"Советский экран" (1969-1985) о западных фильмах, которые шли в советском кинопрокате

Как и прежде, «Советский экран» охотно и весьма положительно рецензировал регулярно демонстрировавшиеся в прокате фильмы Стенли Креймера (1913-2001): «Благослови зверей и детей» (Bless the Beasts & Children. США, 1971) (Львов, 1971: 14-15; Щербаков, 1971), «Оклахома как она есть» (Oklahoma Crude. США, 1973) (Варшавский, 1973: 3), «Принцип домино» (The Domino Principle. США-Великобритания, 1977) (Андреев, 1979: 14), подчеркивая их «прогрессивную антибуржуазную значимость». Так, кинокритик Я. Варшавский (1911-2000) писал, что в «Оклахоме как она есть» звучат привычные для творчества режиссера мотивы: «отвращение к жестокости и к безучастности, к жестокости и к одиночеству, на которое обрекает стяжательство, ставшее страстью» (Варшавский, 1973: 3).

Кинокритик Ф. Андреев (1933-1998) воодушевленно утверждал, что «вопреки новомодным изыскам в области либо демонологии, либо эротики фильм «Принцип домино» средствами художественного кино вдумчиво исследует серьезные проблемы. … Художественные обобщения помогли создать авторам… собирательные образы большой взрывной силы, подняться до весьма тревожных реалистических обобщений» (Андреев, 1979: 14).

Аналогична была позиция «Советского экрана» и по отношению к драме Сидни Поллака (1934-2008) «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They Shoot Horses, Don't They? США, 1969) (Раковины…, 1970: 14; Щербаков, 1971), как «редкому по силе обличительному документу».

Как известно, в анализируемый нами период из широкого спектра голливудских и британских картин в советский кинопрокат отбирались в основном фильмы острого социального звучания, критически изображающие западные реалии.

Не удивительно, что именно эти ленты получали максимальную поддержку в «Советском экране»: «Армейская история» (A Soldier's Story. США, 1984) (Есина, 1985: 10-11), «Без злого умысла» (Absence of Malice. США, 1981) (Иванова, 1985: 22; Разлогов, 1983: 14-15; Савицкий, 1985: 18-19), «Вестсайдская история» (West Side Story. США, 1961) (Соболев, 1980: 5), «День, когда всплыла рыба» (The Day the Fish Came Out. Великобритания–Греция, 1966) (Хлоплянкина, 1972: 15), «Китайский синдром» (The China Syndrome. США, 1979) (Ходжаев, 1979: 7; Шатерникова, 1982: 17-18; Шитова, 1979: 16-17), «Козерог-один» (Capricorn One. США-Великобритания, 1977) (Шатерникова, 1982: 17-18), «Конрак» (Conrack. США, 1974) (Иванова, 1976: 8-9; Черток, 1974: 18), «О, счастливчик» (O Lucky Man! Великобритания-США, 1973) (Дорошевич, 1976), «Подставное лицо» (The Front. США, 1976) (Андреев, 1978: 6-7), «Правосудие для всех» (...And Justice for All. США, 1979) (Дмитриев, 1983: 8-9), «Пропавший без вести» (Missing. США, 1982) (Сулькин, 1983: 16-17), «Реквием по тяжеловесу» (Requiem for a Heavyweight. США, 1962) (Михалкович, 1978: 3-4), «Три дня «Кондора» (3 Days of the Condor. США, 1975) (Савицкий, 1985: 18-19; Шатерникова, 1982: 17-18), «Фрэнсис» (Frances.США, 1982) (Сулькин, 1983: 16-17) и др.

Так, в рецензии на фильм «День, когда всплыла рыба» (The Day the Fish Came Out.Великобритания–Греция, 1966) подчеркивалось, что предметом осмеяния в нем оказались «оголтелая военщина, милитаризм, бесчеловечность» (Хлоплянкина, 1972: 15).

В статье о фильме «Подставное лицо» (The Front. США, 1976) кинокритик Ф. Андреев (1933-1998) напоминал читателям журнала, что «существует реальная опасность еще более масштабных преследований подлинных борцов за гражданские права, противников внешнеполитических авантюр, в которые мечтают втянуть страну реакционеры всех мастей, могущественный военно-промышленный комплекс» (Андреев, 1978: 6-7).

О. Сулькин хвалил драму «Фрэнсис» (Frances.США, 1982), отмечая, что в ней «предельно обнажен чудовищный механизм духовного насилия в «свободном» обществе» (Сулькин, 1983: 16-17).

Весьма позитивной рецензии в «Советском экране» удостоилась и «Армейская история» (A Soldier's Story. США, 1984): «Итак, на скамье обвиняемых — расизм. Расизм в новом обличье, нередко демагогически прикрывающийся «интересами цивилизации», «заботой о простых людях». Но, так или иначе, мы узнаем его в любом камуфляже. По его античеловеческой сущности — она не меняется» (Есина, 1985: 10-11).

Кинокритик Н. Савицкий писал, что в«Трех днях Кондора» (3 Days of the Condor. США, 1975) С. Поллак, «пролил свет на грязные методы, к которым постоянно прибегают спецслужбы США, не останавливаясь перед грубым нарушением конституционных норм и уголовного кодекса ради достижения скрытых стратегических целей империалистического государства», а в драме «Без злого умысла» показывает «кухню» буржуазной прессы, и работу американской полиции, использующей приемы еще более нечистоплотные, чем те, что в ходу у газетчиков. … В обоих случаях преследуются мнимые и по существу, антисоциальные, антигуманные цели» (Савицкий, 1985: 18-19).

Анализируя фильм «Китайский синдром» (The China Syndrome. США, 1979), кинокритик и театровед В. Шитова (1927-2002) писала: «Честь и хвала тут знаменитой Джейн Фонде, которая сыграла удивительно скромно по самоощущению, решительно отбросив ореол кинозвезды… Эта роль Фонды впрямую связана с общественной позицией актрисы, последовательно и храбро вступающей в политические схватки на стороне мира и справедливого решения социальных проблем» (Шитова, 1979: 16-17).

Почти в роли советского политического обозревателя выступила на страницах «Советского экрана» кинокритик Н. Шатерникова (1934-2028), утверждая, что «сама общественно-политическая жизнь Америки сегодня так часто напоминает мрачный приключенческий сценарий, изобилующий эпизодами покушений, убийств, нераскрытых заговоров ликвидации нежелательных свидетелей, что она может на равных соревноваться с самым смелым вымыслом» (Шатерникова, 1982: 17-18). И поэтому фильмы «Козерог-один» (Capricorn One. США-Великобритания, 1977) и «Три дня Кондора» (3 Days of the Condor. США, 1975) «оказались поистине пророческими. На наших глазах сбывается то, против чего они предостерегали. На Ближнем и Среднем Востоке американский милитаризм все более открыто демонстрирует свои захватнические намерения. Пентагон уже не стесняется открыто обнаруживать свой интерес к космическим программам — полеты по программе «Шаттл» планируют использовать в военных целях. И все это прикрывается ложью о «внешней угрозе», о необходимости защищать жизненные интересы американского народа. … Пророческим оказался и «Китайский синдром» (The China Syndrome. США, 1979). … Но дело не только в фактических совпадениях. Все три фильма правдивы в главном — они точно воссоздают ту атмосферу «кризиса доверия» к американским «верхам»: монополиям аппарату политической власти, которая порождена общим кризисом капитализма» (Шатерникова, 1982: 17-18).

