В статьях в «Советском экране» о международных кинофестивалях, текущего репертуара западных национальных кинематографий и неделях зарубежного кинематографа в СССР по-прежнему можно наблюдать четкое разделение западного кино на «прогрессивное» и «буржуазное».
Чаще всего «Советский экран» писал о состоянии дел в итальянском кино и Венецианском кинофестивале.
В частности, кинокритик Г. Богемский напоминал, что «кино Италии хорошо знакомо нашему зрителю. Оно некогда породило неореализм — выдающееся художественное явление во всем мировом кинематографе, возникшее, как не устают с благодарностью повторять сами итальянцы, под благотворным воздействием нашего кино — фильмов и теоретических работ С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и других советских мастеров. Оно и сегодня остается в Италии передовым краем повседневной борьбы за национальную и демократическую культуру против экспансии американского капитала и идеологии.
Правда, сегодня в этой борьбе перевес пока что — во всяком случае, количественный — на стороне так называемой коммерческой кинопродукции. Коммерциализация итальянского кино идет об руку с его американизацией. Прибрав к рукам значительную часть кинопроизводства, американский капитал захватывает кинопрокат, а теперь и сеть кинотеатров. … Если проанализировать итальянскую кинопродукцию за последние год-два, то видишь, что добрых 90 процентов составляют ленты, представляющие собой товар массового потребления в западном смысле слова, товар, сделанный умело, в красивой упаковке, но от этого не менее гнилой, если не ядовитый. Подавляющее большинство — фильмы о бандитах. Это не значит, что эро*ика и просто по***графия сдала свои позиции на итальянском экране, но ее теснят жестокость, насилие, грабеж и убийство. При всей своей художественной непритязательности именно эти «коммерческие» или «развлекательные» фильмы, обрушиваясь сотнями названий на зрителя, фактически и формируют его вкусы, вернее, уродуют их: притупляют в человеке чувство справедливости и гуманности, приучают хладнокровно взирать на преступления» (Богемский, 1971: 13-14).
При этом «в итальянском «обществе потребления» процесс коммерциализации кинематографа зашел так далеко, что даже некоторые фильмы, казалось бы, протестующие против буржуазности, сразу становятся объектом купли-продажи, предметом спекуляции. Вслед за предвосхитившим «кино протеста» фильмом Марко Беллоккио «Кулаки в кармане» (I Pugni in tasca. Италия, 1965)… вышли десятки лент молодых режиссеров — с перепевами мотивов этого «бунтарского» фильма. Однако крайняя «левизна» сопутствует в них спекуляции на моде, псевдопротест прикрывает изощренный эро*изм и жестокость почище, чем в коммерческих лентах» (Богемский, 1971: 13-14).
С другой стороны, как отмечал Г. Богемский, «главной темой передового кино Италии была и остается антифашистская и антивоенная тема. … Это очень разные фильмы, но все они проникнуты решительным осуждением фашизма и звучат напоминанием о его злодеяниях. Однако прогрессивные итальянские кинематографисты ныне подходят к антифашистской и антивоенной теме еще шире: фашизм вчера — это неоколониализм и американский империализм сегодня — вот мысль, пронизывающая некоторые новые фильмы» (Богемский, 1971: 13-14).
В качестве примеров далее приводились фильмы Валерио Дзурлини «Сидящий по правую руку» (Seated at His Right / Seduto alla sua destra. Италия, 1968) — «страстное антиколониалистское произведение, навеянное подвигом Патриса Лумумбы», «Битва за Алжир» (La Battaglia di Algeri. Италия-Алжир, 1965) и «Кемайда» (Burn! / Queimada! Италия-Франция-Колумбия, 1969) Джилло Понтекорво (1919-2006).
Вместе с тем Г. Богемский признавал, что не все так просто и благополучно в сфере прогрессивного, антибуржуазного, антифашистского, антиколониалистского кинематографа: «некоторые фильмы носят анархический, левацкий характер, в некоторых наряду с экстремистскими мотивами звучат и ревизионистско-капитулянтские» (Богемский, 1971: 13-14).
