Разумеется, спектр западных фильмов, по тем или иным причинам, не попадавшим к советской массовой аудитории, был гораздо шире кинопрокатного. И редакция журнала год от года выбирала примеры для критики буржуазного общества и империализма фильмы антикоммунистической и антисоветской направленности, а также фильмы, «прославляющие американскую военщину» и «обеляющие нацистов».
Так, кинокритик Р. Соболев (1926-1991) не уставал повторять, что «Голливуд с давних уже лет ведет в фильмах грубую и настойчивую операцию по переоценке истории второй мировой войны, реабилитируя в этих целях вермахт, возлагая вину за общеизвестные факты преступлений против человечности исключительно на СС и гестапо. … гитлеровские вояки показываются честными и благородными солдатами; пытали людей, убивали и грабили только, мол, эсэсовцы. Но не менее циничны и некоторые европейские фильмы, особенно те, в которых произведена попытка если не переложить, то разделить вину за все ужасы оккупации между завоевателями и завоеванными. Цинизм чаще всего прикрывался требованиями «психологизации» фильмов о Сопротивлении, необходимостью «расширения взгляда» на прошлое и тому подобными вполне почтенными словами» (Соболев, 1975: 1-2).
Особо негативную (и надо сказать, с политической точки зрения вполне закономерную) реакцию у «Советского экрана» вызвала драма Майкла Чимино «Охотник на оленей» (The Deer Hunter. США-Великобритания, 1978).
Киновед Р. Юренев (1912-2002) был убежден, что это произведение стало «ярким примером реакционного, клеветнического фильма» является «Охотник на оленей» — американский фильм режиссера Майкла Чимино. … Оставим в стороне то загадочное обстоятельство, что герои этого фильма по происхождению русские. … Видимо, все это понадобилось для демонстрации пресловутых «тайн славянской души». Или для объяснения врожденного, так сказать, интереса персонажей к «русской рулетке». ... Справедливая война, которую сорок лет вел героический народ против французских и американских империалистов, показана [в этом фильме] лишь в чудовищном эпизоде, где вьетнамец взрывает вьетнамских женщин и детей. Вьетнамская женщина показана как проститутка, не стесняющаяся собственного ребенка. … И главное, героические вьетнамские воины, чье мужество и воинское мастерство американцам дано было испытать досыта, показаны как изуверы, пытающие пленных!.. Честный и хоть сколько-нибудь мыслящий американец, взявшийся за показ американской интервенции во Вьетнаме, должен был показать несправедливость войны американцев, ставшей для многих истинной трагедией, и справедливость героического сопротивления вьетнамцев, защищавших родину, свободу, единство. А в «Охотнике на оленей» все наоборот. Вьетнамцы показаны изуверами, палачами, а американские интервенты — невинными жертвами и непобедимыми сверхчеловеками. Какой же это пацифизм! Это неприкрытый расизм, оскорбительная клевета на народ, завоевавший всемирные симпатии своим героизмом!» (Юренев, 1979: 19).
Не менее негативную реакцию вызвала у «Советского экрана» драма «Николай и Александра» (Nicholas and Alexandra. Великобритания, 1971), повествующая об императоре Николае Втором и его семье.
В полном соответствии с советскими учебниками журналист В. Василец писал, что «лучше всего смотреть этот фильм, совершенно не зная русской истории. Может быть, тогда повествование о двух любящих супругах и их больном наследнике было бы способно вызвать сочувствие. Можно было бы поверить в гнев царя, когда он узнает о «кровавом воскресенье» и допытывается у своего премьер-министра, кто отдал приказ стрелять. Оказывается, никто. Просто один солдат испугался надвигающейся толпы и выстрелил, а вслед за ним стали стрелять и другие. История в «Николае и Александре» искажается не по невежеству, а с определенной целью, и точку ставит последняя, нарочито подробная сцена расстрела царской семьи: вот, мол, смотрите, каких милых, невинно страдающих людей погубила бесчеловечная революция. Этой сцене отнюдь не противопоставлен хотя бы драматизм «кровавого воскресенья» и многих других трагедий николаевской России, за которые этого мягкого и милого — по фильму — человека народ и нарек «кровавым» (Василец, 1972: 18).
Реакция журнала на еще один западный фильм на русскую тему – «Екатерина Великая» (Great Catherine. Великобритания, 1968) была, скорее, ироничной: «Основой для фильма послужила малоизвестная пьеса Бернарда Шоу, причем авторам удалось освободиться от всех достоинств оригинала. … Идя на фильм, я заранее пытался вообразить ту «русскую клюкву», которая почти неизбежно сопутствует такого рода произведениям, и кое-что угадал. Конечно же, масса снега (искусственного, правда), а все русские поголовно пьют водку из графинов. Однако я недооценил фантазию режиссера и его консультантов. Оказывается, в Зимнем дворце, кроме императрицы и придворных, проживали... куры, свиньи и поросята; Потемкин не брился месяцами… на балах лихо плясали грязные казаки в косматых меховых малахаях… Стыдно за актеров, которым приходится кривляться в этом пошлом, шовинистическом фильме, выпуск которого на экран не случайно совпал с недружественной кампанией в адрес нашей страны, развязанной в последнее время в Англии» (Ходжаев, 1969: 15).
Довольно активно «Советский экран» реагировал и на набиравшую обороты на Западе к началу 1970-х молодежную тему (Соболев, 1972: 16-17: Яковлев, 1970: 14), позитивно подчеркивая при этом, что «стремление авторов вскрыть социальные корни, толкающие молодежь Америки к насилию и жестокости», придает этим фильмам особую актуальность (Яковлев, 1970: 14).
Однако Р. Соболев писал, что фильм «Рожденные проигрывать» ("Рожденные неприкаянными» / The Born Losers. США, 1967) Тома Лафлина (1931-2013, в титрах он под псевдонимом Т.С. Фрэнк), рассказывающий о молодежной мотоциклетной банде «диких ангелов», какими-либо особенными художественными достоинствами не обладает… Здесь правда ловко смешана с ложью. … Фильм, в сущности, показывает настолько мерзкие вещи, что не будь он снят американцами, можно было бы подумать: это произведение антиамериканское. Ведь если в каком-либо обществе может происходить то, что показано в фильме, то, значит, это уже смердящий труп, а не общество. … [Но всё] завершается преблагополучно. Нашелся в запуганном городишке человек, который не испугался «ангелов». Характерно, что в роли этого «героя» представлен «зеленый берет», который, вспомнив выучку, полученную во Вьетнаме, взял в руки карабин и… открыл по банде огонь. … Фильм… содержит две противоречащие друг другу мысли. С одной стороны, он осуждает насилие, с другой — показывает героем вчерашнего насильника, вернувшегося из Вьетнама… Некоторые публицисты утверждают, что «ангелы» — потенциальные фашисты. Режиссер Роджер Корман так и изобразил их в фильме «Дикие ангелы» (The Wild Angels. США, 1966) (откуда и пошло название) — со свастиками, железными крестами и прочими атрибутами штурмовиков» (Соболев, 1972: 16-17).
Вместе с тем тот же Р. Соболев отметил, что режиссер Деннис Хоппер (1936-2010) в «Беспечном ездоке» (Easy Rider. США, 1969) «показал другой вариант моторизованных бродяг — это просто молодежь, отказавшаяся жить в американском обществе, ушедшая на своих мотоциклах о своеобразное отшельничество и социальное небытие. Они не враги и не друзья современной Америки, они «чужие», а истинные американцы», интуитивно чувствуя их отрицание «американского рая», ведут за ними настоящую охоту. … Пристреливают, несмотря на то, что у одного из них на груди звездно-полосатый флаг США... в любом случае «ангелы» являются свидетельством глубочайшего кризиса американского общества» (Соболев, 1972: 16-17).
Р. Соболев утверждал, что «о молодежи, активно участвующей в политической жизни, Голливуд старательно умалчивает. Лишь прослойки деклассированной молодежи, отнюдь не самые главные в общественной системе, были показаны в голливудских фильмах благодаря, очевидно, своей экзотичности. Это, прежде всего хиппи, чей протест принял уродливую, в сущности, самоубийственную форму ухода из общества в мир добровольного нищенства и наркотических галлюцинаций. Такой протест ничем не угрожает системе» (Соболев, 1972: 16-17).
Однако киновед Е. Карцева (1928-2002) считала, что «тех, кто протестует, мы увидели в «Парке наказаний» (Punishment Park. США, 1971) Питера Уоткинса… Нарисованная здесь картина расправы с инакомыслящими настолько напоминает сегодняшнюю Америку, что многие зрители приняли фантазию режиссера за документальный фильм. Действительно, фантастичен в картине лишь парк наказаний — этот прообраз концлагеря будущего. Все остальное — подлинное отражение жизни США начала семидесятых годов. Точно так там хватают участников всяческих прогрессивных движений, так же судят, так же бросают в тюрьмы, из которых многие уже не выходят. Здесь спроецировано на экран то, что волнует и мучает американцев сегодня» (Карцева, 8: 16-17).
Весьма одобрительно писал «Советский экран» и о драме «Ярость» (Rage. США, 1972) Джорджа Скотта (1927-1999), где единоборство главного героя «с чудовищной машиной милитаризма» вызывало сочувствие (Александров, 1974: 16-17).
И конечно же, очень тепло писал журнал (Мойкин, 1974: 20; Соболев, 1976: 18-19) о драме Сидни Поллака «Какими мы были» (The Way We Were. США, 1973), где главные персонажи — американские коммунисты — были показаны весьма сочувственно.
Р. Соболев выражал одобрение, что в этом фильме «среди сложных житейских ситуаций и обусловленных маккартизмом перипетий четко проведена мысль о коммунистах, как людях самых высоких нравственных норм. В этом фильме одной из наиболее волнующих стала сцена, в которой человек, достигший материального благополучия, но душевно сломившийся во времена «охоты на ведьм», предавший идеалы юности, осознает, что был счастлив лишь в тот короткий период, когда рядом с ним стояли друзья-коммунисты» (Соболев, 1976: 18-19).