Однако другой киновед – Р. Юренев (1912-2002) отнесся к фильму «Козерог-1» (Capricorn One. США-Великобритания, 1977) гораздо критичнее: «Стремление поставить актуальную тему, а затем разменять ее в развлекательных ситуациях, от­четливо продемонстрировал американский режис­сер Питер Хайамс в своем фильме «Козерог-один». Начало захватывает. Американских космо­навтов, отправляющихся на Марс, выкрадывают из ракеты и прячут в заброшенном ангаре: полет неподготовлен, и его решено «инсценировать» при помощи кино- и телетрюков. Тут-то бы и раз­вернуть социальную драму о конфликте науки с капиталистическим миром. Но режиссера не интересуют социальные проблемы. Он буквально ог­лушает зрителя каскадом трюков… Техника трюковых съемок великолепна, но мысль?» (Юренев, 1978: 6-7).

Довольно сдержанно «Советский экран» отозвался о фильме «Новые центурионы» (The New Centurions. США, 1972), так как, по мнению рецензента А. Дорошевича, он рассчитан «на тех, кто напуган неуклонным ростом преступности в США и в то же самое время хорошо знает, что с фигурой полицейского отнюдь не связаны одни только положительные эмоции, … [но] сюжетные ходы обозначены в картине слишком схематично, чтобы из них вырастали художественно убедительные характеры» (Дорошевич, 1975: 5).

Весьма показательно, что, даже рецензируя американские фильмы, на первый взгляд, не затрагивающие политическую тему, рецензенты «Советского экрана» демонстрировали идеологический подход к их осмыслению. К примеру, в рецензии на мелодраму «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer. США, 1979) отмечалось, что «успех ленты объясняется и тем, что на фоне безудержной жестокости и насилия, царящих на экранах США, попыток трактовать семейную жизнь исключительно в духе фрейдистских и прочих «модных» концепций фильм «Крамер против Крамера» выгодно отличается благородной сдержанностью, скромностью, глубиной проникновения в душу человека. И человек этот рассматривается авторами достаточно многогранно. … фильм являет собой видимое стремление к эстетической целостности и достоверности, полноте жизни, неуничтожимости добрых человеческих эмоций по отношению ко всему тому, что тщетно пытается вытравить из сознания зрителей массовый буржуазный кинематограф на протяжении многих десятилетий» (Черненко, 1981: 16).

Но среди рецензий на американские и британские ленты в «Советском экране» появлялись тексты без прямой апелляции к политике.

Так, В. Иванова писала о «Жизни взаймы» («Бобби Дирфилд» / Bobby Deerfield. США, 1977), что в этом фильме «возникает постоянная тема Сиднея Поллака, которая проходит через его фильмы, хорошо известные у нас. Это оказывается единая тема у него с Ремарком — тема человеческого одиночества, борьбы и преодоления его» (Иванова, 1983: 9).

Особенно ярко «аполитичность» проявлялась в рецензиях, посвященных фильмам-экранизациям классических произведений, действие которых часто происходило в XIX веке и ранее: «Джейн Эйр» (Jane Eyre. Великобритания-США, 1970) (Дорошевич, 1973), «Дэвид Копперфилд» (David Copperfield. Великобритания, 1974) (Аникст, 1975: 4), «Лунный камень» (The Moonstone. Великобритания, 1972) (Аникст, 1975: 4), «Повесть о двух городах» (A Tale of Two Cities. Великобритания, 1958) (Шемякин, 1985: 10), «Убийство в Восточном экспрессе» (Murder on the Orient Express. Великобритания, 1974) (Дмитриев, 1978: 5).

Дискуссии о западных фильмах разворачивались на страницах «Советского экрана» в анализируемый период крайне редко.

Например, главный редактор «Советского экрана» Д. Орлов (1935-2021) посчитал, что фильм «Глория» (Gloria. США, 1980) — «очередная версия о благородном убийце, в данном случае им оказывается женщина, представительница мафии, обуреваемая сентиментальной привязанностью к мальчику… Тут удивляться нечему — перед нами очередной образчик стереотипной, не отмеченной даже искрой таланта буржуазной, в данном случае американской, кинопродукции» (Орлов, 1981: 16-18).

Но с ним был не согласен киновед В. Дмитриев (1940-2013), отметивший в «Глории» (Gloria. США, 1980) «нравственное чувство художников», «нечасто встречающаяся в наш прагматический век веру в красоту «бессмысленного» поступка, на поверку оказывающегося единственным обеспечением высокого человеческого предназначения» (Дмитриев, 1981: 16-17).

Откровенно развлекательные голливудские и британские фильмы попадали в советский прокат 1970-х – первой половины 1980-х годов довольно редко.

Многие из них рецензировал киновед В. Дмитриев. В своих статьях он, как правило, стремился дистанцироваться от назидательных политических и идеологических оценок, концентрируясь на профессиональном анализе художественного качества произведения.

Так, он писал, что фильм режиссера Майкла Андерсона «Орка» («Смерть среди айсбергов» (Orca: Killer Whale. США-Великобритания-Италия, 1977) «почти беззащитен перед критикой. Крайне несамостоятельный по проблематике и стилистике, он может вызвать и действительно вызывает раздражение своей жанровой чересполосицей, вбирающей в себя элементы вестерна, мелодрамы, фильма ужасов также научно-популярной и видовой ленты. Оправдывается всё это не столько наивной антологичностью, хотя и впрямую заявленной, сколько неким … простодушием, позволяющем использовать чужие находки, вставляя в свое произведение обширные кинематографические цитаты, не чураясь кровавых или сентиментализированных штампов. … Можно даже сказать, что в фильме «Смерть среди айсбергов» животное берет реванш за всё то поругание со стороны человека, которому оно подвергалось в других многочисленных фильмах. Проблема правоты животного, точнее, правоты природы перед человеком, родилась не сейчас, но в последние годы в западном искусстве она приобрела взвинченный, почти истерический характер, о чем свидетельствует, в частности, и картина «Смерть среди айсбергов»», интересная не столько сама по себе, сколько выражением определенной общественной тенденции. И в этом плане знакомство с фильмом полезно и нужно, пусть даже вопросы, затронутые в нем, решаются на весьма поверхностном уровне» (Дмитриев, 1982: 8-9).

В. Дмитриев сожалел, что выход вестерна Джона Форда «Моя дорогая Клементина» (My Darling Clementine. США, 1946) в советский прокат «задержался почти на 30 лет, и, по нынешним представлениям, это просто старая лента, черно-белая, чуть монотонная, слегка замедленная по ритму, с перебором необязательных диалогов и фабульных пояснений. … Но и через 30 лет чувствуешь, что это мастерский фильм, в котором нет сюжетных и изобразительных швов, а крен в чрезмерную трогательность немедленно уравновешивается комедийным трюком» (Дмитриев, 1975: 5).

