В отношении истории западного киноискусства журнал «Советский экран» и в период «перестройки» не стал изменять своим традициям и по-прежнему публиковал материалы о творчестве Ч. Чаплина. Правда, теперь авторы открыто высказывали сожаление, что многие важные фильмы этого великого кинематографиста не были выбраны для советского кинопроката, или приобретены слишком поздно.
К примеру, режиссер Э. Рязанов (1927-2015) писал так: «Чарли Чаплин для меня и, думаю, для подавляющего большинства населения планеты, безусловно, гений и именно гений добра. … Любопытно другое: наша страна до войны покупала фильмы мирового комика. … А вот «Великий диктатор» (The Great Dictator, 1940) куплен не был. Его не показали народу, который в это время вел отчаянную схватку не на жизнь, а на смерть с фашистскими полчищами. А ведь картина Чаплина помогла бы бойцам, она развенчивала врага, уничтожала его смехом, разила, что называется, наповал. Кто запретил антифашистскую ленту Чаплина? Сам ли Сталин, увидевший, что некоторые аналогии могут ассоциироваться с ним? Или же кто-то из преданных холуев? Не знаю. … Правда, и дальше наша страна не покупала фильмов гениального мастера. Мы познакомились с фильмами «Мсье Верду» (Monsieur Verdoux, 1947), «Король в Нью-Йорке» (A King in New York, 1957), «Графиня из Гонконга» (A Countess From Hong Kong, 1967), «Огни рампы» (Limelight, 1952) с опозданием… Нам объясняли, что фильмы Чаплина стоят очень дорого, что на сумму, которую стоит один его фильм, можно купить десяток других. И эти «другие» покупались. Страна наводнялась заграничными дешевыми во всех смыслах поделками, мозги зрителей пичкались коммерческой лабудой, а фильмы, которые смотрел весь мир, наш народ не видел. По сути, у народа украли Чаплина. Ибо фильмы надо смотреть тогда, когда их делают, а не десятилетия спустя. Каждый фильм — дитя именно своего времени и действует в его контексте» (Рязанов, 1989: 25-27).
Э. Рязанову вторил кинокритик А. Зоркий (1935-2006): «Вспоминаю начало семидесятых, когда мы наконец приобрели и выпустили на экран несколько великих чаплинских картин. Это были «Золотая лихорадка» (The Gold Rush, 1925) и «Цирк» (The Circus, 1928) с опозданием почти в полвека, «Огни рампы» (Limelight, 1952) и «Король в Нью-Йорке» (A King in New York, 1957) с опозданием всего-то в 15-20 лет... Тогда, в начале семидесятых, чаплинские фильмы претерпели в нашем прокате сокрушительный провал. Любая «Королева бензоколонки» могла тогда запросто нокаутировать «Короля в Нью-Йорке». Не буду говорить о бездарности нашего кинопроката, загубившего шедевры на корню — серой рекламой, полнейшим невладением премьерной ситуацией «старых» кинолент, абсолютной убежденностью в их «несмотрибельности» — экое профессиональное словечко! — и немедленным спихиванием с экрана в фильмохранилища. Многие тысячи зрителей попросту не успели добраться до кинотеатров, многие-многие тысячи так и остались в неведении, что чаплинские фильмы были в наших закромах, да по сей день — убеждался в этом не раз! — попросту не знают, что «Цирк» и «Золотая лихорадка», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке» были куплены нами и как будто шли на экранах. И снова на встречах со зрителями вопросы, записки: когда же мы, наконец, увидим Чаплина? Прокатные итоги были постыдными и, как обычно, неопубликованными. Но их следовало бы опубликовать сегодня для нравственного самоочищения» (Зоркий, 1989: 28-29).
Пользуясь случаем, наконец-то приведем статистические данные Госкино СССР, предназначенные в 1970-х годах сугубо для служебных целей: «Король в Нью-Йорке»: 12,3 млн. зрителей за первый год демонстрации; «Золотая лихорадка»: 10,6 млн. зрителей; «Цирк»: 8 млн. зрителей; «Огни рампы»: 6,4 млн. зрителей. Прав был А. Зоркий: посещаемость «Королевы бензоколонки» была значительно выше: 34,3 млн. зрителей за первый год демонстрации, а ведь это была далеко не самая кассовая советская кинокомедия 1960-х – 1970-х годов.