Р. Соболева интересовало (быстро сошедшее на нет) «новое и интересное и характерное явление на Западе — начало съемок фильмов самими рабочими, поддержанными многими крупными мастерами профессионального кино, в том числе одним из основоположников итальянского неореализма, Ч. Дзаваттини, выдающимся французским документалистом К. Маркером и другими. Киногруппы рабочих снимают ленты о политической и экономической борьбе пролетариата, о деятельности партийных и профсоюзных активистов. … Понятно и то, что эти фильмы замалчиваются буржуазной кинопрессой. Однако, например, Дзаваттини считает, что сегодня, когда «рушится культура правящего класса, культура, которая еще сопротивляется, пуская в ход даже зубы», единственной альтернативой буржуазному искусству является искусство народное, в частности рабочее кино» (Соболев, 1976: 18-19).
Положительную реакцию у киноведа Р. Юренева вызвал «серьезный, реалистический, социально глубокий» фильм «Путь к славе» (Bound for Glory. США, 1976) режиссера Xэла Эшби (1929-1988), где «отчетливо видны традиции американского реалистического кино… Я вижу в этом фильме черты реализма социалистического: правдивость, народность, политическую остроту» (Юренев, 1978: 6-7).
Критику капиталистического общества, в той или иной степени увиденную в фильмах «Пугало» (Scarecrow. США, 1973), «Влияние гамма-лучей на рост маргариток» (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds. США, 1972), «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby. США, 1974) «Хэммет» (Hammett. США, 1982), «Спящий» (Sleeper. США, 1973) и др., одобрили и другие рецензенты «Советского экрана» (Мойкин, 1974: 18; Погожева, 1973: 16-17; Разлогов, 1983: 14-15; Чудов, 1975: 17).
Журналист В. Чудов писал, например, что пусть картина Вуди Аллена «Спящий» (Sleeper. США, 1973) «не поднимается до обличения основ «больного общества», однако диагноз, который Аллен ставит этому обществу, точен и бескомпромиссен» (Чудов, 1975: 17).
Нашумевшему фильму Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange. Великобритания-США, 1971), беспощадно исследующему природу насилия, «Советский экран» посвятил две статьи (Василец, 1972: 18; Капралов, 1972: 15-16).
В. Василец полагал, что «автор романа, по которому поставлен фильм, считает, что зло нельзя исправить добром. Но Кубрик своим фильмом утверждает, что его вообще нельзя исправить ничем. Подобный взгляд на человека невероятно мрачен. Это крик ужаса» (Василец, 1972: 18).
С этим был в принципе согласен и кинокритик Г. Капралов (1921-2010). Он отметил, что хотя «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange. Великобритания-США, 1971), «блистал радугой красок, грохотал бравурной музыкой и шел в бешеном темпе. Пародировал, иронизировал, пророчествовал, предсказывая современному капиталистическому миру дальнейшую эскалацию насилия, аморализма, вседозволенности», его создатель блуждал «во тьме современной буржуазной так называемой цивилизации и не видел выхода из ее мрачных тупиков» (Капралов, 1972: 15-16).
Признавая высокую художественную планку фильма Ф.Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» (Apocalypse now. США, 1979), рецензенты «Советского экрана» оценивали его антивоенный пафос неоднозначно.
Так поэт Р. Рождественский (1932-1994) писал, что «это мощный и яростный фильм. Жестокое безумие и какая-то запланированная бессмысленность действий американцев во вьетнамской войне показаны здесь так точно, обобщены так страстно, что становится зябко и тревожно. Две трети фильма смотришь взахлеб, на одном дыхании. А вот последняя его треть явно хуже. Фильм перестает двигаться, перестает жить. Возникает ощущение условности, начинает звучать надсадная фальшивая нота. На этой самой ноте фильм и кончается» (Рождественский, 1979: 21).
А киновед С. Фрейлих (1920-2005) подчеркивал, что «названию картины соответствует ее стиль: американская агрессия во Вьетнаме показана как трагедия человеческого духа, как разрушение нравственности. … Как же достигает этого Коппола? Он укрощает ужас, эстетизируя его. Но в этом, на мой взгляд, противоречие картины: Коппола эстетизирует зло, против которого выступает. Социальный конфликт разрешен эстетически, и поэтому художник проходит мимо трагедии вьетнамского народа. Но то, что и как показано на экране — расчеловечивание агрессора, его моральный крах, вызывает уважение к картине, сделанной по последнему слову кинематографической техники» (Фрейлих, 1980: 16).
Весьма поверхностно проанализировал на страницах «Советского экрана» шедевр Б. Фосса «Кабаре» (Cabaret. США, 1971) (этот мюзикл вышел в советский прокат только в эпоху «перестройки») кинокритик Г. Капралов, утверждая, что эта картина, «созданная в эстрадно-зрелищном стиле, развлекала зрителя любовными похождениями легкомысленной певички кабаре, через «призму» жизни которой, по замыслу авторов, якобы просматривались те годы, когда в Германии пришел к власти фашизм. Но, по сути дела, несколько ловко поданных скабрезностей и лихо оттанцованных и спетых Лайзой Минелли номеров и составили содержание сего киноопуса» (Капралов, 1972: 15-16).
Без ангажированных политических оценок не обошлись в «Советском экране» рецензенты таких заметных фильмов, как «Наемный работник» (The Hireling. Великобритания, 1973), «Тройное эхо» (The Triple Echo. Великобритания, 1972), «Романтическая англичанка» (The Romantic Englishwoman. Великобритания-Франция, 1975), «Аэропорт-75» (Airport 1975. США, 1974), «Крестный отец-2» (The Godfather, Part II. США, 1974), «Никельодеон» (Nickelodeon. США, 1976), «Неподходящая работа для женщины» (An Unsuitable Job for a Woman. Великобритания, 1982), «Возвращение солдата» (The Return of the Soldier. Великобритания, 1982), «Жара и пыль» (Heat and Dust. Великобритания, 1983), «Король комедии» (The King of Comedy. США, 1983), «От всего сердца» (One from the Heart. США, 1982), «Изгои» (The Outsiders. США, 1983) (Бауман, 1983: 1-2; Иванова, 1975: 16-17; Разлогов, 1983: 14-15; Свободин, 1975: 16-17; Хлоплянкина, 1973: 4-5; 1977: 1-2; Черненко, 1976: 16-17) и др.
В частности, кинокритик А. Свободин (1922-1999) писал, что «монотонность, повторяемость, ощущение бессодержательности, бессмысленности — весь этот комплекс состояний человека западного мира стал предметом анализа в «Романтической англичанке» Джозефа Лоузи. … Фильм внутренне ироничен, игра актеров насыщена психологическими парадоксами» (Свободин, 1975: 16-17).
Кинокритик В. Иванова отмечала, что (The Romantic Englishwoman. Великобритания-Франция, 1975) — «очень английский фильм, то есть все в нем столь же иронично, сколь горько, столь же легкомысленно, сколь и мудро. … Все очень размыто, недоговорено, недосказано, все по-английски сдержанно и иронично. И... так бесконечно драматично. Потому что есть это все, живет это все в душах людей — и клетка, и ночные кошмары, и горечь обиды, и трагедия непонимания. И яростное желание протеста — стихийного, бессмысленного, отчаянного. И все эти бездны — совсем не страшные, казалось бы, бездны комфортного мира» (Иванова, 1975: 16-17).
А кинокритик и сценарист Т. Хлоплянкина (1937-1993) была, конечно, права в том, картина Питера Богдановича «Никельодеон» (Nickelodeon. США, 1976) «вовсе не преследует цель документально воссоздать историю становления кинематографа. Скорее, это стилизация, лукавая фантазия на тему немого кино. Все герои «Никельодеона» живут в ритме немых комических лент. Бесконечные падения, оплеухи следуют одно за другим, создавая на экране атмосферу забавной и нелепой суеты, которая теперь нам так бросается в глаза, когда мы смотрим старые фильмы» (Хлоплянкина, 1977: 1-2).
А вот еще одно синефильское объяснение в любви голливудскому кино – мелодрама Ф. Копполы «От всего сердца» (One from the Heart. США, 1982) киноведу К. Разлогову, увы, не понравилось: «Попытка реставрации традиций на новой основе видеотехники характеризует картину Копполы «От всего сердца». Сочетание банально-слезоточивого сюжета с изысканным формализмом электронных спецэффектов и намеренно архаичными павильонными съемками привело к появлению картины странной, эстетически по-своему интересной, но по существу мертворожденной» (Разлогов, 1983: 14-15).
Негативно был оценен в «Советском экране» и «Макбет» (The Tragedy of Macbeth. Великобритания, 1971) Романа Поланского, так как «кровавая трагедия Шекспира стала кровавой в буквальном смысле слова. И все-таки фильм оставляет зрителя холодным. Зрелищно впечатляющие сцены стали самоцелью, заслонили характеры. На экране показана скорее страшная история, чем великая человеческая трагедия — трагедия страстей и заблуждений» (Василец, 1972: 18).
Откровенно развлекательная часть голливудской и британской кинопродукции традиционно воспринималась журналом очень критично.
Так, в обзоре голливудских фантастических фильмов подчеркивалось их «паническое бегство от действительности, а точнее, от кровоточащей американской реальности, с ее разгулом преступности и безудержной разорительной инфляцией, с ростом безработицы и обострением классовых и расовых противоречий. Словом, это традиционное для Голливуда погружение в мир снов, иллюзий, осуществляемое сегодня с привлечением широчайших технических новшеств. ... Современная голливудская кинофантастика подает прошлое, настоящее и будущее в виде сказки, легенды, комикса. Старые сказки, всем хорошо известные и имеющие главное — счастливый конец, обряжаются в футурологические одеяния. ... «Супермен» не знает поражений и призван олицетворять собою «американский образ жизни». Зрителям вколачивается мысль, что американский супермен «все может» (Романов, 1982: 18). С тех же негативных позиций оценивались далее такие нашумевшие фильмы, как «Искатели утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark. США, 1981), «Битва титанов» (Clash of the Titans. США, 1981), «Звездные войны» (Star Wars, Episode IV - A New Hope. США, 1977), «Экскалибур» (Excalibur. США-Великобритания, 1981) и др.: «сказать Голливуду американским кинозрителям нечего, остается только поражать их воображение замысловатыми трюками, великолепием «специальных эффектов» и возможностью хоть на два часа уйти в мир иллюзий и сказки от безотрадной действительности, от беспокойной современной проблематики» (Романов, 1982: 18).