Об одном из хитов советского проката – «Золоте Маккенны» (Mackenna's Gold. США, 1968) В. Дмитриев весьма доказательно писал, что «это довольно характерный пример позднего вестерна, сюжетная сторона которого, двигающаяся от приключения к приключению, преобладает над психологической характерностью персонажей. … Джек Ли Томпсон, снявший картину, принадлежит к тому типу художников, которые превыше всего боятся непроверенных решений. … Профессионал высокого класса, Ли Томпсон старается не повторяться ни в способах мизансценирования, ни в принципах монтажа. Ему нельзя не отдать должное в умелом ощущении зрелищности кинематографа» (Дмитриев, 1974: 5-6).

Отношение «Советского экрана» к голливудским киномюзиклам было строже.

Если литературовед А. Аникст (1910-1988) писал, что «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady. США, 1964) — «прекрасное развлечение. В фильме есть юмор, изящество, а для любителей сантиментов — немножечко театральной любви — словом, все, что полагается для приятного времяпрепровождения. … В целом удач в этом фильме во много раз больше, чем недостатков» (Аникст, 1970: 14-15), то кинокритик Н. Лагина, исходя из внежанровых требований к четкому обозначению социальности и политической позиции, буквально разгромила на страницах журнала другой знаменитый мюзикл – «Звуки музыки» (The Sound of Music. США, 1965), утверждая, что «почти все характеры фильма однозначны и весьма схематичны. … Да, от «Звуков музыки» остаются звуки музыки. Но не отзвуки истории, характеров, ни тем более важный социально-политический фон, на который претендуют сценарист и режиссер. … Мы уходим из кинотеатра, унося в памяти красивые и быстро запоминающиеся мелодии Ричарда Роджерса, обаяние музыки и актерского исполнения. … Но остается досада от надуманности, ситуаций» (Лагина, 1972: 14-15).

Кинокритик В. Иванова ещё жестче отнеслась к мюзиклу «Смешная девчонка» (Funny Girl. США, 1968): «Почему-то не смешно на этой «Смешной девчонке». Скорей скучно, честное слово. Наступает некоторый момент переедания… Экран так плотно заселен … проблемами покера и атрибутами изысканной буржуазной жизни, что ни для чего другого просто не остается места. Экран бьет наповал трассирующими залпами красок, туалеты становятся все изысканнее, фильм все скучнее и мещанистее. Однажды Уайлер сделал сказку под названием «Римские каникулы» (Roman Holiday. США, 1953), хорошо знакомую нашему зрителю. … «Римские каникулы», правда, не были мюзиклом, но рядом со «Смешной девчонкой» кажутся чуть не шедевром вкуса и элегантности» (Иванова, 1972: 14-15).

Столь же строго отнесся к комедии У. Уайлера «Как украсть миллион» (How To Steal a Million. США, 1966) кинокритик Я. Березницкий (1922-2005): «Беда ленты не столько в ее разноликости, сколько в безликости» (Березницкий, 1975: 4-5).

Кинокритик В. Ревич (1929-1997) оценил еще один популярный в советском прокате фильм «Миллион лет до нашей эры» (One Million Years B.C. Великобритания, 1966) значительно снисходительнее (быть может, по причине отсутствия в сюжете ленты буржуазии и прочих нежелательных для идеологизированного советского киноведения факторов): «Техника комбинированных съемом в картине довольно высока, особенно в сцене землетрясения, когда обезумевшие от страха люди мечутся по склонам горы и падают в разверзающиеся перед ними бездны. Точнее всего можно определить жанровую природу фильма малопопулярным у нас словом «комикс» — сложное сочетание реальности, сказки, фантастики, невероятных приключений и пародии на эти же приключения, то есть перед нами киноразвлечение в чистом виде. Но такого рода картины заслуживают критики в том случае, если они несут я себе какой-нибудь вредный заряд. А так… Вероятно, «Миллион лет до нашей эры» будет пользоваться успехом у зрителей, имеющих намерение отдохнуть и поразвлечься полтора часа в кинозале. Особенно у молодых. Но хорошо бы, чтобы они, вернувшись домой, заглянули а книгу и пополнили свои знания о динозаврах, которые вымерли за семьдесят миллионов лет до появления человека...» (Ревич, 1969).

Однако вспоминая о «тарзаниаде», киновед Е. Громов (1931-2005) назидательно напоминал читателям журнала, что «примитивные ленты о «человеке из джунглей» не раз вызывали резную критику киноведов, да и всех людей с хорошим художественным вкусом. Фальшь фильмов о Тарзане чувствовало подавляющее большинство зрителей. И хотя последние фильмы этой серии были сделаны на довольно высоком техническом уровне, шли они в полупустых кинозалах. … В наши дни фильмы о Тарзане воспринимаются как художественно беспомощные. Потому Тарзан давно сошел с экрана во всех странах» (Громов, 1975: 19).

В итальянском кинематографе 1970-х «Советский экран» последовательно отдавал предпочтение политическим фильмам, «разоблачающим капиталистическую действительность».

В этом контексте киновед В. Демин (1937-1993) убедительно заявлял, что «еще совсем недавно расцвет «политического кино» казался странным, загадочным и разве только не случайным. Несколько лет тому назад серьезный и объективный наблюдатель, отметив даже сногсшибательный успех итальянских или шведских фильмов, впрямую посвященных знаменитым политическим процессам, всё же не решился бы авторитетно предсказать, что эта кинематографическая линия в скором времени вызовет отклик буквально во всех странах мира. …

Вторая половина двадцатого века с убедительностью, неизвестной предыдущим временам, продемонстрировала прямую связь и зависимость судьбы человека, общества и политики. … И в «Сакко и Ванцетти» (Sacco e Vanzetti. Италия, 1970)… речь шла не только о столкновении чистых душ с миром подкупа и предательства, личности — с машиной капиталистической государственности. Нет, герой оказывался, прежде всего, деятелем политики, конфликт — политическим конфликтом, а решение его, по мнению художника, требовало активных политических акций.

Поначалу казалось, что «политический фильм» непреодолимо тяготеет к близкой ему форме документального детектива. Кинематографисты старательно реконструировали факты, выявляли тайные пружины событий, выводили наружу скрытые до поры обстоятельства. Что произошло, как оно произошло, кто виноват, — казалось, это и есть самое главное. Однако с течением времени открылось, что исследование собственно фабулы убийства по политическим мотивам не самое главное в фильме такого рода. Куда интереснее и заманчивее вскрыть косвенные пружины, отдаленные связи, осмыслить происшедшее не на уровне первых, прямых виновников, а на широком фоне современной и исторической политической реальности» (Демин, 1973: 4).

Более традиционно (для советского киноведения) к тематике политического кинематографа подходил кинокритик Р. Соболев (1926-1991): «Начало 70-х годов на Западе ознаменовалось расцветом так называемого «политического фильма», где на место традиционных психологических коллизий пришли столкновения идеи, политических взглядов. В лучших «политических фильмах» Италии, Франции, Швеции и некоторых других буржуазных стран достаточно четко обрисованы образы коммунистов, правда, не всегда действующих на первом плане. Но это уже не вина, а беда прогрессивных художников Запада, работающих в тяжелых условиях давления и повседневного контроля со стороны монополистического капитала. Отдадим себе ясный отчет в том, что появление на западных экранах каждого фильма, правдиво показывающего какие-либо грани рабочего движения и образы его деятелей,— всегда выражение гражданского мужества его авторов.