«Перестроечный» «Советский экран»/«Экран» публиковал также позитивные статьи о творчестве Б. Китона (Черненко, 1987: 20-21), И. Бергман (Утилов, 1991: 23); Г. Гарбо (Трауберг, 1990: 24-25), В. Ли (Утилов, 1991: 25), Р. Тейлоре (Команиченко, 1991: 12-13), М. Рёкк (Мосина, 1991: 6), Д. Дурбин (Босенко, 1991: 6-7), М. Ланца (Шишов, 1989: 27), Ж. Филипе (Божович, 1991: 10-11), Ж. Габене (Брагинский, 1991: 13).
При этом киновед В. Утилов (1937-2011) писал, что лучшие роли Вивьен Ли «всегда были криком боли и вызовом — компромиссу, лицемерию и равнодушию. В этом-то и заключен секрет Вивьен Ли — великой актрисы, неравнодушного человека, леди с широкой и щедрой душой» (Утилов, 1991: 25). А «Ингрид Бергман было дано нечто большее, нежели способность безупречно четко и эмоционально передавать чувства влюбленной, испытывающей невыносимое психологическое давление, сомневающейся и, наконец, переживающей свое открытие женщины. С ее героинями на экран вернулась Тайна — невместимой, радостной, не знающей преград любви-инстинкта, любви-дара, любви-рока. Вдобавок ко всему эта актриса была идеально кинематографична» (Утилов, 1991: 23).
Киновед В. Божович (1932-2021), явно сгущая и затемняя краски в отношении ситуации в советском кинопрокате 1950-х- 1960-х годов, сложил оду замечательному французскому актеру Жерару Филипу: «Улыбка свободы — так я мог бы назвать появление на нашем сумрачном экране 50—60-х годов ослепительного Жерара Филипа в роли Фанфана-Тюльпана. В круг заторможенных персонажей, которым без идеологической санкции и авторского разрешения, казалось, и шагу нельзя ступить, ворвался этот ликующий герой, словно посланец иного мира. Он ни на кого не оглядывался, ничего не боялся, не рефлектировал — он был человек действия и повиновения лишь собственному эмоциональному порыву, непосредственному всплеску чувства. … Такие фильмы, как «Фанфан-Тюльпан» (Fanfan La Tulipe, 1952) и «Большие маневры» (Les Grandes manoeuvres, 1955), освещенные блеском французской традиции, мастерством их создателей и улыбкой Жерара Филипа, и сейчас, как живые, стоят перед глазами нашей памяти» (Божович, 1991: 10-11).
Дымкой ностальгии были окрашены и другие ретро-портреты актеров прошлых лет:
«У многих всплывает перед глазами, — огромная белая лестница из «Девушки моей мечты», пышное, взвивающееся платье, ослепительная улыбка и... золоченые туфельки на огромных каблуках. От музыкальной фразы — к другой, с верхней ступеньки — на нижнюю перепрыгивают эти каблучки, отбивая такт все ускоряющейся мелодии, пока актриса не оказывается у подножья, лицом к лицу со зрителем... Музыка и танец чуть не с колыбели влились в жизнь Марики Рёкк, так что, кажется, и ее биография подчинилась их бурному, стремительному ритму, не знающему передышки» (Мосина, 1991: 6).
«Изумительной красоты и печали музыка. Грациозная девушка с нежным одухотворенным лицом. И невероятно красивый юноша в военной форме, кружащий партнершу в пленительном вальсе... Таким вот грустным и прекрасным воспоминанием остался «Мост Ватерлоо» (Waterloo Bridge, 1940) в памяти тех, чьи детство и юность пришлись на пятидесятые годы. Вальс «Горящие свечи» звучал тогда с эстрады и на танцплощадках. Фотографии Вивьен Ли и Роберта Тейлора даже в чудовищном исполнении местных умельцев расходились с прилавков и из-под полы... Тейлор принес в кинематограф — помимо редкой даже для Голливуда мужской красоты — свою тему: человека, талант которого проявляется в любви, в отношениях с женщинами» (Команиченко, 1991: 12-13).
