Если в 1950-х – 1970-х годах и первой половине 1980-х «Советский экран» старался выделять «прогрессивных» западных кинематографистов, то в период «перестройки» главным основанием публикаций творческих портретов зарубежных актеров и режиссеров было появление в советском кинопрокате и Московском международном кинофестивале фильмов с их участием.
Таким образом в журнале появились позитивные материалы о знаменитых западных актерах: Ф. Ардан (Брагинский, 1987: 18); Дж. Биркин (Осипов, 1988: 24); Л. Вентуре (Брагинский, 1987: 18); М. Витти (Бабенко, 1986: 23); К. Денев (Амашукели, 1990: 16-17; Рубанова, 1986: 20-21); Ж. Депардье (Жерар…, 1988: 22, 24); М. Дугласе (Ненашева, 1990: 16; Поздняков, 1989: 16-17); М. Жобер (Осипов, 1989: 26); Э. Куине (Третьяк, 1987: 21); Дж. Лэнг (Лаврентьев, 1989: 9-10); Дж. Мазине (Богемский, 1986: 20-21); Ж. Маре (Мосина, 1991: 18); Л. Минелли (Литвякова, 1990: 15); О. Мути (Богемский, 1990: 16-18); Дж. Николсоне (Лаврентьев, 1989: 8, 10); Ф. Нуаре (Брагинский, 1987: 18-19; Макаров, 1986: 20-21); М. Плачидо (Богемский, 1987: 20-21); М. Пфайффер (Владимиров, 1990: 16-17; Осипов, 1991: 18); В. Редгрейв (Ярцев, 1987: 18); М. Стрип (Дроздова, 1990: 20-21); Ж.-Л. Трентиньяне (Плахов, 1991: 28-29); О. Хепберн (Михалкович, 1991: 14-15); Э. Хопкинсе (Анатольев, 1987: 15); О. Шарифе (Маскина, 1991: 12); А. Шварценеггере (Кокарев, 1988: 12-13); И. Юппер (Изабель…, 1988: 22, 24); квартете «Шарло» (Брагин, 1986: 21).
В отличие от прошлых десятилетий в биографии актеров включались и некоторые детали их личной жизни. Например, С. Лаврентьев упоминал о романе Джессики Лэнг с Михаилом Барышниковым (Лаврентьев, 1989: 8, 10).
Анализируя творческий путь Одри Хепберн (1929-1993), киновед В. Михалкович (1937-2006) писал, что её актерская судьба — «своеобразное подтверждение той мысли, что реальность столь же сильно подчинена расхожим мифам, как и «фабрика грез»», а может быть, еще сильнее. Ибо актрисе настойчиво предлагали роли, впрямую соотносящиеся с определенным мифологическим персонажем. Такая настойчивость заставляет думать, что тут жизнь диктовала свои законы. … Впоследствии критики заметили любопытную особенность экранных героинь Хепберн — почти никогда в них не влюблялись молодые люди, ровесники этих девушек. Героинь Одри обожали мужчины, годившиеся им в отцы, — таков профессор Хиггинс, превративший в «Моей прекрасной леди» (My Fair Lady, 1964) цветочницу-замарашку в светскую даму. … Романы с ровесниками — дело естественное. Но когда страсти вспыхивают в сердцах мужчин, сильно отличающихся по возрасту, тут хочется думать о наваждении, о чарах, в чем и нимфы, и ундины, и русалки — отменные мастерицы» (Михалкович, 1991: 14-15).
Столь же точно подошел к актерскому имиджу, на этот раз Жана-Луи Трентиньяна (1930-2022), кинокритик А. Плахов напомнил, что проснувшись после фильма Лелуша «Мужчина и женщина» (Un homme et une femme, 1966) знаменитым, «Трентиньян все равно остался «человеком в себе». Улыбка счастливого любовника и удачливого профессионала не стала ни его лицом, ни маской. Еще через пять лет отечественный прокат вновь уготовил нам встречу с актером — и какую! Фильм «Конформист». … Раздвоенная жизнь неврастеника, ощущающего себя в глубине души чужаком, незваным гостем на пиру жизни, вероятно, и есть главный мотив Трентиньяна-актера! … Так или иначе, в его образах все больше проступает потустороннее существование за гранью безумия и абсурда» (Плахов, 1991: 28-29).