И все же веления времени не остановить. Еще 10-15 лет назад разговор об образе коммуниста в западном кинематографе был бы невозможен — таких фильмов просто не существовало. Сегодня же, как ни труден по-прежнему путь поднимающего острые социальные проблемы искусства, мы можем назвать хорошо нам знакомые фильмы…

Разумеется, нам особенно интересны и близки фильмы, созданные мастерами, чья жизнь и творчество прочно связаны с рабочим движением. В фильмах таких режиссеров показаны не только сегодняшние классовые схватки, но увидены и оптимистические перспективы социального движения» (Соболев, 1976: 18-19).

Кинокритик Б. Кокоревич был так же категоричен: «Прогрессивное итальянское кино не раз обращалось к теме мафии. Застрельщиками антимафистского направления в прогрессивном кино Италии были неореалисты. … Первой большой и значительной победой итальянских кинематографистов на фронте борьбы с мафией средствами искусства следует назвать фильм режиссера Франческо Рози «Сальваторе Джулиано» (Salvatore Giuliano. Италия, 1962) — страстное и горькое обвинение не только мафии, но и всему итальянскому буржуазному обществу, насквозь прогнившему, пораженному злокачественной опухолью коррупции. … А спустя несколько лет прогрессивное итальянское кино выпускает на экраны целую обойму антимафистских картин… Однако прогрессивные кинематографисты Италии все чаще приходят к выводу, что недостаточно только обличать этот синдикат преступников. Необходимы и другие средства борьбы с ними. А их можно найти, лишь ясно представив себе, что мафия перестанет существовать только тогда, когда исчезнут породившие ее корни — социальная несправедливость, вопиющее неравенство, коррупция, продажный чиновничий и полицейский аппарат» (Кокоревич, 1978: 12).

Столь же «политически корректным» был кинокритик С. Асенин (1922-2008), подчеркнувший, что режиссер Джулиано Монтальдо «принадлежит к тому прогрессивному крылу итальянских режиссеров, которые верны заветам и традициям неореализма… Своим фильмом «Сакко и Ванцетти» (Sacco e Vanzetti. Италия, 1970) он поставил себя в первый ряд мастеров «атакующего» политического кинематографа, искусства бескомпромиссных классовых позиций» (Асенин, 1971: 17).

С. Асенин утверждал, что «в ряду острых социально-критических картин стоит и беспощадный в своем пристальном разоблачительном анализе фильм Дамиано Дамиани «Следствие закончено, забудьте» (L'Istruttoria è chiusa: dimentichi. Италия, 1971) продолжающий и углубляющий тему его «Признание комиссара полиции прокурору республики» (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica. Италия, 1970). Действие происходит в тюрьме, которая показана и как инструмент власти и как «продолжение», ячейка буржуазного общества, зараженная всеми его болезнями и пороками. Здесь господствуют подкуп, беззаконие и произвол, и мафия протягивает сюда свои щупальца едва ли не более уверенно, чем в другие области государственной жизни» (Асенин, 1972: 17).

Высоко, прежде всего, с политической точки зрения, оценивались и другие фильмы Дамиано Дамиани (1922-2013): «Я боюсь» (Io ho paura. Италия, 1977) (Филатова, 1981: 4-5) и «Человек на коленях» (Un Uomo in ginocchio. Италия, 1978) (Плахов, 1983: 5-6).

Так, подчеркивалось, что в фильме «Я боюсь» (Io ho paura. Италия, 1977) «автор неукротимо верит, что во власти людей изменить все это, упорно и яростно взывает к зрителю, побуждая его думать, решать, действовать. Политическое кино Италии унаследовало лучшие черты итальянского неореализма. Верен его принципам и Дамиано Дамиани… Драматургия его фильмов конструктивна и ясна, понятна любому зрителю, в ней нет чрезмерных сюжетных хитросплетений, слишком сложных психологических драм, запутанных любовных интриг. Простой сюжет развертывается стремительно, изобилует неожиданными поворотами, ясен и точен «стреляющий» диалог» (Филатова, 1981: 4-5).

В целом положительную оценку заслужили у рецензентов «Советского экрана» и другие итальянские ленты «политического кино»: «Метелло» (Metello. Италия, 1969) (Аннинский, 1972: 16), «Сова появляется днем» (The Day of the Owl / Il Giorno della civetta. Италия-Франция, 1967) (Зоркая, 1968), «Полмиллиарда за алиби» («Именем итальянского народа» / In nome del popolo italiano. Италия, 1971) (Дуларидзе, 1974: 4), «Уважаемые люди» (Gente di rispetto. Италия, 1975) (Бачелис, 1978: 4), «Площадь Сан-Бабила: 20 часов» (San Babila ore 20 un delitto inutile. Италия, 1976) (Михалкович, 1977: 4-5), «Дело Маттеи» (Il caso Mattei. Италия, 1971) (Прожогин, 1972: 17), «Дело гражданина вне всяких подозрений» («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений») (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Италия, 1969) (Богемский, 1971: 16-17),

В частности, подчеркивалось, что драма «Дело Матеи» (Il caso Mattei. Италия, 1971) «показывает, как деятельность Маттеи восстанавливает против него силы международной и внутренней итальянской реакции. Невидимое, но явно ощутимое кольцо плетущихся против него интриг сжимается, и вот наступает трагическая развязка. … И все же конец фильма оптимистичен. Маттеи, конечно, не был революционером, но дело, за которое он боролся и погиб, имело прогрессивное для Италии значение» (Прожогин, 1972: 17).

Обращаясь к анализу острополитического фильма «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Италия, 1969), киновед Г. Богемский (1920-1995) писал, что «парадоксальность фильма в том, что убийца — сам страж порядка и закона, который, оказывается, может совершать преступления безнаказанно. На этом-то парадоксе и построен язвительный, исполненный сарказма фильм Петри — сатирическая «черная» комедия, гротеск, политический памфлет — все вместе, и при этом произведение, очень строго выдержанное по стилю, тщательному и вместе с тем насквозь ироническому, подчас озорному «психоанализу» и осмеянию подвергается ни какой-то частным случай, а вся системе полицейского произвола и власти в буржуазном государстве, порождающая этот произвол, беззаконна, насилие. … В роли убийцы-полицейского — Джан Мария Волонте... Волонте — это актер № 1 левого политического кино и всего кино Италии. … Эта роль — одна из самых его ярких. В ней во всем блеске проявился яростный, остроиронический стиль игры и темперамент этого большого актера» (Богемский, 1971: 16-17).

Кинокритик Е. Бауман (1932-2017) писала, что режиссер Франческо Рози (1922-2015), талантливо экранизируя книгу Карло Леви «Христос остановился в Эболи» (Cristo si è fermato a Eboli. Италия-Франция, 1979), обращается «к острым социально-политическим вопросам, отраженным в зеркале истории». «Эта удивительная по своей живописности, тонкому психологизму, глубоко лирической интонации картина исполнена подлинно гражданского темперамента в разоблачении фашизма, в сочувствии к крестьянской бедноте, в протесте против отсутствия духовной свободы. … Народная фреска Рози — широкое социальное полотно, продолжающее лучшие традиции прогрессивного кино Италии» (Бауман, 1979: 6).