«Мы жили бедно. Наши девочки, как вздох казарменной тоски. Простые черные переднички да круглые воротники... Но Дина Дурбин, Вивьен Ли, Милица Корьюс, Марика Рёкк, Сони Хени, Франческа Гааль!.. Любовь, мечту, надежду на встречу с волшебной красотой — как тот мерцающий жемчугом лоскут кружева из «Большого вальса» (The Great Waltz, 1938) — унесли мы в жизнь с экранов старого Арбата» (Зоркий, 1991: 19).
Статья киноведа В. Михалковича (1937-2006) о ключевом актере «тарзаниады» Дж. Вайсмюллере (1904-1984) была более академичной, хотя также не лишенной личных воспоминаний: «Попалась мне в зарубежном журнале статья о последних годах жизни Джонни Вайсмюллера. Он поселился в Акапулько, писал репортер, существует на пособие, практически нищенствует. С фотографии на журнальной странице смотрело изможденное старческое лицо с выступившими скулами, впалыми щеками, с потухшим взглядом. Печально подумалось: и кумиры не вечны. Он действительно был кумиром — Джонни Вайсмюллер, Тарзан, герой детства таких, как я, — пятидесятилетних... Канонические мотивы эпопеи в фильмах с Вайсмюллером оказались как бы подчеркнутыми, заостренными, выпяченными. Здесь стало особенно ясно, что с помощью Тарзана природа защищается от людей вообще, от людей как таковых. Тарзан борется не только с корыстными и жадными европейцами, он враждует и с местным африканским населением, ставя себя тем самым вне рамок человеческого сообщества и оказываясь «на стороне» природы. Вместе с тем этот изгой не может существовать без института, свойственного, правда, не только человеку, но чуть ли не всем позвоночным, а именно — без семьи. От серии к серии Тарзан обрастал спутниками жизни. Сначала появилась Джейн, спасенная чуть ли не из котла дикарей, затем — малыш, чудом уцелевший при авиакатастрофе и подобранный «королем джунглей». Тарзан, Джейн и Малыш, собравшись вместе, образовывали как бы святое семейство джунглей» (Михалкович, 1988: 17-18).
На страницах «Советского экрана» также появлялись статьи о кинематографистах, чье творчество, хотя и ушло в историю, но не было еще отдалено от момента публикации десятилетиями.
Так киновед В. Дмитриев (1940-2013) опубликовал рецензию на книгу «Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания» (М., 1986), где оценивал творчество этого выдающегося режиссера уважительно, но неоднозначно (Дмитриев, 1987: 21).
А киновед К. Разлогов (1946-2021) писал о куда более противоречивой фигуре итальянского киноискусства так: «Представляя зрителям картины ретроспективы Пазолини, проведенной в Москве и в ряде других городов… я с чувством неловкости вынужден был начинать свое выступление с вопиющей банальности: «Кто бы мог подумать еще совсем недавно, что такое возможно...». Конечно же, я тут же извинялся перед зрителями за этот расхожий штамп, и все же — «Цветок тысячи и одной ночи» (Il Fiore delle mille e una notte, 1974) всего несколько лет назад не имели права посмотреть даже кинематографисты. И вот его смотрят «просто» зрители, купившие билет на тот или иной сеанс. Безусловно, показ фильмов Пьера-Паоло Пазолини в нашей стране, пусть не столь широкий, как хотелось бы, — сенсация. Одна из самых сложных и противоречивых фигур в культуре нынешнего столетия, поэт, писатель, кинематографист, публицист, ученый, Пазолини сочетал в себе такое количество дарований и столь безрассудно ими пользовался, что не только у нас, но и у себя на родине нередко вызывал шоковую реакцию. Христианство и демонстративный гомосексуализм, фрейдизм и марксизм по-своему фокусировали крайности его натуры, преломляясь во всех тех областях, где ему довелось творить» (Разлогов, 1989: 26-27).