Корреспондент ТАСС в Великобритании В. Василец на страницах «Советского экрана» сетовал: «Кинодельцы уверены: се*с и насилие — вот что удерживает зрителей в зале. Противоположное сейчас доказать почти невозможно, потому что иные фильмы в Лондоне найти не так уж легко. В самом деле, в прошлом году из 436 фильмов, демонстрировавшихся в кинотеатрах Вест-энда, только восемь не содержали откровенных сцен насилия и се*са, и их могли смотреть дети. Вот несколько названий фильмов, которые идут сейчас на лондонском экране. … Львиная доля проката — это насилие, се*с, антисоветская пропаганда. … Кампания шпиономании, недавно прокатившаяся по Англии грязной волной, находит продолжение в бесконечных телевизионных сериях, газетных «утках», киноподелках. Советские люди чаще всего представлены в них оглупленными, коварными, нищими духом. Субсидирующих подобные «произведения» не интересует искусство. Они стряпают их, подстегиваемые грозным шумом демонстраций английских безработных, приведенных в отчаяние пенсионеров, которые не в состоянии прожить на мизерные подачки, студенческих союзов, чьи права затаптывает консервативное правительство. Они отводят глаза публике, подсовывая ей вместо глубоких социальных причин мнимую причину извне «красную опасность» (Василец, 1972: 18).
Кинокритик Р. Соболев создавал аналогичную панораму американского кинематографа, утверждая, что в США, «как и всегда в прошлом, лишь отдельные картины действительно глубоко и достоверно отражают жизненную реальность. Основную же массу тех примерно 340 фильмов, которые сейчас ежегодно снимаются в США, составляет продукция чисто коммерческая. Большое место занимают картины, которые раньше делили на «гангстерские», «детективные», «полицейские» и т.п., а ныне все чаще называют «фильмами о преступлениях» (Соболев, 1974: 16-17).
Р. Соболев резко отрицательно высказывался по поводу голливудских «фильмов ужасов»: «Хотя вампиры, оборотни, разного рода монстры по-прежнему густо населяют экран, на первое место сегодня выходит сам властитель преисподней — Сатана. Здесь начало положил Р. Полянский, сняв еще в 1968 году «Ребенка Розмари» (Rosemary's Baby. США, 1968) — жутковатую историю о том, как в мир вместо мессии пришел антимессия — сын американки и дьявола. За минувшие семь лет подобных фильмов появилось много. Самый нашумевший из них — «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist. США, 1973) У. Фридкина» (Соболев, 1974: 16-17).
А далее кинокритик напомнил читателям, что «особую и значительную часть современной американской кинопродукции составляют картины, которые критики стали называть «ретро»… Они появились довольно давно — уже знаменитая гангстерская баллада «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde. США, 1967) А. Пенна не только показывала ужасы великой депрессии начала 30-х годов, но в определенной мере и романтизировала то время. Однако подлинный расцвет «ретрокино» наступил в 70-х годах. … Нужно согласиться, что в принципе обращение к истории ничего плохого не имеет — история часто помогает понять настоящее, избежать ошибок. Думается, однако, что по большей части ретро — это кино иллюзий, столь привычных Голливуду, фабрике грез» (Соболев, 1974: 16-17).
Что касается еще одной англоязычной страны — Австралии, то на страницах «Советского экрана» подчеркивалось, что «все киностудии страны, все ее кинотеатры перешли в загребущие лапы американских и отчасти английских кинокомпаний и полностью контролируются ими. В Австралию ежегодно ввозится более 400 художественных фильмов, преимущественно из США. Поток коммерческих лент иностранного производства, пропагандирующих насилие, жестокость, алчность, скотское отношение к женщине, откровенную по***графию, заполнил экраны буквально всех кинотеатров. Но куда пойдешь и кому скажешь, если в австралийском кинематографе наступили колониальные времена, если «просвещение» населения целиком передано иностранным кинокомпаниям? ... К тому же австралийские продюсеры вообще не решаются вкладывать сколько-нибудь значительные средства в национальные фильмы, справедливо опасаясь, что они не смогут тягаться с голливудскими боевиками, стоящими миллионы» (Романов, 1971: 12-13).
По мнению корреспондента ТАСС Р. Серебренникова, французский кинематограф также переживал в 1970-х «сложный период творческих трудностей и острых социальных противоречий. … Катастрофически сокращается общее число кинотеатров. … Происходит непрерывный рост цен на билеты в кино» (Серебренников, 1973: 14-15). А далее в статье выражалось сожаление, что прогрессивные французские фильмы, рассказывающие о рабочих и крестьянах… испытывают во Франции трудности с выходом в массовый кинопрокат. И всё это «происходит в момент, когда французское кино переживает острый недостаток идей, когда экраны забиты ординарной продукцией, когда слишком мало тем, имеющих общественное и социальное звучание» (Серебренников, 1973: 14-15).