Столь же высокую оценку этой картине дали на страницах журнала киновед С. Фрейлих (1920-2005) (Фрейлих, 1980: 17) и журналист А. Макаров (Макаров, 1982: 8).

Восхищение киноведа Г. Богемского вызвала картина братьев Тавиани «Отец-хозяин» (Padre padrone. Италия, 1977): «Реалии народной жизни, сама тематика фильма подчеркивают верность режиссеров традициям неореализма насколько это возможно в 70-е годы. Но вместе с этим есть и многие приметы нового политического кино, его выразительных средств и языка. Например, ирония — излюбленное оружие братьев Тавиани… «Отец-хозяин» в каком-то смысле возвращение к истокам и вместе с тем идейно-художественная вершина их творчества. Это весомый вклад в меридионалистскую культуру Италии страстный и искренний протест против вековечной нищеты» (Богемский, 1980: 4-5).

Но вот к обласканному итальянской прессой фильму «Метелло» (Metello. Италия, 1969) литературовед и кинокритик Л. Аннинский (1934-2019) отнесся довольно строго, упрекнув его в «каллиграфизме» и излишней живописности. Признавая, что «фильм сделан политически достаточно остро, и классовые битвы рабочих конца XIX — начала XX века даны здесь во всей отчетливости. И надо сказать, именно эта социально-политическая проблематика подхвачена сейчас итальянской критикой, противопоставляющей «Метелло» коммерческому кинематографу как пример содержательного искусства», Л. Аннинский писал, что «верность общественной проблематике, возвращающей зрителя к простой и ясной правде неореализма, к правде социальной борьбы и гражданской активности. Этот аспект, бесспорно, является решающим в успехе «Метелло» на итальянском экране… Однако небезынтересно рассмотреть «Метелло» и в другом аспекте — с точки зрения стилистических поисков современного киноискусства. … Следя (одной половиной сознания) за развитием социального сюжета, другой половиной я ловил живописные ассоциации: туманная река напомнила мне Клода Моне, ярко-желтые краски театрального представления — Тулуз-Лотрека, группа забастовщиков на залитой солнцем траве парка — Ренуара. … что же до самого Метелло…, то не могу назвать ассоциации, но признаюсь: здесь любуешься пластической лепкой лица, вообще «завершенностью облика», но отнюдь не чувствуешь той напряженной воли, того сжигающего огня, той одержимости идеей, которые характерны для рабочего героя кинематографа 20-х годов. Улавливаются эти черты и теперь в таких «политических фильмах» современной Италии, как «Сакко и Ванцетти» (Sacco e Vanzetti. Италия, 1970) Дж. Монтальдо и «Люди против» (Uomini contro. Италия-Югославия, 1970) Ф. Рози — их жесткая черно-белая (здесь у Л. Аннинского ошибка: оба эти фильма – цветные. Примечение авторов) «хроникальная» стилистика все-таки ближе материалу... Режиссерское решение фильма построено на контрапункте: с одной стороны — насыщенная страстью классовая психология итальянского рабочего-социалиста начала века; с другой стороны — тонкие переливы тонов и красок, игра солнечных бликов на лице героя, бархатные глубины садов, веселая светопись базара. … Как я отношусь к фильму «Метелло»? Сложно. Красивый фильм. Красиво красное и черное, кремовое и желтое, зеленое и солнечное. Одно слово — Италия. Но, видно, я привык к другому языку в изображении классовых битв, определивших лицо нашего века» (Аннинский, 1972: 16).

«Советский экран», как и прежде, внимательно следил на творчеством Федерико Феллини (1920-1993), Лукино Висконти (1906-1976) и Микеланджело Антониони (1912-2007).

Так, кинокритик Г. Богемский в своей положительной рецензии писал, что фильм Ф. Феллини, «Амаркорд» (Amarcord. Италия-Франция, 1973) «носит характер фильма-воспоминания: материал его режиссер черпает не из исторических хроник и документов и не из кипящего котла окружающей жизни, а из кладовой своей памяти. … В фильме Феллини надо всем властвуют ирония, юмор. Причем юмор тут озорной, хлесткий. … Антифашистская тема зазвучала у Феллини в этом фильме впервые, причем с той же страстностью, с которой у него, бывало, звучали антиклерикальные мотивы. Итак, стремление к простоте, гуманность, жизнелюбие, подлинно народная атмосфера, антифашистский дух — все это позволяет сказать, что «Амаркорд», несмотря на «знакомость» материала, представляет собой некий новый этап в творчества Феллини, особенно если сравнить его с мрачными апокалипсическими видениями «Сатирикона» (Satyricon. Италия-Франция, 1969), а также «Рима» (Roma. Италия-Франция, 1972) (Богемский, 1974: 14).

Столь же высоко оценил киновед С. Фрейлих (1920-2005) другую выдающуюся работу Ф. Феллини – философскую притчу «Репетицию оркестра» (Prova d'orchestra. Италия-ФРГ, 1978), в которой «труппа музыкантов рассматривается в качестве модели общества. Как всегда у Феллини, здесь нет заданности и схематизма. В отношениях оркестрантов с дирижером он видит проблемы демократии и власти. Сложны и отношения между самими оркестрантами: анализируя их, режиссер выясняет причины страха и смятения, которые преследуют людей и мешают им объединить свои усилия. … В «Репетиции оркестра» блеснул оскал фашизма как современная опасность: фильм является предостережением человечеству и желанием внушить чувство стыда и вины за пассивность» (Фрейлих, 1980: 16-17).

Еще одна притча Ф. Феллини «И корабль плывет» (And the Ship Sails On / E la nave va. Италия-Франция, 1983) была расценена Г. Богемским как «метафора и сегодняшнего западного мира, и отчасти творчества самого выдающегося художника, одного из патриархов итальянского кино. ... Тревога Феллини за свою творческую судьбу, за судьбы искусства неотделимо слилась с тревогой за судьбы мира, за самое существование человечества» (Богемский, 1985: 20-21).

К драме Л. Висконти «Семейный портрет в интерьере» (Conversation Piece / Gruppo di famiglia in un interno. Италия-Франция, 1974) «Советский экран» возвращался на своих страницах дважды (Зоркая, 1978: 4-5; Прожогин, 1975: 15).

Права была киновед Н. Зоркая (1924-2006): «Сделанный тяжелобольным и обреченным на смерть мастером, «Семейный портрет» еще раз и, может быть, с небывалой ранее, какой-то молодой откровенностью и ясностью продемонстрировал удивительное художественное явление, именуемое «кинематографом Висконти»… И позднее творение Лукино Висконти «Семейный портрет в интерьере» при всей своей глубокой личностности, при открытой и звенящей исповедальности несет на себе печать актуальной злободневности, полно отзвуков реальной политической борьбы, развертывающейся в итальянском обществе. Место интеллигента в сегодняшней западной жизни, в ее сложной, смутной, тревожной духовной ситуации — так чуть прямолинейно, но все-таки точно следовало бы определить тему фильма. … глубинный морализм художника рождает в «Семейном портрете» тему ответственности человека перед своим ближним. Зрелище, воссозданное скорее с болью и скорбью, нежели с пафосом обличения, зовет к более сложному анализу причин, одна из которых для Висконти — позиция невмешательства, отрешенный от мира с его страстями и страданиями эгоистический покой» (Зоркая, 1978: 4-5).