Весьма иронически был отрецензирован кинокритиком М. Черненко (1931-2004) фильм С. Спилберга «Челюсти» (Jaws. США, 1975) (Черненко, 1976: 16-17).
«Советский экран» дал отрицательные рецензии фильмам «Люди-кошки» (Cat People. США, 1982), «Класс 1984» (Class of 1984. Канада, 1982) и даже ставшему сегодня классикой фантастического жанра «Бегущему по лезвию бритвы» (Blade Runner. США, 1982). (Сулькин, 1983: 16-17). В частности, кинокритик О. Сулькин писал, что в «холодной фантасмагории» «Бегущего…» Ридли Скотт не смог побороть «искус коммерциализма» и «смакует учиняемую его героем кровавую баню, не скупясь на отвратительные подробности» (Сулькин, 1983: 16-17).
Намного позитивнее О. Сулькин отозвался об «Инопланетянине» (E.T. The Extra-Terrestrial. США, 1982) «Западный зритель устал от массированной атаки на его сознание с помощью безудержного насилия, по***графии, патологии. Не в этом ли причины зрительского успеха очередной ленты американского режиссера Стивена Спилберга «Инопланетянин»? В истории трогательной дружбы лос-анджелесских малышей с отставшим от звездолета безобидным существом с грустными глазами ощущается явная перекличка с этикой знаменитых диснеевских мультяшек. Дети как бы очищают цивилизацию от скверны цинизма и страха. ... Автор недавних рекордсменов проката… Спилберг умеет выбирать «верняковый» сюжет. Интуиция не подвела и на этот раз. «Инопланетянин» бьет все зарегистрированные прежде цифры посещаемости» (Сулькин, 1983: 16-17).
Разумеется, итальянский кинематограф 1970-х давал «Советскому экрану» больше поводов писать о «прогрессивном политическом» и антибуржуазном кинематографе.
Кинокритик Р. Соболев (1926-1991) в очередной раз напоминал читателям, что «живут и развиваются боевые традиции неореализма в итальянском кино. Там в обстановке активизации неофашизма приоритет получили документальные и исторические фильмы, ... использующие киноархивы и действительные события, напоминают о прошлом и страстно призывают людей к бдительности. … Спор на экране о Сопротивлении продолжается. Решающую роль в разгроме фашизма сыграла Советская Армия. … Значение Сопротивления помимо всего прочего — в утверждении народа как движущей силы истории, в утверждении организующей роли коммунистических и рабочих партий» (Соболев, 1975: 1-2).
В статье с характерным названием «Палатка на площади. Рабочий класс на экране Италии» киновед Г. Богемский, что хотя «на пути итальянского «рабочего кино» немало издержек», большое внимание у зрителей и критики привлекли к себе такие фильмы, как «Рабочий класс идет о рай» (La Classe operaia va in paradiso. Италия, 1971) Элио Петри (1929-1982), «Мими-металлург, уязвленный в своей чести» (The Seduction of Mimi / Mimì metallurgico ferito nell'onore. Италия, 1972) Лины Вертмюллер (1928-2021), «Тревико-Турин» (Trevico-Torino. Италия, 1973) Этторе Сколы (1931-2016), документальные ленты, снятые Уго Григоретти (1930-2019) и др. «cмелые, необычные для западного искусства фильмы о рабочих создаются в трудных, подчас драматических условиях. Тем более ценны эти попытки «освоить» острую рабочую тематику, раскрыть ее в сложном контексте современной социальной действительности. И с каждым фильмом «рабочее кино» становится все более важной стороной прогрессивного направления итальянского политического кинематографа» (Богемский, 1973: 14-15).
Правда, некоторые из «прогрессивных и антибуржуазных» итальянских фильмов о рабочем классе подвергались в «Советском экране» осторожной критике. Это касалось, например, картин «Секрет Н.П.» (N.P. il segreto. Италия, 1971) Сильвано Агости и «Рабочий класс идет в рай» (La Classe operaia va in paradiso. Италия, 1971) Элио Петри.
Например, журналист Н. Прожогин (1928-2012) посчитал, что с фильмом Э. Петри «далеко не во всем можно согласиться, он довольно односторонне затрагивает проблемы рабочего движения», но зато он «касается животрепещущих вопросов итальянской действительности, показывает противоречия в современном рабочем движении капиталистических стран и не скрывает его трудностей, в частности как угрозы реформизма социал-демократического толка, так и объективно провокационной роли левацких группировок». Отсюда следовал весьма оптимистический (но в реальности не оправдавшийся) вывод, что, «возвращаясь к темам, диктуемым самой жизнью, итальянское кино вновь встает, как это было в первые послевоенные годы, на благодатную почву» (Прожогин, 1972: 20).
В довольно традиционном для итальянских политический детективов 1970-х фильме «Злоупотребление властью» (Abuso di potere. Италия-Франция-ФРГ, 1972) «рассказывалась история молодого полицейского комиссара, «слишком» добросовестно взявшегося за порученное ему расследование обстоятельств убийства, совершенного мафией», однако Н. Прожогин подчеркивал, что «на примере фильма Бадзони можно проследить опасность, которая постоянно угрожает искусству коммерческим подходом к нему со стороны продюсеров» (Прожогин, 1972: 17)
Зато «сильнейшей сатирой на нравы высших слоев итальянского общества» показался Н. Прожогину фильм «Добропорядочный Рим» (Roma bene. Италия- Франция-ФРГ, 1971) Карло Лидзани (1922-2013). Он похвалил также ленты «Позвольте представиться: Рокко Палалео» (Permette? Rocco Papaleo. Италия, 1971) Этторе Скола и «Красивый, честный эмигрант я Австралии хотел бы жениться на чистой девушке — своей соотечественнице» (Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata. Италия-Австралия, 1971) Луиджи Дзампа, за то, что они рассказывали о горестной жизни итальянских эмигрантов в США и Австралии (Прожогин, 1972: 17).
Кинокритик Г. Богемский тепло отзывался и о другом итальянском фильме, где характеры персонажей характеры раскрывались «в необычных условиях чужой страны» — «Наведу порядок в Америке и вернусь» (Sistemo l'America e torno. Италия, 1974) Нанни Лоя (1925-1995) (Богемский, 1974: 16-17).
А вот в политической позиции авторов фильма «Счастливчик Лучано» (Lucky Luciano. Италия-Франция-США, 1973) Г. Богемский обнаружил существенный изъян, так как «документальная манера сама по себе еще не обеспечивает полностью ни художественной, ни исторической правды. Франческо Рози, концентрируя внимание на махинациях американских политиканов, использующих мафию в своих целях, вольно или невольно делает из Лучано — короля наркотиков — чуть ли не жертву «большой политики» (Богемский, 1974: 16-17).
Еще одну картину о жестоком мире мафии и гангстеров «Дело Валачи» (The Valachi Papers / Cosa Nostra / Le dossier Valachi. Италия-Франция, 1972) был в «Советском экране» обвинен в пропаганде насилия, ибо «убийство и насилие составляют существо фильма» (Мойкин, 1973).
Среди итальянских фильмов о войне «Советский экран» позитивно отозвался на драму «Люди против» (Men Against... / Uomini contro. Италия-Югославия, 1970) (Липков, 1971: 15). А вот о картине «Муссолини: последний акт» (Mussolini: ultimo atto. Италия, 1974) кинокритик Г. Богемский отозвался, скорее, негативно, отметив, что «в исполнении Рода Стайгера дуче — больной, раздавленный человек — жертва собственного честолюбия, прошлых ошибок, предательства своих сообщников и, в общем, исторически малоубедителен» (Богемский, 1974: 16-17).
Неоднозначно отнесся Г. Богемский и к двум драмам о жизни выдающихся ученых – Э. Галуа («Мне некогда» (Non ho tempo. Италия, 1973) Ансано Джаннарелли (1933-2011) и «Сократ» (Socrate. Италия-Франция-Испания, 1971) Роберто Росселлини (1906-1977).
Картину «Мне некогда» он упрекнул в лавине «бесконечных монологов, популярных лекций», из-за чего «при всем благородстве замысла фильм становится скучен и утомителен» (Богемский, 1974: 16-17). А в работе Р. Росселлини был и вовсе разочарован: «Может быть, в небольших по продолжительности телепередачах, «по порциям», зритель и может выдержать популярное киноизложение учения Сократа, его споры с Платоном и учениками, многочисленные исторические комментарии. Но сразу, в двухчасовом фильме, подчеркнуто лишенном занимательности, зрелищности, воспринимается всё это очень трудно» (Богемский, 1974: 16-17).
Но, разумеется, «Советский экран» не мог пройти и мимо работ Федерико Феллини (1920-1993), Пьера Паоло Пазолини (1922-1975), братьев Паоло и Витторио Тавиани и Бернардо Бертолуччи (1941-2018).
Журналист Н. Прожогин писал, например, что в «Риме» (Roma. Италия-Франция, 1972) Федерико Феллини «видна рука большого мастера. Здесь нет рыхлых сцен, небрежных кадров. Все в нем тщательно продумано, взвешено. Даже умышленная, как навязчивый сон, затянутость отдельных эпизодов и фрагментарность фильма с внезапной, казалось бы, без видимой связи сменой сцен, показывающих Рим то сорокалетней давности, то наших дней, имеют свою смысловую нагрузку. Автор явно хочет убедить зрителей в том, что, как бы ни менялся внешний облик города и даже политический строй страны — от фашизма к парламентской демократии, Рим остается все тем же — одновременно комическим и трагическим скопищем, по сути дела, разобщенных людей, носителей сластолюбия и безумной беспечности, ведущих их к неизбежной гибели. Эта тема Рима как «вечного Вавилона» не нова в творчестве Феллини. … Но… взгляд [Феллини] на Рим, на жизнь продиктован, в конечном счете, растерянностью находящегося в глубоком духовном кризисе интеллигента, получившего католическое воспитание и разуверившегося в своих прежних идеалах» (Прожогин, 1972: 17). Таким образом, по статье Н. Прожогина можно было составить полное представление о причинах, по которым «Рим», как, впрочем, и «Сладкая жизнь» (The Sweet Life / La Dolce vita. Италия-Франция, 1960); «Сатирикон» (Satyricon. Италия-Франция, 1969); «Казанова» (Casanova. Италия-США, 1976) и «Город женщин» (City of Women / La Città delle donne. Италия-Франция, 1980), так и не вышел в советский прокат.