С неменьшей степенью убедительности размышлял о творческом кредо Джека Николсона кинокритик С. Лаврентьев, справедливо отмечая, что и в «Полете над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975), и в фильме «Профессия: репортер» (Professione: reporter, 1975) «актер играет человека, который не может вписаться в окружающую действительность, которому неуютно в ней, ищет способы изменить свое положение. Скажем больше — различные вариации этой модели человеческого существования предстают перед нами во всех крупных киноработах Николсона. … Впрочем, проигравшие герои Николсона даже в проигрыше не перестают быть американцами. Они не думают сдаваться. Они прекрасно ощущают себя сильнее, чище, лучше той жизни, которая их победила. В зависимости от индивидуальных черт характера его герои могут удалиться от жизни, наплевав на нее, озлобиться или вступить с ней в самую настоящую схватку. … Он не просто хороший актер, каких много. Он актер, выразивший суть эпохи. Таких единицы» (Лаврентьев, 1989: 8, 10).
Киновед Г. Богемский напоминал читателям «Советского экрана», что Джульетту Мазину (1921-1994) прославили фильмы, «созданные могучим талантом Феллини, именно в них она подарила нам немеркнущие образы, трогательные и гуманные, которые стали не только классикой кино, но символами беззащитной доброты, искренности, человечности. Мы вовсе не хотим сказать, что Мазина всем обязана Феллини, тут дело гораздо сложнее: недаром сам Феллини не раз повторял, что он всем обязан Джульетте. Механизм взаимопонимания, взаимозависимости, взаимодополняемости этих двух больших художников, понимающих на съемочной площадке друг друга без слов и направляющих один другого, очень тонок: более сорока лет супружеской жизни и совместной работы чего-то да стоят!» (Богемский, 1986: 20-21).
А кинокритик И. Рубанова (1933-2024) была убеждена, что «красота К. Денев не имеет пометок истории. Она — на все времена, потому что приближена к тому, что можно назвать абсолютом женской привлекательности. Это и определило, с одной стороны, многожанровость ее работ с другой — то обстоятельство, что популярная актриса не воспринимается представительницей и, как следствие, выразительницей какого-то одного поколения. Это случается нечасто» (Рубанова, 1986: 20-21).
Вместе с тем кинокритик А. Осипов был уверен, что и соотечественница Катрин Денев — актриса Марлен Жобер — «заняла свое место во французском кинематографе. И не только благодаря таланту, умению быть в каждой роли лаконичной и узнаваемой, способности передать на экране сложнейшую гамму движений женской души. Марлен Жобер покоряет редкой ныне поэзией, глубиной и нерастраченностью чувств, которыми живут ее героини — одновременно хрупкие и стойкие, сильные и неприкаянные» (Осипов, 1989: 26).
Теплых слов на страницах «Советского экрана» удостоилась и еще одна талантливая французская актриса — Изабель Юппер: «Лучшие работы актрисы отличаются лаконичностью средств выражения и вместе с тем большой внутренней наполненностью. … После успеха «Подлинной истории дамы с камелиями» (La Storia vera della signora delle camelie / La Dame aux camelias, 1981) критика все чаще стала сравнивать Изабель Юппер со знаменитой Гретой Гарбо, романтической киногероиней 30-х годов, лучшей «дамой с камелиями» мирового кино. Их действительно многое сближает — лирическое обаяние, акварельность красок, тонкая нюансировка психологических оттенков, некая меланхолическая недоговоренность, за которой пульсируют токи интенсивной внутренней жизни» (Изабель…, 1988: 22, 24).
Высокую оценку в журнале получили и роли знаменитых американских актрис: Лайзы Минелли и Мэрил Стрип:
В «Кабаре» (Cabaret, 1972) «Салли Боулс в исполнении Лайзы Миннелли — вызывающе свободная, болтливая, кокетливая, веселая и одновременно жалкая, беззащитная, наивная и одинокая. Актриса, способная на градацию самых разнообразных чувств, своей искрометной игрой, целым каскадом сменяющихся эмоций не оставляет равнодушным ни одного зрителя» (Литвякова, 1990: 15).
«Юношеские идеалы, независимый ум, менталитет как самоценность, чувственность как черта развитого интеллекта легли в основу того типа, который актриса вывела на американский экран. По аналогии с определением традиционного женского обаяния — «она вся сделана из низа», про Мэрил Стрип можно сказать, что она (и ее эро*ичность в том числе) «вся сделана из верха» (Дроздова, 1990: 20-21).