Драме М. Антониони «Профессия: репортер» (Professione: reporter. Италия-Франция-США-Испания, 1975) «Советский экран» посвятил четыре статьи (Неделин, 1977; Прожогин, 1975: 14-15; Свободин, 1975: 16-17; Черненко, 1976: 16-17).

Но если кинокритик А. Свободин (1922-1999) оценивал эту работу Антониони очень высоко, то его коллега М. Черненко был более сдержан: «Я не отношусь к числу ее поклонников, картина кажется мне манерной, претенциозной, а в нравственном своем посыле и просто неновой, но дело не в личном мнении, а в том, что один из крупнейших мэтров мирового кино в своем разговоре о душе человеческой пытается выйти из замкнутого мира на широкий простор политических, социальных, идеологических обусловленностей и мотиваций» (Черненко, 1976: 16-17).

Довольно неоднозначно критик Валерий Гейдеко (1940-1979) отнесся к экранизации знаменитой шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» (Romeo and Juliet) в режиссуре Франко Дзефирелли (1923-2019). С одной стороны он отметил, что картина далека от театральности, «фильм динамичен, экспрессивен, выполнен в подчеркнуто современной манере». Но с другой стороны, увидел в картине «сцены, снятые в достаточно привычной и традиционной манере, есть эпизоды, вероятно, заведомо неинтересные режиссеру и потому выполненные поверхностно и торопливо. … Дзеффирелли сознательно заостряет одни мотивы, сознательно, иногда демонстративно приглушает и опускает другие. И именно отсюда некоторые издержки и потери этого своеобразного, полемически острого, талантливого и яркого фильма» (Гейдеко, 1972: 15).

В то же время по поводу фильма Этторе Скола «Мы так любили друг друга» (We All Loved Each Other So Much / C'eravamo tanto amati. Италия, 1974) у трех рецензентов «Советского экрана» (Божович, 1977: 5; Демин, 1975: 8-9; Прожогин, 1975: 14) разногласий, по сути, не было. Все они отмечали высокую художественную планку, взятую в этой картине ее авторами.

Так, киновед В. Божович писал об этой «незаурядной по своим художественным достоинствам» картине так: «Кинематографические аналогии, цитаты и полуцитаты, наполняющие фильм Этторе Сколы, — это совсем не забавы фильмотечного эрудита, они имеют двойную функцию: с одной стороны, передают атмосферу времени, а с другой — подтверждают связь фильма с лучшими традициями итальянского кино. Следуя примеру своих знаменитых предшественников, режиссер Этторе Скола стремится говорить горькую правду о положении итальянского общества. Но фильм его согрет сочувствием к человеку, и пессимистическим назвать его никак нельзя» (Божович, 1977: 5).

С некоторым налетом избыточной политизированности, но в целом вполне адекватно оценил на страницах «Советского экрана» кинокритик Г. Богемский еще один выдающийся фильм – «Пустыню Тартари» (The Desert of the Tartars / Il Deserto dei Tartari. Италия-Франция-ФРГ, 1976) Валерио Дзурлини (1926-1982): «Режиссеру удалось достичь полной тождественности между литературной первоосновой и фильмом, которые поистине дополняют друг друга, удалось передать мрачную, гнетущую атмосферу романа. … в философских метафорах и фантастических образах ясно читается антимилитаристский дух, осуждение военного психоза. Именно этим в первую очередь и привлекает фильм Дзурлини, фильм-притча, звучащий столь современно в наши дни, когда определенные круги на Западе вновь нагнетают военную истерию. … Итак, перед нами кинопроизведение хотя и непростое для восприятия, но открывающее внимательному зрителю все богатство своего содержания, выделяющееся в ряду других своей подлинной художественностью и высоким профессионализмом» (Богемский, 1980: 4-5).

Внимание рецензентов «Советского экрана» привлекли фильмы, посвященных двум выдающимся итальянским ученым: «Галилео Галилей» (Galileo Galilei. Италия-Болгария, 1968) (Васильева, 1970: 15) и «Джордано Бруно» (Giordano Bruno. Италия-Франция, 1973) (Богемский, 1974: 16-17; Чудов, 1974: 17).

Но если в рецензии на драму «Галилео Галилей» подчеркивалось, что «интересный общий замысел фильма в воплощении существенно страдает от чрезмерного рационализме, от прямолинейности в этом анализе пороков и зла» (Васильева, 1970: 15), что картина «Джордано Бруно» (Италия) была воспринята абсолютно позитивно, так как «пронизана яростной страстью борьбы разума, знания, стремления к счастью людей на земле, против религиозных догм и канонов, против холодной жестокости и произвола Ватикана — извечного стража незыблемости социальных устоев, власти самых консервативных сил» (Богемский, 1974: 16-17).

Среди итальянских мелодрам «Советский экран», бесспорно, отдал предпочтение работе классиков неореализма: «Прекрасную историю любви рассказал итальянский режиссер Витторио де Сика в картине «Короткий отпуск» (A Brief Vacation / Una breve vacanza. Италия-Испания, 1973)… Де Сика и сценарист Чезаре Дзаваттини… сделали фильм искренний и чистый. … В фильме нет строгости, суровости и бескомпромиссности ранних работ Де Сика и Дзаваттини. Это произведение блестящее, артистическое, но его роднит с неореалистическими фильмами жизненная правда, особенно в изображении быта рабочей семьи. «Короткий отпуск» похож на песню с хорошо знакомой мелодией, но исполненную виртуозно, с безукоризненным художественным вкусом» (Черток, 1974: 18).

Анализируя другую итальянскую мелодраму – «Преступление во имя любви» (Delitto d'amore. Италия, 1974) – кинокритик В. Демин (1937-1993) представил читателям журнала её формулу успеха: «Коменчини открыто подражает другой, наисовременной модели суперфильма, разом соединив чуткость к меняющимся вкусам публики с прочными, неизменными приемами, всегда и везде гарантирующими успех. Эту модель, эту последнюю формулу обнародовали американцы в «Любовной истории». Формула проста, как все гениальное. Надо, чтобы было двое юных, романтически любящих друг друга, чистых сердцем и пылких душой, и чтобы вокруг них был черствый, не понимающий их мир. Родители героя заражены эгоизмом богачей, родственники героини наделены гордыней бедняков. Опереться не на кого, и неопытные, трогательные герои должны выдерживать в полном одиночестве один за другим страшные удары судьбы, вплоть до смертельной, неотвратимой болезни девушки... Коменчини изготовил самый социальный, самый «неореалистический» вариант формулы «Love story». … Все снято добротно, солидно, старательно, и смущают только жанровые колебания — от бесстрастной фиксации непричесанной натуры до открыто фарсовых, условных тонов. … Выстрел ставит последнюю точку в этом фильме, обладавшем поначалу всеми чертами социального исследования, но в главном оставшемся всё же мелодрамой...» (Демин, 1976: 4-5).