Еще более остро Н. Прожогин раскритиковал «Декамерон» (Il Decameron. Италия-Франция, 1971) Пьера Паоло Пазолини: «Сохранив сюжетную канву нескольких новелл Боккаччо, Пазолини исказил их дух. Вместо грубовато-чувственной, но радостно-задорной атмосферы эпохи Возрождения он создал на редкость однообразный и унылый мир прелюбодеяния. … Возможно, «Декамерон» понадобился Пазолини лишь как предлог для выражения его взглядов не только на эпоху Возрождения. Но в этом случае его фильм должен вызвать еще более решительное возражение» (Прожогин, 1972: 17).
Работы братьев Тавиани в «Советском экране» оценивались неоднозначно. Если кинокритик А. Свободин (1922-1999) считал, что философской драмы «Алонзанфан!» (Allonsanfan. Италия, 1973) веет «глубочайшим пессимизмом» (Свободин, 1975: 17), а киновед В. Дмитриев (1940-2013) огорчил «Луг» (The Meadow / Il prato. Италия, 1979) «с его безудержной «литературностью» сюжета, условностью персонажей и невнятицей финальных выводов» (Дмитриев, 1981: 16-17), то кинокритик О. Сулькин утверждал, что «превосходно снятая народная драма «Ночь Святого Лаврентия» (The Night of San Lorenzo / La Notte di San Lorenzo. Италия, 1982), эпическая по форме, насыщенная фольклорной символикой пластически выразительная» достойна наивысших похвал: «Со всей художнической страстностью братья Тавиани утверждают: фашизм — злейшее из зол, трагедия нации, которую нельзя забывать, нельзя простить, оправдать «за давностью» (Сулькин, 1983: 16-17).
Рецензируя драму Бернардо Бертолуччи «Луна» (La Luna. Италия, 1979), киновед С. Фрейлих (1920-2005) писал, что «по замыслу это интересная картина. Юноша — наркоман, его вылечивает мать своей любовью. Любовь побеждает болезни и страхи, это было бы прекрасно, если бы сама любовь не была болезнью — мать и сын оказываются в физической близости. Эдипов комплекс самым роковым образом разрушает поэзию в картине, в ней есть прекрасные сцены, с тем большим сожалением приходится говорить о ней в целом» (Фрейлих, 1980: 17).
И уже полное возмущение вызвала у кинокритика Г. Капралова (1921-2010) эпатажная «Саломея» (Salomè. Италия, 1972) Кармело Бене (1937-2002): «Итальянский художник-сноб, писатель-эстет, режиссер-формалист, наслаждался тем, что в своем отвратительном, претенциозном фильме «Саломея» почти полчаса демонстрировал кадры, в которых героиня тонкими пальцами сдирала в буквальном смысле этого слова кожу с царя Ирода… Тому, кто не был на этом сеансе в венецианском Дворце кино, трудно представить себе, что происходило в зале. Какие-то поклонники садизма пытались аплодировать, но сотни зрителей поистине вопили от возмущения и омерзения, требуя прекратить показ картины. После сеанса Кармело Бене появился в сопровождении двух охранявших его полицейских» (Капралов, 1972: 15-16).
Неоднозначно подошел киновед В. Дмитриев (1940-2013) к драме Этторе Скола «Любовная страсть» (Passione d'amore. Италия-Франция, 1981), рассказавшей «о человеческом уродстве, причем не нравственном, а физическом не скрытом, а выставленном напоказ, занимающем существенную часть экранного пространства. Принцип крайнего шокового воздействия…, разумеется, дискуссионен и не может считаться единственным в случае обращения кинематографа к подобным аномалиям, но моральная чистота [фильма], призывающего к состраданию по отношению к любому представителю рода человеческого, не может быть подвергнута сомнению» (Дмитриев, 1981: 16-17).
Трагикомедия «Запах женщины» (Profumo di donna. Италия, 1974) Дино Ризи (1916-2008), кинокритику А. Свободину напомнила «театр эпохи гастролеров. В середине большой артист — остальное не так уж важно! Но Гассман вновь показал, что достоин этого положения. Его игра столь богата психологическими подробностями, нюансами, деталями, его наблюдательность столь велика, а темперамент столь вулканичен, что роль должна быть признана образцовой. Проблематика фильма хотя и не нова и несколько академична, но серьезна. Крах «сильной личности», драма индивидуализма» (Свободин, 1975: 16).
А в отношении трагикомедии «Пробка» (Traffic Jam / L’Ingorgo - Una storia impossibile. Италия-Франция-ФРГ-Испания, 1979) Луиджи Коменчини (1916-2007) кинокритик В. Шитова (1927-2002) отметила, что «финал неглубокой, но способной нравиться картины Коменчини претендует на апокалипсическую всеобщность: жизнь замерла, закупорила самое себя, избавления ждать неоткуда. … Символика финала прямолинейна, но отказать ей в выразительности было бы несправедливо» (Шитова, 1979: 16-17).
Итак, «Советский экран» 1970-х оценивал итальянское кино в основном по строго выдержанным марксистским идеологическим принципам, на основе которых критиковались даже фильмы таких признанных мэтров, как Федерико Феллини.
Но самой гневной критике были подвергнуты в журнале два нашумевших фильма 1970-х: «Ночной портье» (The Night Porter / Il portiere di notte. Италия-Франция, 1973) Лилианы Кавани (в советский прокат эта картина попала только в эпоху поздней «перестройки») и экранизация романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
О высоком накале и причинах осуждения «Ночного портье» в советской прессе можно судить по весьма характерной в этом смысле статье кинокритика Р. Соболева: «Что касается «Ночного портье», то здесь долгие комментарии не требуются. Кавани — молодая итальянка, не испытавшая ужасов войны, сообщила журналистам, что решила снять «правдивый фильм», узнав, что некоторые заключенные в концлагерях женщины были в связи с охранниками и до сих пор носят цветы на их могилы. Ее «правда» заключается в том, что молодой охранник, ничем не сдерживаемый, охотно проявляет в отношении заключенных худшие свои инстинкты. Но это, по Кавани, лишь одна сторона «правды». Другая заключается в том, что девушка-заключенная, ставшая его любовницей, также откидывает моральные запреты и ни в чем не отстает от своего эсэсовца. Фильм утверждает, что человек непременно становится скотом, если может им стать. Для доказательства этого тезиса Кавани создает предельно грязный, насыщенный эро*икой фильм. Молодость не освобождает человека от необходимости здраво мыслить. Кавани могла бы судить о том, что такое гитлеровские концлагеря, по документам, по числу миллионов погибших в них людей, а не по рассказам эсэсовских любовниц. Поэтому она зря обиделась, когда одна из зрительниц — бывших заключенных — плюнула ей в лицо, — то была критика, конечно, экстраординарная, но полностью Кавани заслуженная» (Соболев, 1975: 1-2).
Не менее резок был главный редактор «Советского экрана» Д. Писаревский (1912-1990) по отношению к фильму «Мастер и Маргарита» (Il Maestro e Margherita. Италия-Югославия, 1972): «Автор оказался очень далеким от понимания гуманистической идеи произведения и изображаемой в нем эпохи и не только не приблизил роман к миллионам кинозрителей, но дал о нем превратное представление. … роман стал лишь поводом для того, чтобы позлословить о литературной Москве. … С первых же кадров, когда возникает деревянная, заснеженная, похожая на убогую деревню Москва, обнаруживается, что талантливое письмо М. Булгакова подменено лубочными картинками в стиле а-ля рюс. … Однако дело не только в «развесистой клюкве» постановки. Кардинальному пересмотру подверглась философская идея романа, сквозная мысль, пронизывающая и сливающая воедино и современный, и исторический, и фантастический пласты книги. Раскрывая во всей причудливой полифонии вещи конфликт добра со злом, писатель всем строем своих образов утверждает неизбежность победы добра, обреченность всего того, что враждебно человеческому счастью. В этом сверхзадача и пафос книги. А. Петрович ставит все с ног на голову. Его фильм — о торжестве зла, о безысходности человеческой судьбы. … Центром фильма стала пресловутая проблема «свободы творчества», свободы, трактуемой с буржуазно-анархистских позиций. Здесь роман «препарирован» с удивительной беззастенчивостью. Его сюжет и образы претерпели в фильме такие фантастические метаморфозы, перед которыми бледнеют даже описанные М, Булгаковым забавы и фокусы нечистой силы. … Всё это отсебятина авторов фильма, от которой за версту несет буржуазными инсинуациями о советской литературе. … Чудесный сплав булгаковский прозы, сплав реалистического бытописания, буйной фантазии, высокой символики, сатирического гротеска, обернулся в фильме претенциозностью и эклектикой. … Во всем этом сквозит расчет на обывательские вкусы, на коммерческий успех. В стремлении же угодить той части западной публики, для которой чем похлестче рассказано о Москве, тем лучше, авторы уподобились разносчикам лежалого товара» (Писаревский, 1972: 18).
С мнением Д. Писаревского был полностью согласен и кинокритик Г. Капралов, которого фильм «Мастер и Маргарита» (Il Maestro e Margherita. Италия-Югославия, 1972) возмутил, как плохая карикатура, отдающая «антисоветским душком» (Капралов, 1972: 15-16).
Эксперт в итальянском кинематографе, кинокритик Г. Богемский взял на себя в «Советском экране» «грязную работу» анализа коммерческого кино Италии.
Сначала он негативно отозвался о популярных в ту пору «спагетти-вестернах»: «Из этих картин (в качестве образчика можно назвать фильмы Серджо Леоне…) изгнаны любовь, дружба, благородство, взаимная выручка и солидарность — те добрые человеческие чувства, что согревали и делали привлекательным этот жанр приключенческого фильма. Зато жестокость — зверские избиения, бессмысленные пытки и мучения — и грубейший натурализм доведены в них до максимума. Даже два-три таких приключенческих фильма, с десятками убийств в каждом, трудно выдержать, но когда в прокате их находится, как это было в Италии, сразу 80 названий, это становится подлинным национальным бедствием! К тому же многие из этих нечеловечески жестоких лент проникнуты привнесенным из американского кино духом расовой дискриминации, вообще чуждым итальянцам» (Богемский, 1971: 13-14).