Своего рода особняком в этом ряду творческих актерских портретов выглядела большая статья кинокритика Е. Тирдатовой, написанная на конъюнктурной волне «перестроечного» оживления советско-американских межгосударственных отношений и переговоров между главами СССР и США – М. Горбачевым (1931-2022) и Р. Рейганом (1911-2004) и пересматривающая биографию еще недавно порицаемого советской прессой Р. Рейгана: «Примерно четверть века работал Рейган в Голливуде — и за это время сыграл более 50 ролей. К киноискусству он всегда относился и продолжает относиться с большим уважением, считая его очень важной частью духовной жизни американцев. … В чем причина подобной популярности? … У Рейгана сразу определилось амплуа — «типичный американец». Он был, что называется, «приятным молодым человеком», легким, контактным, покладистым — и в кино, и в жизни. Он как нельзя более подходил для воплощения на экране идеала среднего американца, соответствующего во многом и представлению о президенте. Что входило в этот образ? Прежде всего, это должен был быть человек, на которого можно положиться. Надежный, крепкий и сильный. Сдержанный и немногословный, как пристало настоящему мужчине. Наделенный чувством справедливости и долга, здравого смысла и юмора. Твердость характера и искренность ему тоже не помешают. Далее: деловой, с практической жилкой. Консервативен в хорошем смысле слова — с устойчивыми привычками, устойчивыми идеалами. Патриот, верный друг и хороший семьянин. А главное, простой, такой, как все. Стало быть, успеха, которого он достигает, может добиться каждый. Вот такой тип положительного героя (разумеется, с вариантами и отклонениями) и был воплощен на экране Рейганом в большинстве его фильмов.
Этот же актерский имидж затем органично и естественно перешел в имидж политический. … В 1966 году Рональд Рейган занял пост губернатора штата Калифорния и через четыре года был переизбран на второй срок. … Многие считают, что блистательный успех Рейгана на телевизионных дебатах с президентом Картером сыграл решающую роль на всеобщих выборах, в которых Рейган одержал победу. Вот где оказался столь необходимым его многолетний опыт работы в кино и на телевидении! Почти полвека назад Рейган устами своего любимого героя Дрейка Макхью произнес фразу: «Когда-нибудь я удивлю этот город». Слова оказались пророческими: Рейган стал самым известным в Америке человеком» (Тирдатова, 1988: 20-21).
Статей о творчестве западных кинорежиссеров в «Советском экране» второй половины 1980-х было заметно меньше, чем актерских биографий.
Так, «Советский экран» отметил семидесятилетие выдающегося шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918-2007). Кинокритик А. Плахов, на наш взгляд, справедливо выделял фильм «Фанни и Александр» (Fanny och Alexander, 1982) в творчестве Бергмана: «Светлое ренессансное мироощущение совсем не чуждо «нордическому темпераменту»… Но реальный кошмар жизни, воплотившийся в мировых скорбях середины века, затмил улыбки, глубоко осел и укоренился в сознании героев Бергмана. Независимо от своего личного опыта, каждый из них несет в себе этот кошмар и страх перед жизнью, который мешает им наслаждаться бытовым комфортом, духовными благами и душевными привязанностями. Большинство мужских персонажей Бергмана либо погрязли в закоренелом эгоцентризме, либо одержимы абстрактной умозрительной идеей… Зато женщины в отличие от мужчин способны глубоко страдать и потому страдают вдвойне — и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей» (Плахов, 1989: 30).
В связи с долгожданным выходом в советский кинопрокат мюзикла Боба Фосса «Кабаре» (Cabaret, 1972) в «Советском экране» была опубликована статья, посвященная его творчеству, где отмечалось, что «Салли Боулс, «фройлейн из Америки», на сцене триумфального «Кабаре» (1972) возвестила рождение нового мюзикла. Личная катастрофа героев на глазах у зрителей перерастает во всемирную катастрофу. Вопреки всем правилам киномюзикла, в финале любовники расстаются, но другой сюжет, развивавшийся параллельно, с их участием и без них, соответствует канону избранного жанра; в припадке социальной истерии страна выбрасывает руку со свастикой на рукаве. … В «Кабаре» мюзикл оживает не потому, что усвоил современный киноязык. Здесь произошло «оперативное вмешательство» в сердцевину жанра. … Режиссер использует накат, приготовленный для него традицией. Герои и зрители равно беззащитны перед магическим «эффектом ожидаемого». Верные условиям жанра, герои интенсивно желают, но их мечты перестают исполняться. Маховик застопорен. Утопия готовит большой сюрприз и не разменивается по пустякам. Она хочет всех осчастливить. И в результате всех сразу карает. Атмосфера, которую Салли Боулс в духе времени называет «божественным декадансом», есть сублимация ощущения Утопии. Поскольку мечты перестали сбываться, жанр провозглашает новый закон: «Разреши себе!» И герои послушно разрешают себе все, не становясь от этого ни свободнее, ни счастливее» (Максимов, 1990: 28-29).