По мнению «Советского экрана» в 1970-х киноиндустрия Швеции переживала кризис: «В середине 50-х годов в стране было зарегистрировано до 72 миллионов кинопосещений в год, а в 1970 году продано всего 28 миллионов билетов, то есть в среднем по 3,5 билета на каждого из восьми миллионов жителей. Особенно снизилась посещаемость шведских фильмов. … Немаловажную роль в процессе отречения масс от киноискусства сыграло низкое художественное качество большинства лент. Кинематограф мог эффективно бороться за сохранение своей аудитории, развивая ее художественные вкусы и предлагая ей большое искусство. Однако бизнесменам легче «делать деньги» на киносуррогате, нежели на добротных фильмах. … И шведское коммерческое кино чаще всего идет проторенным путем производства чисто развлекательных лент. Все эти поделки в обязательном порядке «приперчиваются» постельными сценами в концентрации, отвечающей вкусам их создателей. … Сегодня на шведском киноэкране доминирует американская, французская, английская, итальянская и прочая западная кинопродукция, в основном низкопробная, развлекательная» (Думов, 1972: 12-13).
Аналогично была представлена на страницах «Советского экрана» и норвежская кинематография. В частности, сообщалось, что почти в половине всех фильмов, которые вышли в Норвегии в массовый прокат, прославлялось насилие: «в 190 фильмах происходили убийства, причем в 51 фильме жертвами убийц были женщины, а ведь в «эту статистику не включен «дозволенный», не противоречащий «моральным устоям» общества се**уализм!» (Весенберг, 1969: 12).
Тревожная картина состояния кинопроката в ФРГ и Западном Берлине возникала и в статье киноведа Е. Громова (1931-2005): «Большинство картин, идущих на западноберлинском экране, — стереотипные изделия буржуазной массовой культуры. В них на все лады варьируются темы насилия и се*са» (Громов, 1973).
Но зато, когда «в рамках фестиваля «Рабочие в немецком кино», состоявшегося в Западном Берлине… на экране вспыхнули титры фильмов, посвященных современной классовой борьбе, критики заговорили о «втором дыхании» [западногерманского] пролетарского кинематографа… Внимание зрителей и печати привлек ряд лент, рождением своим обязанных общей активизации политической жизни, массовым выступлениям рабочих, возмущению молодежи против социальной несправедливости, неравенства женщины» (Чудов, 1974: 16). Правда, далее в этой статье критиковался телефильм Р.В. Фассибиндера «8 часов — не весь день» (Acht Stunden sind kein Tag. ФРГ, 1973), где «сознание необходимости классовой борьбы несколько притупляется и даже сменяется соглашательством. Сказываются субъективные представления талантливого художника о классовой борьбе и других проблемах капитализма» (Чудов, 1974: 16).
Кинокритик А. Новогрудский (1911-1996) порадовался, что на кинофестивале в Оберхаузене «бурю страстей вызвал конкурсный фильм западногерманского режиссера Акселя Энгстфельда «Праздничный вечер» (Feier-Abend. ФРГ, 1983), отмеченный премией жюри. ... Все пространство документального кадра заполняют полицейские в касках. Восемь тысяч хранителей порядка на улицах Бонна. Кого они охраняют? Оказывается, в этот вечер бундесвер празднует свое 25-летие. Связанные с этим парадные шествия с факелами, так напоминающие марши гитлеровской военщины, вызывают возмущение многих рядовых жителей города» (Новогрудский, 1983: 18-19).
Посетив очередной Западноберлинский кинофестиваль, главный редактор «Советского экрана» Д. Орлов с удовольствием сообщил читателям журнала, что «правы и те западногерманские режиссеры и продюсеры, которые в ходе фестиваля выступили с совместным заявлением, выражая возмущение некомпетентностью руководства кинофорума, допустившего к конкурсу столь беспомощные ленты. Они сообщали также, что впредь не будут участвовать в фестивале, если в будущем положение не изменится» (Орлов, 1981 16-17).
Однако далее Д. Орлов отметил, что «одним лишь отсутствием компетентности нельзя объяснить суть проблемы. Точнее было бы говорить о предвзятости, о тенденциозности, об определенной, недвусмысленной позиции тех, кто ведет фестиваль, направляет его курс — гласно и негласно. Недаром у одного из «некомпетентных» руководителей вырвалось признание, что Западноберлинский фестиваль проводится на американские деньги. В контексте такого высказывания становится особенно ясной и история с показом на фестивале два года назад клеветнического американского фильма «Охотник на оленей» (The Deer Hunter. США-Великобритания, 1978) (Орлов, 1981 16-17).