И совсем необычным для советской кинокритики был материал Е. Тирдатовой, которая в 1988 году осмелилась написать большую положительную статью о категорически осуждаемом в СССР режиссере Альфреде Хичкоке (1899-1980): «Хичкок — это имя звучало для нас, «застойных», завораживающе. Хичкоком стращали как букой страшной: ставил он якобы патологические «фильмы ужасов». В наш замкнутый, закрытый от чуждых нам влияний, чистый и непорочный мир не допускалось это воплощение всех мерзостей капиталистического общества. …
Все же прежде чем сказать, чем Хичкок занимался, скажу, чем он не занимался. Не занимался он упырями, вурдалаками, монстрами, зомби и прочей нечистью. Так что всякие Франкенштейны, Дракулы, Носферату, а также Кинг-Конг — это не по его части. И Бориса Карлоффа, так же как и Белу Лугоши, он никогда не снимал, а снимал все больше красивых суперзвезд: Ингрид Бергман, Грейс Келли, Кэри Гранта, Джеймса Стюарта, Грегори Пека, Генри Фонду. …
Чтобы расставить все точки над «i»: детектив в чистом виде — как интеллектуальное расследование — его тоже интересовал мало.
Так что же такое Хичкок? Хичкок — непревзойденный мастер саспенса. За исключением нескольких работ, все его картины сделаны в жанре триллера. Их непременной принадлежностью являются загадка, тайна, преступление. Ироническое отстранение — обязательно. Хичкок — мастер тонкого психологического анализа. Хичкок — это стиль. Хичкок — это вкус. Хичкок — это качество. «Легкая» камера и ясная простота — это тоже Хичкок. Хичкок — антилитературен, он — кинематографичен. … Главное для него, — используя всю специфику кино — монтаж, ритм, ракурсы, звуковые эффекты,— создать атмосферу напряженности. … На мой взгляд, он достиг того самого равновесия, о котором в глубине души мечтает каждый, кто работает в кино, — равновесия между зрелищем и Искусством, коммерцией и Творчеством» (Тирдатова, 1988: 12-14).
Последний номер «Экрана» 1991 года был практически полностью посвящен истории кинопроката «трофейного» западного кино в СССР.
В частности, был опубликован фрагмент из мемуаров киноведа И. Маневича (1907-1976), в котором он описывал как, собственно, формировался фонд так называемых «трофейных фильмов»: «Министр кинематографии спросил, не хочу ли я срочно полететь в Берлин. Естественно, я согласился. … Большаков объяснил, что моя задача — разыскать и срочно отправить в Москву партию цветных немецких фильмов. … [Обратно] со мной в Москву летела прославленная «Девушка моей мечты» (Die Frau meiner Träume, 1944) с Марикой Рёкк в главной роли. Я вернулся в свою редакторскую келью на четвертом этаже и теперь встречался с фильмами из Рейхсфильмархива лишь в кино, где они многие годы помогали Главкинопрокату перевыполнять план и получать премии» (Маневич, 1991: 4-5).
Главный редактор «Экрана» В. Демин (1937-1993), вспоминая свое детство, писал, что когда в кинотеатрах конца 1940-х – начала 1950-х появлялась «загадочная «Новая кинопрограмма», то все знали, что это «очередной так называемый «трофейный» фильм. Именно что «так называемый», потому что, победив Германию, взять в качестве трофея американские, английские и французские киноленты, — это умеем только мы, русские. … Конечно, и здесь проводился неизбежный отбор. Ни одного фильма Хичкока нам не дали. Зачем пугать соотечественников? … А вот «Дилижанс» (Stagecoach, 1939) поднесли — под названием «Путешествие будет опасным». … Что до Роберта Рискина и Франка Капры с их социалистическим реализмом на основе рузвельтовской программы, то они были представлены чуть ли не полностью... Ни одного, извините за выражение, стриптиза нам в ту пору не представили. Но были, были чрезвычайно смелые дамские туалеты, на сцене или даже в быту, и оклемавшийся миллионер. А главное, в этих фильмах было, к нашему изумлению, тело, женское, влекущее, чарующее, вожделенное, или мужское, хранящее физическую память от работы или драки, со своим голосом, не совпадающим с голосом чистого разума. … Трофейный фильм был вылазкой антикультуры. Понимал ли это Сталин, понимал ли Жданов, Молотов, кто-то еще, но они знакомили нас с ощущением свободного человека, не государственного винтика, не личности, интересной тем, что она для чего-то предназначена, а просто личности, существующей в реальном пространстве жизни, без наших цензурных усечений» (Демин, 1991: 2-3).