В 1991 году «Экран» опубликовал одну из первых статей, позитивно оценивавшую творчество режиссера Романа Поланского. Кинокритик А. Плахов писал, что его «Тупик» (Cul-de-sac, 1966) и особенно «Бал вампиров» (The Fearless Vampire Killers, 1967) отличаются изяществом двусмысленности, легкой и пикантной ироничностью. … А в достаточно тяжеловесных «Пиратах» (Pirates, 1986) самый прелестный и вдохновляющий момент — восстание на корабле из-за выданного команде гнилого мяса. Как в «Броненосце «Потемкин», не без ехидства вывернутом наизнанку. … «Отвращение» (Repulsion, 1965) может служить практическим учебником, как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Полянского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. … Фрейдистская атрибутика (трещина как «дыра подсознания», тайное влечение с инцестуальным оттенком) вновь возникает в картине «Китайский квартал» (Chinatown, 1974). Многократно повторится у Полянского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты. Во всем этом обнаруживаются внутренние связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма — с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. … «Ребенок Розмари» (Rosemary's Baby, 1968) — вершина творчества Полянского: в нем появляется жестокая, поистине дьявольская энергия, сказочный сюжет корнями врастает в психологическую реальность. Вновь мы сталкиваемся с мастерской деформацией времени и пространства, с разрушением привычных инерционных связей, когда зритель вместе с героиней начинает убеждаться в ненадежности своих ощущений, в том, что вещи порой вовсе не таковы, какими нам кажутся» (Плахов, 1991: 12-14).
Высокую оценку в «Советском экране» получило и творчество Вуди Аллена: «Как истинный интеллигент — а Вуди Аллен весьма интеллигентный комедиограф — он, прежде всего, смеется над собой: над своей внешностью, своими проблемами и комплексами. И, потешаясь, он преодолевает трудности, неизбежно возникающие на пути маленького, некрасивого, хилого человечка в огромном, безжалостном мире. В этой самоиронии есть великая мудрость и великий демократизм» (Притуленко, 1989: 26-27).
- интервью с западными кинематографистами
Принцип выбора интервьюируемых западных кинематографистов в «перестроечном» «Советском экране» был примерно таким же, как и выбор персон для написания творческих портретов, то есть вполне свободным, но, как правило, привязанным к событиям Московского международного кинофестиваля и текущему кинопрокату.
Доминировали, разумеется, позитивные актерские интервью: Ж.-П. Бельмондо (Осипов, 1989: 16-17); К.-М. Брандауэр (Гурков, 1987: 23-24); Л. Вентура (Брагинский, 1986: 20-21); М. Влади (Свистунов, 1989: 26-27); М. Мак-Дауэлл (Колбовский, 1990: 14); Ж. Депадье (Свистунов, 1987: 11); К. Кардинале (Свистунов, 1987: 22-23); Н. Кински (Брагинский, 1987: 20); М. Мастроянни (Сулькин, 1986: 21-22); М. Мерсье (Шумяцкая, 1991: 10); Ж. Моро (Осипов, 1988: 22; Смирнова, 1991: 18-19); М. Плачидо (Ртищева, 1990: 31); Р. Редфорд (Свистунов, 1988: 20); И. Росселини (Караколева, 1991: 20-21); Д. Санда (Осипов, 1989: 16-18); А. Челентано (Богемский, 1987: 12-13, 15); Х. Шигула (Краснова, 1988: 20-21).
Интервью с западными режиссерами, сценаристами и продюсерами было существенно меньше: М. Антониони (Антониони, 1986: 20-21); П. Бартел (Фомина, 1991: 31); Н. Джуисон (Тирдатова, 1990: 24-25); Ж. Древиль (Вихляев, 1986: 20); К. Ланцманн (Лунгина, 1989: 26-27); Ч. Дзаваттини (Вайсфельд, 1986: 20-21); П. Маслански (Рахлин, 1991: 26-27); О. Стоун («Взвод»…, 1987: 20-21).
В 1987 году было опубликовано даже интервью с прежде «опальным» режиссером-эмигрантом Милошем Форманом (Компаниченко, 1987: 21-22). Оно было очень доброжелательным, но осторожным, без пересечения «красных линий» (все-таки 1987 год «Великого Октября» был для «Советского экрана» практически последним годом его существования, когда в какой-то степени было важно показать позитивную разницу между социализмом и капитализмом).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.