Затем разоблачил вредные «подтексты» развлекательных лент про «ограбления по-итальянски»: «Казалось бы, менее опасны фильмы «про жуликов», которых тоже чрезвычайно много. Они пронизаны юмором, иногда действительно смешны, это, так сказать, «воровские комедии». … неважно, кто и где крадет, неважно, что: бриллианты бразильского банка или корону английской королевы, сокровище святого Януария или секрет супербомбы, — важно, как, каким образом это делается. Но даже эти чисто условные фильмы подчас оказываются с двойным дном: сюжет забавной воровской комедии вдруг содержит в себе изрядную дозу дурно пахнущего политиканства. Так, в картине Марко Викарио «Новая крупная операция золотой семерки» (Il grande colpo dei 7 uomini d'oro. Италия, 1966) шайка гангстеров похищает при помощи подводной лодки с магнитом советское судно, якобы пришедшее в Гавану с грузом золотых слитков для «устройства» революций в Латинской Америке! Кубинцы в этом фильме показаны в злобно окарикатуренном виде, а наши моряки настолько беспечны, что, когда уводят их судно, поют как ни в чем не бывало «Дубинушку» (Богемский, 1971: 13-14).
Но наибольшее сожаление у Г. Богемского (на наш взгляд, вполне обоснованное) вызвал поток итальянских «милитаристских фильмов»: «На итальянский экран хлынули доморощенные милитаристские ленты. Все равно, кто совершает «подвиги» в этих картинах — неведомые красные береты, английские коммандос или итальянские (причем фашистские!) вояки, — они одинаково кровожадны, убивают одинаково хладнокровно, до ужаса натуралистически, наслаждаясь «правом» убивать слабых и беззащитных» (Богемский, 1971: 13-14).
Похожее отношение к итальянскому коммерческому кино было и в статье журналиста Н. Прожогина: «Те, кто занимается извлечением прибыли из фильмов, кажется, убеждены, что самый ходовой кинотовар в наше время на Западе — се*с, убийства, грабежи, любые формы насилия. Даже оставив в стороне фильмы откровенно низкого пошиба, приходится констатировать, что альковная тема увлекла и некоторых режиссеров, известных в прошлом содержательными произведениями. К этому, например, сводится и последний фильм Луиджи Коменчини с интригующим названием «Бог мой, как я низко пала!» (Mio Dio come sono caduta in basso! Италия, 1974) (Прожогин, 1975: 14).
Подход редакции «Советского экрана» к французским фильмам 1970-х – первой половины 1980-х годов был также последовательным: (умеренная) критика фильмов выдающихся мастеров и резкая критика коммерческой кинопродукции.
Фильмы Франсуа Трюффо и Клода Шаброля в массовый советский кинопрокат 1970-х практически не попадали, однако «Советский экран» писал о них довольно часто.
Так киновед Е. Карцева сожалела, что Франсуа Трюффо (1932-1984) в фильме «451° по Фаренгейту» (Fahrenheit 451. Великобритания-Франция, 1966) «во многом упростил замысел повести. Здесь нет той всеобъемлющей атмосферы массового оглупления людей, которая так впечатляет у Брэдбери, нет попыток проанализировать, почему люди добровольно смирились с этим положением» (Карцева, 1972: 16-17).
Изысканная и психологически тонкая мелодрама Франсуа Трюффо «Две англичанки и континент» (Les Deux anglaises et le continent. Франция, 1971) вызвала у журналиста Ю. Бочарова разочарование, он посчитал, что «талантливый художник и в этой ленте остается верен своей лирической манере, но сюжет кажется надуманным» (Бочаров, 1972: 15).
Киновед В. Дмитриев (1940-2013) писал, что драму Франсуа Трюффо «Последнее метро» (The Last Metro / Le Dernier métro. Франция, 1980) «отличает очень высокая изобразительная культура. Можно только удивиться тому, с какой максимальной точностью воспроизведена на экране бытовая структура парижской жизни времен фашистской оккупации. Однако следует удивиться и тому, что бывший бунтарь, глава «новой волны» Франсуа Трюффо, яростно выступавший в прошлом против академического искусства, теперь сам снял академическую, геометрически рассчитанную ленту, почти равнодушную в своей олимпийской созерцательности. Из-за этого академизма возникли ножницы между напряженностью сюжета и манерой его воплощения, и антифашистский пафос фильма оказался сильно приглушенным» (Дмитриев, 1981: 16-17).
Представляется, что более объективно оценивал художественную значимость «Последнего метро» (The Last Metro / Le Dernier métro. Франция, 1980) киновед и культуролог А. Разлогов (1946-2021), высоко оценивший эту выдающуюся картину: «Идея неистребимости творчества даже во враждебном окружении, причудливые перекрещивания реальной жизни актеров и их сценических ролей делают этот фильм логическим продолжением размышлений Трюффо о значении искусства в современном мире» (Разлогов, 1981: 17).
Обращаясь к творчеству другого мэтра французского киноискусства – Клода Шаброля (1930-2010), – журналист Ю. Бочаров напоминал читателям журнала, что этот режиссер «выпустил серию лент, проникнутых горькой иронией и критикой общества, в котором он живет и работает. Художник задался честолюбивым замыслом создать галерею образов современной ему буржуазии, панораму буржуазных нравов. … «Необычайная декада» (Ten Days Wonder / La Décade prodigieuse. Франция-Италия, 1971) вызвала разноречивые отклики. Художнику ставят в упрек излишнюю усложненность сюжета, затянутость действия. … Несмотря на то, что этот фильм нельзя назвать вполне удавшимся автору, он не вызвал тревоги у почитателей его таланта. Шаброль полон сил, энергии, замыслов и смелости. Он идет своей дорогой, и от него, несомненно, можно ждать новых интересных произведений» (Бочаров, 1972: 15).
Не столь оптимистично, хотя, в общем-то, вполне уважительно, воспринимала творчество К. Шаброля кинокритик Г. Долматовская (1939-2021): «Самый «результативный» режиссер Франции, один из зачинателей «новой волны», Клод Шаброль, показал искусно сделанный фильм «Пусть зверь умрет» (Que la bête meure. Франция-Италия, 1969). Здесь отличные актеры (и в первую очередь Жан Янн), холодные, будто пахнущие морем пейзажи, продуманные интерьеры, здесь есть динамика и напряжение, и музыка сопричастна действию, но слово «коммерческий» вертится где-то близко, если захочешь пересказать сюжет» (Долматовская, 1972: 14).
С большой долей иронии подошел к фильму К. Шаброля «Невинные с грязными руками» (Innocents with Dirty Hands / Les Innocents aux mains sales. Франция-Италия, 1975) кинокритик А. Свободин (1922-1999): «Знаменитых актеров оказалось сразу двое — Род Стайгер и Роми Шнайдер. … Закручено это мастерски, но, увы, интерес к фильму временами падал. Тогда давалась эротическая сцена. Способ, применяемый довольно широко. … Мощная индивидуальность Рода Стайгера совсем недавно с непостижимой силой проникновения сыгравшего Наполеона и Муссолини, не спасала. Роми Шнайдер казалась средней актрисой. Но была поучительна их отчаянная профессиональная добросовестность. Ничего не поделаешь — такова актерская жизнь!..» (Свободин, 1975: 16).
Весьма неоднозначно были представлены читателям «Советского экрана» и фильмы Клода Лелуша, не попавшие в советский кинопрокат: «Жизнь, любовь, смерть» (La Vie, l'amour, la mort. Франция, 1969); «Новый год» (La Bonne année. Франция, 1973); «Смик, Смак, Смок» (Smic Smac Smoc. Франция, 1971), «Одни и другие» (Bolero / Les Uns et les autres. Франция, 1981).
Кинокритик Г. Долматовская писала, что «мы снова наблюдаем некую диффузию — проникновение в социальный фильм коммерческой стилистики на потребу обывательскому вкусу. Диффузия, которая так заметна была в картинах Клода Лелуша «Жить, чтобы жить» (Live for Life / Vivre pour vivre. Франция-Италия, 1967), где фоном шла политическая тема, и «Жизнь, любовь, смерть» (La Vie, l'amour, la mort. Франция, 1969), задуманная как социальная драма. В конце концов, коммерция вытеснила все. … Рука Лелуша-оператора верна. Пожалуй, он стал строже в изобразительном решении своих фильмов. Только исчезли та искренность и истинная теплота, которые были в «Мужчине и женщине» (Un homme et une femme. Франция, 1966). В картине «Новый год» Лелуш как будто слегка иронизирует над собой вчерашним. Над чистотой, романтичностью, грустью «Мужчины и женщины». … Ни шутливая атмосфера, созданная вокруг ограбления, ни моментами прекрасная игра Лино Вентуры не спасают зрителя от скуки. Фильм пуст, как пуста улица южного городка не в сезон. Ни одной пусть даже маленькой мысли не обнаружишь в этом фильме. … Многолетнее совершенствование режиссера на путях коммерции сделало ненужным его профессионализм. И это — самое страшное последствие, которое ждет режиссера, поступающегося смыслом искусства ради вечерней услады обывателя» (Долматовская, 1973: 12-13).
В таком же духе писал о К. Лелуше и журналист Ю. Бочаров, отмечая, что в фильме «Смик, Смак, Смок» (Smic Smac Smoc. Франция, 1971) режиссер «затронул острую для Франции тему о низкооплачиваемых рабочих. … Но Лелуш облегчает эту тему, создавая на ее основе водевиль. Половинчатая позиция мстит художнику — из его рук выходят ленты, чрезвычайно поверхностные» (Бочаров, 1972: 15).
Критиковалась в «Советском экране» и масштабная работа К. Лелуша (Bolero / Les Uns et les autres. Франция, 1981): «Попытка объять необъятное, охватить важнейшие события с 1936 года и до наших дней. … усложненное по форме широкое полотно, претендующее на обобщения. С множеством событий, которые и перечислить-то невозможно. Фильм безмерно затянут» (Фрэз, 1982: 17).
Неоднозначно было отношение и драме К. Лелуша «Супружество» (Mariage. Франция, 1974) (Свободин, 1975: 17).
