсонажи вели себя не развязней «Римлян времен упадка». Ничего себе работка!» (Подсудимый…, 1989: 15, 29).
Но вот отправленным за решетку на основании такого рода «экспертиз» советским видеолюбителям, наверное, было уже не до иронии. К примеру, в 1985 году двое «были осуждены Ленинским народным судом города Ярославля по статье 228 УК РСФСР «за распространение по***графии». Был установлен факт «распространения» двух видеофильмов — «Папайя» и «Приключения таксиста и сантехника», которые местная экспертная комиссия признала по***графическими. Приятели отсидели свое — один полтора, другой два года» (Пинский, 1990: 24-25).
Кроме того, были зафиксированы случаи, когда уголовное дело открывалось «за демонстрацию и хранение так называемых «антисоветских» фильмов» (КГБ…, 1990: 22-23).
Впрочем, ситуация с видеопросмотрами менялась в СССР очень быстро. Вот что писал об этом в 1991 году кинокритик А. Зоркий (1935-2006): «В старинном селе…, рядом с разоренной церковью Богоявления — кинотеатр, крутят видики: «Безумный Макс», «Пансионат «Любовь» (только для взрослых!) и т.п., эро*ика, приключения, ужасы. Здесь практически обходятся без услуг кинопроката. Гримасы провинции? Но и в столичном кинотеатре «Встреча» на Садовом кольце, прежде элитарном, славившемся блистательным репертуаром… теперь коммерческие видеопрограммы, лишь первый сеанс в 9.20 отдан «для блезира» и пустого зала какому-нибудь советскому фильму. Сегодня, к примеру, весь день «Фанни Хилл» (США, эро*ика) с деби*ьным оповещением: «Дети до 18 лет не допускаются».
Но вернемся в Плес. На его компактных киноплощадках (4500 жителей плюс десятки тысяч отдыхающих) происходит своеобразная баталия между кино и видео. Нынче с матвеевской «Чашей терпения» тягались «Любовные страсти и экстаз» и «Девушки на колесах». … Дальше — больше. В видеосалоне крутили «Все, что хотите знать о се*се», «Любовь по подписке», «Королева варваров» (все — почетной, четвертой категории «половой сложности»)… Дары Видеозавра — это шоковая новизна ужасов и эро*ики, запретный плод, который сегодня можно лопать от пуза» (Зоркий, 1991: 18-19).
В том же 1991 году Андрею Зоркому вторил кинокритик Олег Горячев: «Видео всерьез теснит кино. Ему есть что предложить зрителю. Другой вопрос, откуда берутся эти сокровища. … Пока нет у нас нормально функционирующего проката, именно пиратство впервые обеспечило нашему самому обделенному в мире зрителю возможность выбирать. … Какие жанры лидируют? — надо все-таки назвать чемпионов. Самый популярный жанр пока — эро*ика. Эро*ические ленты идут везде, где владельцы хотят выжать максимальную прибыль из своего заведения, потому что эро*ика сегодня — это стопроцентный аншлаг. Аншлаг при любом раскладе и в любое время суток. В видеосалоне при московском кинотеатре «Художественный», например, начинают с десяти: касса открывается в полдесятого, и уже к полудню билетов нет. И так месяц за месяцем. «У нас были разные фильмы, — говорят здесь, — но дольше всех держатся эро*ические: три месяца крутили «Греческую смоковницу», сейчас пошел третий месяц «Дикой орхидее». И прибавляют, потупя взор: «Мужики валом валят, чуть двери не сносят». … Это в центре Москвы. А сколько таких мини-по*носалончиков ютится по разным углам. Их афиши рассчитаны, по-моему, на возбуждающее действие. Вот одна, переписанная мною в рабочем общежитии: Видеосалон «Успех»: 10.00 — «11 дней, 11 ночей». 12.0 — «Се*с-звезда». 14.0 — «Ненасытная жена». 16.0 — «Бангкокский се*с». 18.0 — «Турецкий фрукт». 20.0 — «6 шведок на острове Ибица». 22.0 — по желанию. Каким будет это желание, представить нетрудно. Нет недостатка и в самих желающих» (Горячев, 1991: 26-27).
С О. Горячевым спорил на страницах «Экрана» киновед и культуролог К. Разлогов (1946-2021): «Начну с утверждения, которое может показаться парадоксальным: о видеорепертуаре в нашей стране мы ничего не знаем. Это только кажется, что ситуация проста до безумия. Достаточно, мол, использовать отмычку «коммерциализации», и мы получим однозначный ответ. Один из таких ответов и предложен моим молодым коллегой на страницах журнала. Ему привиделось, что сатана «правит бал» с помощью эро*ики и по***графии. Категорически возражаю: по***графии в видеосалонах и видеотеках нет вообще. Возможно, она демонстрируется подпольно или, как и во всем мире, ее предпочитают просматривать на дому. Я не отношусь к числу тех, кто считает это уголовным преступлением, — мне кажется, что любопытство человека по отношению к собственной природе вполне естественно и не должно подвергаться преследованию. Но повторю: зная о существовании статьи в уголовном кодексе, по***графию в открытую не показывают.
Что же касается эро*ики, то и она, на мой взгляд, не превалирует. ... Не думаю, что ошибусь, если скажу, что она занимает менее трети репертуара.
Но вот тут-то и возникает самое любопытное. Действительно, а какие эро*ические ленты (в мире их создается сотни, если не тысячи) пользуются наибольшей популярностью у нашего зрителя? На первом этапе развития видеобизнеса на этот вопрос можно было ответить более или менее однозначно. Самыми популярными оказались просто первые попавшиеся картины. Пример тому — знаменитая «Греческая смоковница» (Griechische Feigen, 1976), ставшая на некоторое время абсолютным бестселлером отечественных видеоэкранов, а затем… американские «Девять с половиной недель» (Nine ½ Weeks, 1985). …
Оглядимся вокруг и постараемся уяснить, какова же все-таки структура остального, неэро*ического репертуара. Думаю, не ошибусь, если скажу, что львиную долю его составляют американские приключенческие ленты. …
И, пожалуй, самое главное. Во всех ныне бытующих проектах создания системы цензуры, борьбы с видеопиратством следует всегда иметь в виду, что ликвидация созданной видеосистемы не только принципиально невозможна, но и с точки зрения развития культуры может иметь роковые последствия. Не запретов нужно требовать, а проводить настойчивую работу по легализации видеорынка. Если расширится его репертуар, если о видеопродукции будет регулярно и квалифицированно писать критика — может быть, когда-нибудь в будущем все, что происходит в этой, очень специфической сфере, примет наконец цивилизованные формы» (Разлогов, 1991: 27).
Одним из следствий советского видеобума рубежа 1990-х стал массовый выпуск видеокаталогов, небрежно, с огромным числом ошибок составленных анонимными дилетантами, предупреждал "Советский экран" (Федоров, 1990: 22).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.