Вспоминая прокат в СССР знаменитой «Серенады солнечной долины» (Sun Valley Serenade, 1941), драматург В. Славкин (1935-2014) писал: «Что мы впитывали, смотря эти кина? Мы впитывали стиль жизни. Где еще было посмотреть, как живут другие — не мы? Конечно, сюжет, конечно, музыка, но прежде всего — стиль! Да и музыка, джаз воспринимался нами как жизнь, а не как искусство. Нельзя было любить джаз и оставаться при этом советским пеньком в сереньком шевиотовом костюмчике, с комсомольским значком в петличке. Так что запретители джаза интуитивно поняли, с какой стороны опасность. Но все, парни, дело сделано! «Серенада солнечной долины» посмотрена. «Чучу» стильный народ подхватил, партитурку между гитарой и фоно раскинули, кто-то слова по-английски подучил…» (Славкин, 1991: 26).
Кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023) в своем аналитическом обзоре на ретро-тему аргументированно проводил параллели между воздействием кинофильмов на аудиторию, историко-политическим контекстом и политикой кинопроката, отмечая что в 1920-е годы «победившую в России революцию и победительных киногероев из Голливуда» объединила «неопределенность правовых норм складывающейся государственности — как на условном Диком Западе, так и в реальных обстоятельствах революционной стихии. Нормы и законы созревали и дозревали непосредственно по ходу действия и отождествлялись с тем или иным персонажем. И добродетельный шериф, и суровый комиссар в одинаковой мере являли собой источники законотворчества, одновременно вмещали в себя функции судебно-розыскные вкупе с репрессивными. Словом, большевики, наверное, в чем-то и как-то при известном воображении могли войти в положение голливудских ковбоев, которым, в свою очередь, не чужды были некоторые из лозунгов профессиональных борцов за народное счастье.
Те и другие не поладили по вопросу о коллективизации. Ковбои остались принципиальными и непримиримыми единоличниками. Вообще все западные киногерои, даже социально нам близкие (как бродяга Чарли), оказались заклятыми индивидуалистами, в связи с чем и был опущен железный занавес. С того момента наши пути разошлись: те двинулись каждый сам по себе, полагаясь лишь на себя, а мы — строем, переходя в нужные моменты на парадный шаг... Стало быть, в далекие двадцатые годы американское кино нам не пригодилось.
Следующая мимолетная встреча с ним носила почти нелегальный характер. Я имею в виду появление на наших экранах в первые послевоенные годы трофейных картин. В коммерческом отношении эта операция оказалась удачной — на дармовщинку прокатывали фильмы, собиравшие битком набитые залы. Но в идеологическом отношении то был подрыв и прокол. Оборванец Тарзан, дитя джунглей и лучший друг мартышки Читы, предстал апологетом основных буржуазных ценностей — абстрактной человечности и истовой индивидуалистичности. Но на нас, тогдашних тимуровцев, он производил неизгладимое впечатление. И Тарзан, и Робин Гуд, и мститель из Эльдорадо… действовали на свой страх и риск, под личную ответственность.
… Тогдашнее свидание с типичным голливудским кинематографом оказалось недолгим и оттого особенно романтичным. Оно ведь состоялось еще до первой оттепели. Оно было едва ли не единственным светом в окошке в пору малокартинья, когда кинозритель жил визуальными впечатлениями от «Падения Берлина» и «Сказания о земле Сибирской». … И, конечно же, наши идеологические надсмотрщики были по-своему правы, когда прикрыли свет в окошке и отправили все трофейные ленты в спецфильмофонд. Человек, для которого господом Богом является Общее Собрание, не имел права водиться с человеком, полагающимся главным образом на самого себя» (Богомолов, 1991: 29).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.