Зато очень тепло в «Советском экране» 1970-х была принята драма «Поезд» (The Last Train / Le Train. Франция-Италия, 1973) Пьера Гранье-Дефера (1927-2007), действие которого происходило в 1940 году в оккупированной нацистами Франции. Кинокритик А. Свободин (1922-1999) писал, что сострадание героям этого фильма «не только сиюминутно чувственно, но философично и поэтично, как это случается, например, при чтении трагических стихотворений Тютчева» (Свободин, 1975: 17). А кинокритик Р. Соболев (1926-1991) отмечал, что «Поезд» «говорит о высокой нравственной чистоте, о невозможности предательства для настоящего человека и о любви, возвышающей людей» (Соболев, 1975: 1-2).
Обращаясь к другим французским фильмам о второй мировой войне, кинокритик Г. Долматовская сожалела, что в этом фильме «нет цельной картины героического Сопротивления. Действует не армия, а одиночки, связанные лишь между собой в чужом, враждебном мире. Как именно они сражаются с немцами, мы не узнали...» (Долматовская, 1972: 14).
Куда более негативную реакцию вызвала в советском экрана драма «Лакомб Люсьен» (Lacombe Lucien. Франция-Италия-ФРГ, 1973) Луи Маля (1932-1995). Кинокритик Р. Соболев писал, что Маль «взял действительный случай предательства и рассмотрел судьбу деревенского парня Люсьена, служившего в гестапо, а затем расстрелянного по приговору суда. Внешне Маль объективен: Франция, в самом деле, была расколота оккупацией и вишиским режимом, несшим на себе тень свастики. В ней были французы, писавшие доносы на французов, и были французские полицейские, пытавшие и расстреливавшие французских патриотов. Обо всем этом можно и нужно рассказывать, но... только в том случае, если в сердце художника стучит «пепел Клааса».
Маль пытается создать «портрет эпохи», сделав ее героем предателя, жестокого и умственно ограниченного человека. … Безразличие автора фильма к тем, кто поддерживал в те годы величие несломленного национального духа, оборачивается уравнением партизан с петэновской полицией. В конце концов по Малю получается, что Лакомб случайно стал предателем» (Соболев, 1975: 1-2).
Нашлось в журнале место и для критики изысканных фильмов «Бенжамен» (Benjamin ou les Memoires d'un Puceau. Франция, 1968) Мишеля Девиля (1931-2023) и Колено Клер» (Le Genou de Claire. Франция, 1970) Эрика Ромера (1920-2010) и др., ни один из которых не попал в советский кинопрокат 1970-х.
К примеру, кинокритик Г. Долматовская писала, что «изящная, очень красивая по цвету «костюмная» комедия Мишеля Девиля «Бенжамен» [не стоила бы] упоминания, если бы не великолепная Мишель Морган в главной роли и изысканная операторская работа Гислена Клоке» (Долматовская, 1972: 14).
А психологически тонкую картину Э. Ромера «Колено Клер» (Le Genou de Claire. Франция, 1970) Г. Долматовская (на наш взгляд, бездоказательно) обвинила в том, что «в фильме со столь смелым названием чувственности нет даже на каплю… Что ж, на фоне разгула се*са на западном экране, кажется, это и неплохо. Плохо только, что нет и чувства. … А если режиссер хотел показать людей, умерших в 35 лет для чувств, — он достиг своей цели» (Долматовская, 1972: 14).
Признавая в нашумевшем фильме «Большая жратва» (Blow-Out / La Grande bouffe. Франция-Италия, 1973) «жестокую сатиру на общество потребления», кинокритик Л. Погожева (1913-1989) была убеждена, что «беда этой картины в том, что заключенный в ней критический запал сочетается с пошлым по самому своему характеру решением проблемы. Четыре отличных актера — Марчелло Мастроянни, Филипп Нуаре, Мишель Пикколи, Уго Тоньяцци — сыграли не только апокалиптическое видение гибели современного мира, но и унизительный зоологизм, показали отвратительные подробности, которые сопровождали поступки героев в их намерении покончить счеты с жизнью с помощью обжорства. На экране с каким-то поразительным бесстыдством показаны и жратва, и «любовь», со смакованием и натурализмом поистине непереносимыми» (Погожева, 1973: 17).
Весьма строг был и киновед К. Разлогов, утверждавший, что в«Банкирше» (The Woman Banker / La Banquière. Франция, 1980) Франсиса Жиро (1944-2006) «зрителю предоставляется возможность восхититься сомнительной предприимчивостью героини-банкирши. Эта откровенная апология буржуазной морали художественным достижением не стала» (Разлогов, 1981: 17).
Не менее суров был в своей статье и кинокритик О. Сулькин. Сначала он обвинил Анджея Вайду (1926-2016) в «художественной» обкатке «псевдоисторических идеек» во французском фильме «Дантон» (Danton. Франция-ФРГ-Польша, 1982). А затем посетовал, что в фильме Жан-Жака Анно «Битва за огонь» (Quest for Fire / La Guerre du feu. Франция-Канада, 1981) «внеисторичность облечена в одежды скрупулезного исследования первобытного общества. Нас словно убеждают: «гомо сапиенс» всегда был холодным и бессердечным, это у него «в крови». Мрачное, бессмысленное зрелище...» (Сулькин, 1983: 16-17).
Активный протест у главного редактора «Советского экрана» Д. Орлова (1935-2021) вызвал фильм «Чарли Браво» (Charlie Bravo. Франция, 1980) Клода Бернара-Обера (1930-2018): «Вернувшись памятью к последним дням, часам и даже минутам пребывания французских колонизаторов во Вьетнаме, режиссер пытается как бы ревизовать не столько политические (что было бы просто глупо сегодня!), сколько нравственные итоги той войны — империалистической, колониальной, с одной стороны, и народной, освободительной — с другой. Живописуя страдания кучки головорезов, одетых в хаки, а с ними и белокурой девушки из медичек, режиссер пытается склонить симпатии зрителей на их сторону. Партизаны-де и жестоки до бессмысленности, и ловушки расставляют и капканы, и стреляют почему-то из-за каждого куста. На один только вопрос не пытается ответить создатель этой ленты: кто приглашал этот летучий отряд живодеров на чужую землю, что им здесь надо, почему им не сиделось дома? Безнадежны попытки переоценить и переосмыслить то, на что история давно дала свой четкий, ясный и окончательный ответ» (Орлов, 1981 16-18).
Более высоких оценок у рецензентов «Советского экрана» заслужили другие заметные французские ленты: «Умереть от любви» (Mourir d'aimer. Франция-Италия, 1970), «Адское трио» (The Infernal Trio / Le Trio infernal. Франция-Италия-ФРГ, 1974), «Лулу» (Loulou. Франция, 1980), «Часовщик из Сен-Поля» (L'Horloger de Saint-Paul. Франция, 1974), «Венсан, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, Francois, Paul and the Others / Vincent, François, Paul... et les autres. Франция-Италия, 1974), «Пощечина» (La Gifle. Франция-Италия, 1974), «Жена Жана» (La femme de Jean. Франция, 1973), «Лили, люби меня» (Lily, aime-moi. Франция, 1975) Мориса Дюговсона, «Клетка» (La cage. Франция, 1975), «Мольер» (Molière. Франция, 1978) (Андреев, 1979: 18-19; Бочаров, 1972: 155; Голубев, 1975: 19; Долматовская, 1975; 18; Иванова, 1975: 16-17; Маркова, 1975: 17; Разлогов, 1981: 18; Черненко, 1975: 9).
В «Советском экране» 1970-х – первой половины 1980-х годов был опубликован и ряд статей о традиционных для французского развлекательного киноспектра фильмах о полицейских и бандитах.
К.Э.Разлогов отмечал, что Мишель Драш (1930-1990) в фильме «Красный пуловер» (The Red Sweater / Le Pull-over rouge. Франция, 1979) «обличает косность и предвзятость действий полиции и прокуратуры в ходе судебного процесса», а «Война полиции» (The Police War / La Guerre des polices. Франция, 1979) «направлена в первую очередь против самой полиции». Хвалил он и детектив Ива Буассе «Женщина-полицейский» (The Woman Cop / La Femme flic. Франция, 1980), где героиня «вынуждена оставить службу в полиции, поскольку проведенное ею расследование обнаружило причастность к преступлениям весьма высокопоставленных лиц» (Разлогов, 1981: 18).
А далее следовал вывод, что «сочетание бесперспективности борьбы с преступностью и утверждение преступления как единственного способа восстановить попранную справедливость, невозможность найти себя в тисках буржуазного образа жизни и обреченность любого активного протеста… присущи и многим другим лентам — широкому кругу произведений антибуржуазной направленности, фильмам разной тематики, жанров, стилей, индивидуальных творческих манер. Их авторов объединяет идея ухода от общества, неприятие традиционных норм, стремление обрести подлинную свободу вне сковывающих рамок буржуазности...Однако при этом «профессионализм иных мэтров порою легко вырождается в ремесленничество, блестящие актерские работы — в самодовлеющие актерские «номера» (к примеру, в последних приключенческих комедиях с участием Жан-Поля Бельмондо), отработанность сюжетов — в повторяющиеся из фильма в фильм штампы. … При всем таланте их создателей значение этих картин не выходит за рамки вариаций на традиционные, по существу своему тупиковые для современного западного искусства темы» (Разлогов, 1981: 18).
Один из такого рода фильмов с участием Бельмондо — «Наследник» (The Inheritor / L'Héritier. Франция-Италия, 1972) — проанализировала в «Советском экране» кинокритик Г. Долматовская: «В сюжетной структуре «Наследника» многое напоминает «Дело Маттеи» (The Mattei Affair / Il caso Mattei. Италия, 1971) — сильный, острый политический фильм итальянского режиссера Франческо Рози. Уже сама «вторичность», варьирование находок талантливого предшественника — вполне отчетливый знак принадлежности «Наследника» к коммерческому кино. … И сам режиссер не властен этой силе противостоять. Вместо пресловутого кинематографа белых телефонов он предлагает зрителю кинематограф собственных реактивных самолетов, оснащенный приемами интеллектуального кино: блуждающая камера, многозначительные ретроспекции, немногословность диалогов — весь этот холодный и точный профессионализм, режиссерская изощренность подменяют гражданскую страстность автора, без которой нет политического фильма» (Долматовская, 1973: 12-13).