Еще строже подошел к еще одной мелодраме — «Подлинной истории дамы с камелиями» (La Storia vera della signora delle camelie. Италия-Франция-ФРГ, 1981) — киновед В. Дмитриев (1940-2013), так, по его мнению, «картина в целом настолько заэстетизирована. что в выматывающей медлительности её действия почти не осталось места для проблеска живого чувства, и даже сгустки крови, которые выкашливала из разрушенных легких несчастная героиня, выглядели здесь просто как яркие пятна пестрого орнамента» (Дмитриев, 1981: 16-17).

Из довольно пестрого спектра итальянских комедий «Советский экран» выделил награжденную на Московском кинофестивале картину Пьетро Джерми «Серафино» (Serafino.Италия-Франция, 1968) (Богемский, 1972: 14-15; Галанов, 1969).

Отмечая в своей рецензии, что эта работа А. Джерми «грубовата, резка, проникнута иногда слишком солеными крестьянскими шуточками», Г. Богемский был убежден, что «кинопрокат, который мы так часто и вполне обоснованно критикуем за выпуск на экран второсортных зарубежных фильмов, приобретая «Серафино», поступил верно. Фильм не так прост, как может показаться с первого взгляда. … «Серафино» — комедия веселая, жизнерадостная, полная народного юмора, хотя в ней иногда и участвуют присущие таланту этого режиссера горечь и насмешка. … Антибуржуазности «Серафино», зло посмеявшегося над стяжателями и мещанами, не простила вся буржуазная печать Италии… Однако широкий зритель в Италии картину принял. … На фоне заполнивших западный экран мрачных лент, проникнутых щемящей тоской и отчаянием или же бесчеловечной жестокостью, убийствами и ограблениями, веселый, ершистый, жизнелюбивый «Серафино» — явление отнюдь не отрицательное: он спорен, может нравиться или не нравиться, но свое дело осмеяния буржуазной морали и нравов он выполняет. … Так ли страшно, что эту комедию увидят наши дети и внуки, как беспокоится об этом одна из читательниц? Если им исполнилось 16 лет, если семья и школа научили их смотреть на жизнь, отметая все наносное и грязное, воспитали в них чувства справедливости и морали, познакомили с классикой мировой литературы, то, я думаю, ничего страшного не произойдет» (Богемский, 1972: 14-15).

Примерно в таком же ключе оценил комедию «Народный роман» (Romanzo popolare / Romances et confidences. Италия-Франция, 1974) кинокритик А. Свободин (1922-1999): «Фильм до краев переполнен грубоватым народным юмором, брызжущими здоровьем, бытовыми сценами и сценами любви, происходящими и наяву и в воображении. Здесь итальянские народные типы, здесь подчеркнутое — даже, слишком подчеркнутое — внимание режиссера к будничным радостям простых людей, к будничным событиям их жизни. … «Народный роман» — во многом эпигон неореалистических лент пятидесятых годов» (Свободин, 1975: 17).

Вполне доброжелательно были отрецензированы в «Советском экране» и две весьма популярные в советском кинопрокате комедии с участием Адриано Челентано: «Блеф» (Bluff storia di truffe e di imbroglioni. Италия, 1975) (Богемский, 1979: 12-13) и «Укрощение строптивого» (The Taming of the Scoundrel / Is Bisbetico domato. Италия, 1980) (Дмитриев, 1981: 16-17).

Киновед Г. Богемский писал, что в «Блефе» (Bluff storia di truffe e di imbroglioni. Италия, 1975) режиссер Серджо Корбуччи (1926-1990) проявил себя «мастером блефовать: отсутствие оригинальности, свежей, мысли он с переменным успехом замещает каскадом трюков, неисчерпаемой выдумкой на все новые и новые мошеннические проделки, обманы всех калибров… Дело всё в исполнителях ролей: здесь у постановщика «Блефа» на руках настоящие, неподдельные козыри, вернее, тузы… Тузы эти — Энтони Куин и Адриано Челентано. … Притягивает Адриано Челентано, хотя он, как всегда, в фильме почти не поет. Он удивительно пластичен, его движения, жесты, ужимки неожиданны, необычны, передают так же, как и его шуточки, все своеобразие его собственной системы юмора. Эта «система» — сложная смесь народного, чисто римского юмора с классической клоунадой и современным чуть абсурдным юмором в духе так называемого «английского»… Надо также признать, что свое жульническое повествование Корбуччи ведет с некоторой долей иронии, с улыбкой, с известным самоотстранением, иногда даже чуть пародийно. Стилизация под фильм 30-х годов тоже придает ленте некоторую условность. И еще, что спасает «Блеф», это его упругий, подлинно кинематографический, в духе старых комических фильмов темп. Что еще требовать от откровенно развлекательной ленты?» (Богемский, 1979: 12-13).

А киновед В. Дмитриев справедливо посчитал, что в «Укрощении строптивого» (The Taming of the Scoundrel / Is Bisbetico domato. Италия, 1980) «незатейливая история была очень хорошо, с точным ощущением жанра и с максимальной внутренней свободой разыграна Адриано Челентано и Орнеллой Мути» (Дмитриев, 1981: 16-17).

«Прогрессивных политических фильмов» во Франции 1970-х было заметно меньше, чем в Италии, но «Советский экран» старался на своих страницах поддержать именно это направление в кинематографе.

Так, драма Бернара Поля «Время жить» (Le Temps de vivre. Франция, 1968) была отмечена в журнале, «как начало подлинно социального кино во Франции, как одну из первых картин о рабочем классе, о проблемах, связанных с положением пролетариата во время научно-технической революции на Западе» (Бочаров, 1972: 15).

По тем же причинам пропагандировался и лента Мишеля Драша «Элиза или настоящая жизнь» (Élise ou la vraie vie. Франция-Алжир, 1970), посвященная «эксплуатации арабских рабочих во Франции, солидарности простых людей в борьбе за равноправие и человеческое достоинство» (Бочаров, 1972: 15).

Более того, делалось даже предположение (как выяснилось очень скоро, опрометчивое), что «эти немногочисленные ростки подлинно демократической французской культуры в ближайшем будущем сольются с «рабочим кино», которое создается самими трудящимися — о своих собственных проблемах и для себя... Быть может, в этом залог будущего французского кино» (Бочаров, 1972: 15).

С тех же идеологизированных позиций в «Советском экране» оценивались такие фильмы, как «Похищение в Париже» («Покушение» / The French Conspiracy / L’Attentat. Франция-Италия-ФРГ, 1972), так как он рассказывал «о расправе реакции над одним из лидеров национально-освободительного движения» (Брагинский, 1973: 13; Божович, 1979: 18) и «Следователь по прозвищу «Шериф» (Judge Fayard Called the Sheriff / Le Juge Fayard dit Le Shériff. Франция, 1977) (Божович, 1979: 18).

Кинокритик Г. Долматовская (1939-2021) отмечала, что «не будучи свободным от некоторых штампов политико-детективного жанра, Ив Буассе сделал фильм, чрезвычайно важный для сегодняшнего французского кино, фильм, проникнутый политическим темпераментом режиссера» (Долматовская, 1973: 12-13).