В конкурсную программу Каннского кинофестиваля 1983 года были включены такие значительные фильмы, как «Ностальгия» (Nostalghia. Италия-СССР, 1983) Андрея Тарковского (1932-1986), «Деньги» (L'Argent. Франция-Швейцария, 1983) Робера Брессона (1901-1999), «Легенда о Нараяме» (Япония, 1983) Сёхэя Имамуры (1926-2006). Тем не менее, в репортаже об этом фестивале ключевой была стандартная для такого рода материалов фраза: «Окидывая единым взглядом длинную череду просмотренных в Канне фильмов, приходишь к печальному выводу: программа его явно оставила без внимания главные, животрепещущие проблемы времени, те, что волнуют людей планеты: проблемы мира и безопасности, сохранения жизни на Земле, утверждения социальной справедливости» (Шулюкин, 1983).
- короткие информационные материалы о событиях в западном кино (от нейтральных информационных сообщений до заметок в духе «желтой» прессы).
В 1970-х – первой половине 1980-х «Советский экран» из номера в номер публиковал на своих страницах короткие сообщения о съемках и выходе на мировой экран зарубежных фильмов.
Очень редко, но среди этих информационных сообщений проскальзывали и те, которые принято относить к разряду «желтых».
В частности, в 1972 году «Советский экран» напечатал заметку о том, как француз Жан-Клод Даг стал первым в мире режиссером-грабителем: он «был арестован парижской полицией по обвинению в семи ограблениях банков. И хотя Жан-Клод мотивировал свою деятельность тем, что ему были необходимы средства для постановки грандиозного гангстерского боевика, суд приговорил кннематографиста-грабителя к многолетнему тюремному заключению» (Ради…, 1972: 16).
Аналогичный материал из разряда «их нравы» был посвящен актеру Хуану Антонио Валделомару Гонзалесу (1958-1992): сначала он сыграл центральную роль главаря банды в картине Карлоса Сауры «Быстрей! Быстрей!» (Deprisa, deprisa. Испания, 1981), получившей главный приз на кинофестивале в Западном Берлине, а потом вместе с напарником был арестован полицией после реального ограбления банка (Кудрин, 1981: 18).
В 1975 году кинокритик Г. Богемский довольно подробно рассказал читателям журнала, о том, как у Феллини украли кинопленку с ключевыми эпизодами еще не вышедшего на экраны «Казановы» (Casanova. Италия-США, 1976) (Богемский, 1975: 17).
В 1982 году была опубликована заметка о том, что «жители «самого демократического в мире государства» были шокированы сообщением о том, что Монро не покончила жизнь самоубийством, а стала жертвой запланированного убийства, совершенного агентами Центрального разведывательного управления США. ... В тяжкой атмосфере буржуазной идеологии в обществе, где прагматизм и воинствующая бездуховность давно стали орудием в деле оболванивания людей, перемалывания и развращения душ, где разочарование, пессимизм, отчаяние — основной мотив и реальной жизни и жизни искусства, порожденного этой реальностью, трагическая история актрисы приобретает поистине символическое звучание» (Бирюков, 1982: 17).
А на страницах журнала 1984 года «Советский экран» описал подробности скандала, связанного с тем, что над голливудским режиссером Джоном Лэндисом нависла угроза получить тюремный срок из-за того, что на съемочной площадке фильма «Сумеречная зона» (Twilight Zone: The Movie. США, 1983) погибли актер Вик Морроу и двое снимавшихся в фильме детей шести и семи лет» (Леонидов, 1984: 20).
Выводы. На основе контент-анализа (в контексте исторической, социокультурной и политической ситуации) текстов, опубликованных в «застойный» период журнала «Советский экран» (1969-1985), материалы по тематике западного кинематографа на этом этапе можно разделить на следующие жанры:
- идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на аудиторию;
- статьи по истории западного кино (с гораздо меньшей степенью идеологизации);
- биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров (как правило, с позитивными оценками);
- интервью с западными кинематографистами (как правило, с гостями Московского кинофестиваля, приоритет при этом отдавался кинематографистам с «прогрессивными взглядами», позитивно относящимся к СССР);
- рецензии на западные фильмы (положительные относительно большей части репертуара советского кинопроката и нередко отрицательные относительно тех лент, которые считались идеологически вредными);
- статьи о международных кинофестивалях и неделях зарубежного кино в СССР и обзоры текущего репертуара западных национальных кинематографий (в такого рода материалах критика буржуазного кинематографа сочеталась с позитивной оценкой идеологически приемлемых для СССР произведений и тенденций);
- короткие информационные материалы о событиях в западном кино (от нейтральных информационных сообщений до заметок в духе «желтой» прессы).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.