Критически представив на страницах журнала фильм «Взломщики» (The Burglars / Le Casse. Франция-Италия, 1971) Анри Вернея (1920-2002) и другие французские фильмы о криминале, журналист Ю. Бочаров писал, что «время благородных сыщиков вроде Шерлока Холмса или Жюля Мегрэ миновало. Теперь детективы все более состязаются с гангстерами в злодеяниях. И симпатии зрителей отдаются чаще всего гангстерам. Я не видел на экране ни одного детектива, который погибал бы со славой при исполнении своего долга. Зато гангстеры неизменно гибнут как герои в неравном бою. Нет смысла разъяснять, каково воспитательное значение таких лент. Даже если предположить, что таким путем изобличается полиция, стоящая на страже интересов буржуазии» (Бочаров, 1972: 15).
«Советский экран» также не обошел вниманием популярную на Западе (в т.ч. во Франции) в 1970-х годах тему изображения се**уальных отношений в кино. Так, кинокритик Л. Погожева сообщала читателям, что во французской картине «Мамаша и потаскуха» (La maman et la putain. Франция, 1973) «на протяжении более чем полутора часов герой не может сделать выбор, с кем ему остаться: с женой или любовницей. Действие фильма происходит главным образом в постели. Фильм содержит социальную критику общества, трактует проблему гибельного равнодушия общества к человеку, осуждает мораль, или, вернее, аморализм, господствующий в буржуазной действительности... Но всё же современный человек, по убеждению автора фильма, прежде всего, проявляет интерес к се*су» (Погожева, 1973: 16-17).
Более того, киновед С. Фрейлих (1920-2005) был убежден (на самом деле, ошибочно, так как пример для доказательства этого тезиса был выбран крайне неудачно), что пределом показа се*са во французском кино стала сатирическая картина Бертрана Блие «Приготовьте ваши носовые платки» (Get Your Handkerchiefs Ready / Préparez vos mouchoirs. Франция-Бельгия, 1978): «Здесь буржуазное искусство переступило пределы, на которые еще недавно не решалось: в се**уальные игры теперь вступают, как действующие лица, дети» (Фрейлих, 1980: 17).
Среди французских комедий, не демонстрировавшихся в советском кинопрокате, журнал выбирал, как правило, работы известных комедиографов. К примеру, хвалил за сатиру комедию Жерара Ури «Мозг» (Le Cerveau. Франция-Италия, 1969) (Ревич, 1971).
Довольно доброжелательно писала кинокритик Г. Долматовская о другой известной комедии Жерара Ури — «Мания величия» (Delusions of Grandeur / La Folie des grandeurs. Франция-Италия-Испания-ФРГ, 1971): «Произвольные упражнения на тему «Рюи Блаза» Виктора Гюго свидетельствуют о том, что Ури — комедиограф и Луи де Фюнес обладают богатым арсеналом комических трюков, иногда уже знакомых, потому что и де Фюнес не неисчерпаем, да и случалось нам видеть куда более тонкие проявления французского юмора» (Долматовская, 1972: 14).
Работы заметных мастеров выбирались «Советским экраном» и для статей об испанском киноискусстве. Так, кинокритик Л. Погожева (1913-1989) писала о фильме «Анна и волки» (Ana y los lobos. Испания, 1973) Карлоса Сауры (1932-2023) (Погожева, 1973: 16-17). Я. Варшавский (1911-2000) — о другом фильме К.Сауры «Нора» (La Madriguera. Испания, 1969). И надо отметить, что эта лента вызвала у маститого кинокритика в целом отрицательные эмоции: «Фотореклама у входа настораживает: по телу молодой женщины ползают какие-то отвратительные жучки, паучки; на другом фотокадре — окровавленная физиономия молодого человека. Не фильм ли ужасов? Нет, говорят нам, [«Нора»] — проблемное произведение остро мыслящего художника, отзывающегося на драмы времени. … Но не надо торопиться резюмировать — в фильме Карлоса Саура все обманчиво. Фильму вряд ли нужны ваши зрительские аналитические способности — он берет несовместимость человеческих существ как извечное проклятие рода людского. Бардем и Берланга размышляли, огорчались, призывали к человечности — их ученик Саура ожесточается. То ли герои фильма, то ли автор придумывают новые и новые истязания для молодых душ, то во сне — как, например, с жучками,— то наяву. … Время от времени вы вспоминаете: где-то все это уже было, и не раз. Двое людей, живущих неразъединимо вместе, — это ад. Чей мотив? Конечно, Сартра. Молодая женщина навсегда травмирована пережитым в детстве страхом перед католическим судилищем; чей мотив? Каждый подскажет: Феллини! Домашний маскарад с переодеванием для оживления любовной страсти — у кого мы это встречали? Знатоки кино ответят без запинки: у Бунюэля! «Театр для себя» становится слишком жестоким, грозит супругам гибелью... Многие зрители припомнят фильм с Элизабет Тейлор «Кто боится Вирджинии Вульф» (Who is Affraid of Virginia Woolf? США, 1966). Фильм Саура тоже сложен из «блоков», только других. …
Очевидно, немногочисленные поклонники отделяют [«Нору»] от потока обычного кинорепертуара потому, что в фильме, что ни говори, дает себя знать одаренность режиссера и серьезная школа: все-таки он был учеником Бардема и Берланги. И чувствуется где-то, что подоснова драмы — кризис жизненных ценностей. Но где «нерв» художника? Бардем в свое время говорил о Карлосе Сауре и других молодых кинематографистах его поколения: «Мы старались передать им свою душевную боль и гнев, у них все это обернулось только жестокостью». Фильм Карлоса Саура подтвердил эту огорчительную характеристику» (Варшавский, 1969: 14-15).
Как и в кинематографиях иных западных стран, «Советский экран» искал в западногерманском кино фильмы антибуржуазной и антимилитаристской направленности.
В частности, киновед Е. Громов (1931-2005) считал, что антивоенный фильм Михаэля Ферхефена «О'кей!» (O.K. ФРГ, 1970) «при всех своих просчетах — одно из лучших произведений «молодого кино» ФРГ, или, как его еще называют, «немецкой новой волны» (Громов, 1972: 16-17).
Далее Е. Громов отмечал художественные достоинства философско-аналитической драмы П. Фляйшмана «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» (Jagdszenen aus Niederbayern. ФРГ, 1969) и фильмы-притчи А. Клуге: «Картины эти очень разные и по жанру, и по стилистике, и по идейно-эстетической направленности. Но есть и общее между ними: граничащая с натурализмом откровенность в изображении теневых сторон жизни и преобладание отрицающего, критического начала» (Громов, 1972: 16-17).
Высоко оценил Е. Громов и «Минутную вспышку» (Strohfeuer. ФРГ, 1972) Ф. Шлендорфа: «В отличие от авангардистских изысков режиссеров «молодого немецкого кино»…, его фильм поставлен в реалистической манере, в нем нет натурализма. Тема взята довольно актуальная и серьезная – положение женщины в ФРГ. Фильм воочию показывает, что вопреки всем декларациям политических деятелей и разным «се*с-революциям», дискриминация женщины в общественной жизни продолжает оставаться фактом. Мягкая и искренняя игра исполнительницы главной роли…, придает картине особое очарование и тонкость» (Громов, 1973).
К. Разлогов дал высокую оценку и еще одной остросоциальной картине — «Свинцовые времена» (Die bleierne Zeit. ФРг, 1981) Маргарете фон Тротта: «Не принимая терроризма, режиссер и главная героиня — и в этом глубина и историческая точность картины «Свинцовые времена» — понимают, что ощущение безысходности зачастую толкает на путь кровавых акций, которые не достигают желаемых результатов» (Разлогов, 1983: 14-15).
В этом контексте поддержки социально направленных западногерманских фильмов киновед Е. Громов с возмущением писал о фильме «Касайся, дружок» (Laß jucken, Kumpel! ФРГ, 1972): «Нынче в моде рабочая тема, и фильм заявлен как «пролетарский» — о рурских горняках. Однако рабочая семья показана в нем как вполне буржуазная по образу мышления и даже по быту общественная ячейка. Пошлость вопиет в каждом кадре. И не только потому, что картина замешана на самой откровенной по***графии. Симптоматичнее другое – этическая позиция автора и его героев. Жена может изменять мужу с кем угодно. Он платит ей той же монетой. Допустимо и нечто вроде «группового брака», недопустимо лишь нарушение внешних приличий, порядка в квартире, благопристойности в одежде и прочее. И это «пролетарский» образ жизни?!» (Громов, 1973).
Однако, о немецких фильмах, подобных ленте «Касайся, дружок», «Советский экран» писал редко. В приоритете были картины первого ряда: «Жестяной барабан» (The Tin Drum / Die Blechtrommel. ФРГ-Франция, 1979) Фолькера Шлендорфа, «Каждый за себя и бог против всех» (The Enigma of Kaspar Hauser / Jeder für sich und Gott gegen alle. ФРГ, 1974) Вернера Херцога и др.
Так, киновед С. Фрейлих (1920-2005) высоко оценил «Жестяной барабан» (The Tin Drum / Die Blechtrommel. ФРГ-Франция, 1979) Фолькера Шлендорфа, отметив, что «фильм поставлен по роману Гюнтера Гросса в традиции экспрессионизма и сатирического гротеска, который всегда прибегает к фантастической ситуации» (Фрейлих, 1980: 17).
А кинокритик М. Черненко (1931-2004) полагал, что в драме «Каждый за себя и бог против всех» (The Enigma of Kaspar Hauser / Jeder für sich und Gott gegen alle. ФРГ, 1974) режиссер «пытается прорваться к тайне психологической, философской, общечеловеческой. Ибо сколько раз уж экран пытался убедить зрителя в изначальной человеческой подлости, звериной жестокости. А этот немецкий Маугли двадцатых годов прошлого века, не обремененный пороками цивилизации, оказывается воплощением порядочности, доброты, благорасположения, да такого, что именно оно и становится одной из причин его трагической гибели — полная неспособность к самозащите, невозможность поверить в зло, недоброжелательство, цинизм» (Черненко, 1976: 16-17).
Правда, другим фильмам В. Херцога в «Советском экране» повезло гораздо меньше. Киновед С. Фрейлих писал, что в буржуазном кино «апокалипсическая тема трактуется в декадентском плане. … духовный кризис буржуазного общества принимается как кризис человеческого рода. Отсюда страх перед концом мира, эстетизация ужаса (в связи с чем на экране в изобилии появляются различного рода чудовища и монстры), в этих картинах преувеличивается значение подсознания и инстинктов (с чем связано чрезмерное внимание к се*су и человеческой патологии). К сожалению, сюда относится и фильм «Носферату» (Nosferatu: Phantom der Nacht. Германия-Франция, 1979) (Фрейлих, 1980: 17). Весьма прохладно оценил кинокритик О. Сулькин и другой мистически-визионерский фильм В. Херцога — «Фитцкарральдо» (Fitzcarraldo. ФРГ, 1982) (Сулькин, 1983: 16-17).
Обращаясь к творчеству еще одного знаменитого западногерманского режиссера — Р.В. Фассбиндера — кинокритик О. Сулькин писал, что «есть какой-то трагический смысл в том, что промелькнувший кометой по кинонебосклону и ушедший в 36 лет автором 40 (!) картин Райнер Вернер Фассбиндер поставил точку в своем творчестве картиной «Керель» (Querelle. ФРГ-Франция, 1982), вобравшей в себя всю противоречивость его дарования, перешедшей все мыслимые границы морали, отразившей глубокий пессимизм, кризисность мировоззрения художника» (Сулькин, 1983: 16-17).
Обоснованно резкое неприятие вызывали у рецензентов «Советского экрана» попытки авторов некоторых западногерманских фильмов обелить нацистов и исказить события второй мировой войны.
Так, анализируя военную драму «Подводная лодка» (The Boat / Das Boot. ФРГ, 1981) Вольфганга Петерсена (1941-2022) кинокритик О. Сулькин обращает внимание, что «Самый дорогостоящий фильм за всю историю западногерманского кино сделан с размахом, изобретательно, технически безупречно. Что же мы видим? Будни экипажа нацистской подлодки. Специфичен ее быт. А уж нравы и подавно. Фашистские пираты оказывается, не любят фюрера, презирают нацистскую форму, игнорируют приветствие «хайль Гитлер». Зато слушают Би-би-си, с наслаждением поют английские и французские песенки, открыто ведут «крамольные» разговоры. Они и слыхом не слыхивали о геноциде, концлагерях и тому подобных «сухопутных» ужасах, творимых «коллегами». Убивают ли они сами? Убивают, но... безмерно страдая и мучаясь комплексом вины. Зрителя стараются убедить, что это «хорошие парни» вызвать к ним сочувствие и восхищение силой духа и выдержкой. Так делается попытка оправдать то, чему не может быть оправдания, так искажается историческая правда, так тщатся реабилитировать нацизм. Далеко не случайно правая печать по обе стороны Атлантики на все лады восхваляет «полезный для НАТО» фильм, явно подстроенный под нынешнюю империалистическую конъюнктуру» (Сулькин, 1983: 16-17).
Журналист М. Борисов обоснованно утверждал, что фильм «Штайнер — железный крест» (Cross of Iron / Steiner - Das Eiserne Kreuz. ФРГ-Великобритания, 1977) «показывает фашистских головорезов «великолепной семеркой», а войну в виде спортивной игры с участием опытных профессионалов: если они проигрывают, то это не так уж страшно — счастье, мол, улыбнется в другой раз. … зритель должен оказаться на стороне Штайнера: он добрый, гуманный, кумир пленного мальчика, убитого жестокими, бездушными варварами русскими» (Борисов, 1977).
С ним был согласен и киновед А. Караганов (1915-2007), отметивший опасную манипулятивную попытку, предпринятую военной драмой «Штайнер — железный крест» (Cross of Iron / Steiner - Das Eiserne Kreuz. ФРГ-Великобритания, 1977) с идеализированным образом сержанта гитлеровской армии, воюющего где-то под Новороссийском, эта лента оказалась «в одном ряду с десятками менее заметных и не столь умелых по искусству лент, направляемых подлой и хитрой мыслью о том, что если «очистить» вермахт от «крайностей» эсэсовщины, эта армия мужественных и опытных солдат может хорошо послужить «Западу» в военном противостоянии «Востоку» (Караганов, 1982: 1).
Вслед за М. Борисовым (Борисов, 1977), А. Карагановым (Караганов, 1982: 1) и В. Черненко (Черненко, 1983: 16-17) киновед Л. Мельвиль подчеркивала, что в фильме «Штайнер — Железный крест» (Cross of Iron / Steiner - Das Eiserne Kreuz. ФРГ-Великобритания, 1977) «лживо романтизированы немецкие захватчики, воюющие на русском фронте. В режиссерской трактовке они — «просто люди», волею неподвластного им рока заброшенные в тяжкие условия, одинаковые для всех сторон: и агрессоров, и защитников своей родины. Совершенно ясно, что подобное «экзистенциалистское» уравнивание политических и нравственных противоположностей не проясняет подлинного смысла событий второй мировой войны, а до предела затуманивает». А в фильме «Подводная лодка» (The Boat / Das Boot. ФРГ, 1981) В. Петерсен «пытается представить ужасы войны глазами рядовых немцев, которые, не задумываясь, «выполняли приказы», отданные «сверху»… Изображая муки и ужасы, через которые проходят рядовые подводники, В. Петерсен пытается вызвать к ним сочувствие и симпатию. Замысел коварный: ведь таким образом зрителя пытаются отвлечь от вопроса — ради чего они выполняют приказы? Их совесть не отягощена, ни у одного из них не просыпается чувство вины и ответственности за содеянное» (Мельвиль, 1985: 20).
Вывод Л. Мельвиль актуален и сегодня: в ряде западных фильмов события второй мировой войны «искажаются в угоду умозрительным схемам и реакционным концепциям, выгодным тем кругам на Западе, которые стремятся извратить уроки борьбы с фашизмом, оправдать, а подчас и реабилитировать замыслы реваншистов» (Мельвиль, 1985: 20).
Представляя на своих страницах шведскую кинематографию, редакция журнала обращалась к творчеству почти недоступного массовой советской аудитории режиссера Ингмара Бергмана (1918-2007).
Журналист А. Думов с сожалением писал следующее: «Когда я смотрел «Прикосновение» (The Touch / Beröringen. Швеция-США, 1971), в памяти еще было живо впечатление от предыдущей картины Бергмана «Стыд» (Shame / Skammen. Швеция, 1968), яркого произведения, в котором вскрыто разрушительное воздействие войны на человеческие души. Новая лента Бергмана на этом фоне представляется дешевой коммерческой поделкой, зигзагом в творчестве» (Думов, 1972: 12-13).
А кинокритик Л. Погожева осталась недовольной пессимизмом еще одной психологической драмы великого шведского режиссера — «Крики и шепоты» (Cries and Whispers / Viskningar och rop. Швеция, 1972) (Погожева, 1973: 16-17).
Правда, камерная драма И. Бергмана «После репетиции» (After the Rehearsal / Efter repetitionen. Швеция, 1984) получила в «Советском экране» более высокую оценку (Бауман, 1985: 16-17).
Отмечалось также, что в Швеции «большим и вполне заслуженным успехом» пользуется «Любовная история» (A Swedish Love Story / En Kärlekshistoria. Швеция, 1970) Роя Андерссона: «Режиссер, несколько лет работавший учителем, отлично знает среду подростков, о которой рассказывает. Этот фильм не только о подрастающем поколении, но и о самой Швеции наших дней, о буднях простых людей. Р. Андерссон, по общему мнению, отличается ярким талантом. Ему предсказывают блестящее будущее» (Думов, 1972: 12-13).
Как и прежде, «Советский экран» пытался убедить своих читателей, что самое «интересное явление в шведском кинематографе — социальные работы молодых художников… Будучи честными перед своей совестью, они смотрят на искусство как на оружие в борьбе за переустройство общества на прогрессивных началах. Каждый из них, в меру своего понимания и мастерства, раскрывает зрителям глаза на капиталистическую действительность, на мир социальной несправедливости» (Думов, 1972: 12-13).
Журналист А. Думов полагал, что «лучшее из этих произведений — «Черта»… Небольшое шведское селение, цветущее лето, радостные лица. Неожиданно неподалеку разбивается иностранный самолет с бактериологическим оружием на борту. Начинается эпидемия. Власти с ней не борются. Лишь отдается приказ никого не впускать в зараженный район и не выпускать из него. Фильм обвиняет капитализм, как строй, при котором простой человек становится пешкой в руках политиков и военных» (Думов, 1972: 12-13).
Еще одна лента в этом ряду, — продолжал А. Думов, фильм «Товарищи, противник хорошо организован». Она документальная, повествует о двухмесячной забастовке горняков на шведском Севере, одной из крупнейших в стране за послевоенные годы. К обработке отснятого материала были привлечены члены забастовочного комитета. Это принесло немалую пользу, ибо помогло сосредоточить внимание на главном. Пожалуй, не со всеми оценками авторов можно согласиться. Но фильм, несомненно, способствует активизации борьбы трудящихся за социальный прогресс» (Думов, 1972: 12-13).
Однако, шведский кинематограф — это не только философские фильмы Ингмара Бергмана и ленты о рабочем классе и «Советский экран» выполнял свое обязательство перед обществом обличать шведские фильмы, в той или иной степени отражавшие тенденции се**уальной революции. В частности, отмечалось, что режиссер В. Шёман шокировал публику дилогией «Я любопытна» (Jag är nyfiken. Швеция, 1967-1968), и, может быть, впервые в истории кинематографа, нашпиговал их сценами половых актов, чем вызвал бурю дискуссий в западном киномире. Дабы избавить ленту от цензурных запретов, он оснастил ее «параллельной» линией — поисками героями социальной справедливости. Шёман, казалось, нашел золотую жилу. Но она быстро иссякла. Кинобизнес занялся поисками новой жилы. И нашел ее в форме «научно-популярных» фильмов… Суть их — в демонстрации на экране половых актов вперемежку с рассуждениями се**ологов о половых проблемах» (Думов, 1972: 12-13).
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.