А кинокритик В. Божович (1932-2021) писал, что «буржуазное общество и государство есть не что иное, как система организованной преступности, — к этой мысли Ив Буассе возвращается вновь в фильме «Следователь по прозвищу «Шериф». … Картина буржуазного общества, нарисованная в фильме Ива Буассе, вполне реальна» (Божович, 1979: 18).

Высокую оценку получили в «Советском экране» и другие социально-критические фильмы: «Профессиональный риск» (Les risques du métier. Франция, 1967) (Щербаков, 1969), «Преступный репортаж» («Прямой репортаж о смерти» / Death Watch / La Mort en direct. Франция-ФРГ, 1980) (Долматовская, 1981: 16; Разлогов, 1981: 18), «Гибель мадам Леман» («Порядок и безопасность в мире» / L'Ordre et la sécurité du monde. Франция-США, 1978) (Разлогов, 1981: 18), «Цена риска» (The Prize of Peril, Le Prix du danger. Франция, 1983) (Шитова, 1984: 10-11).

При этом подчеркивалось, что «политический анализ… значительно менее точен во французской картине Лорана Эйнемана «История Биргит Хаас» («Надо убить Биргит Хаас» / Birgit Haas Must Be Killed / Il faut tuer Birgitt Haas. Франция-ФРГ, 1981), но «и здесь история романтической страсти безработного, которого пытались использовать для убийства неугодной властям террористки, и его потенциальной жертвы содержит в себе призыв к победе искренних человеческих чувств над безжалостными преступными махинациями» (Разлогов, 1983: 14-15). Но «постепенно фильм сходит с рельсов политического детектива, каким он казался вначале»… «хуже, однако что поступками и чувствами героев все более решительно правит мелодрама» (Плахов, 1985: 10).

Примерно с тех же позиций оценивал «разоблачительный потенциал» фильма «Тысяча миллиардов долларов» (A Thousand Billion Dollars / Mille milliards de dollars. Франция, 1982) киновед В. Дмитриев, так как эта картина «при всем благородстве исходного посыла не выдерживает сравнения с лучшими из этих лент, подменяя художественное исследование прямолинейностью и растворяя разоблачительный пафос в хитросплетениях криминального сюжета, начинающего жить своей жизнью по законам жанра» (Дмитриев, 1984: 10-11).

Анализируя фильм Андре Кайатта «Нет дыма без огня» (Where There's Smoke / Il n'y a pas de fumée sans feu. Франция-Италия, 1972; в советском кинопрокате – «Шантаж»), кинокритик Г. Долматовская сетовала на облегченную трактовку разоблачительной тематики: «Фильм этот оставляет ощущение некоторой неловкости, как будто бы в классическую симфонию вставили мотив фривольной песенки. Это происходит потому, что режиссер, видимо, опасается: социальная линия фильма в чистом виде не привлечет зрителя. И вот картина «обогащается» множеством пикантных подробностей. Красивые детали, любование изысканными интерьерами, роскошными бассейнами… в ряде сцен становятся самодовлеющими, и, естественно, гражданский пафос фильма приглушается» (Долматовская, 1973: 12-13).

В отношении экранизаций французской литературной классики («Семья Тибо» / Les Thibault. Франция, 1973), «Отверженные / Les misérables. Франция, 1972) тон рецензентов «Советского экрана», как это случалось не раз и ранее, был лишен политизированности (Михалкович, 1974: 4-5; Кречетова, 1975: 6).

В анализируемый период на советский экран вышло несколько заметных французских и швейцарских франкофонных фильмов, обращенных к современной бытовой тематике, с яркими женскими образами, сыгранными Анни Жирардо, Натали Бэй и Изабель Юппер.

В частности, кинокритик Г. Долматовская воодушевленно хвалила фильм Жана-Пьера Бланa «Старая дева» (The Old Maid / La Vieille fille. Франция-Италия, 1971) где «блистательная Анни Жирардо выступает в роли непривычной после недавних эффектных и эксцентричных ролей. … В человечности, тонком, умном юморе обаяние этого простого фильма» (Долматовская, 1972: 14).

А киновед К. Разлогов (1946-2021) тепло писал о «Неделе отпуска» (Une semaine de vacances. Франция, 1980): «Одна из наиболее сильных сторон дарования Б. Тавернье — уважение к своим героям, точность и глубина понимания характера персонажа и индивидуальности актера, играющего ту или иную роль» (Разлогов, 1983: 18-19), «стремление к реализму отличает и «Неделю отпуска» — историю лионской учительницы, неожиданно усомнившейся в своем призвании. Опять-таки в фокусе авторского взгляда — выход из колеи, внутренний кризис, но находящий разрешение не в преступлении или пассивной капитуляции, а в возвращении к нормальной жизни и к своему делу, столь необходимому и себе и окружающим» (Разлогов, 1981: 18).

Журналист А. Макаров, на наш взгляд, верно подметил, что фильм «Кружевница» (La Dentellière. Франция-Швейцария, 1976) «представляется «скучной историей» именно в чеховском беспощадном смысле слова. То есть трагической страшной и вместе с тем обыденной и привычной, подчас даже особого внимания не привлекающей к себе. ... Заурядная для всех, кроме того, кому надрывает сердце» (Макаров, 1985: 10).

Кинокритик В. Иванова (1937-2008) писала, что картины Клода Горетта (1929-2019) — «Кружевница» (La Dentellière. Франция-Швейцария, 1976) и «Провинциалка» (The Girl from Lorraine / La Provinciale. Франция-Швейцария, 1980) — «подкупают благородной сдержанностью в выражении чувств, которая могла бы показаться кому-то модной отстраненностью, если бы не общий накал художнического темперамента. Две едва ли не самые популярные сейчас во Франции актрисы — Изабель Юппер и Натали Бэй — воплощают как бы противоположные грани характера современной молодой француженки. Свойство, объединяющее их и, пожалуй, единственно роднящее, — это «провинциализм», отчетливое неприятие духа и сути современного капиталистического города с его безумным ритмом, циничной гонкой за успехом и достатком, манией неуемного потребления» (Иванова, 1985: 22).

Более политизированный кинокритик Н. Савицкий считал, что «Провинциалка» (The Girl from Lorraine / La Provinciale. Франция-Швейцария, 1980) «дает пример глубокого и художественно убедительного исследования острых социальных проблем современного Запада — безработицы, отчуждения человека в капиталистическом обществе, всепроникающего аморализма. ... Клод Горетта, честный и наблюдательный художник, высказывается с экрана спокойно, без аффектации. Но под этой видимой бесстрастностью отчетливо проступает невыдуманный драматизм типичной судьбы и подлинных обстоятельств, внутренне присущих частнособственническому обществу: проступает образ холодного и безжалостного мира, безразличного к человеческим страданиям и враждебного естественным человеческим устремлениям» (Савицкий, 1985: 18-19).

Неожиданно резкий прием получила на страницах «Советского экрана» философская притча классика французского киноискусства Алена Рене «Мой американский дядюшка» (My American Uncle / Mon oncle d'Amérique. Франция, 1980); их ничуть нескрываемая ирония и пародийность почему-то не были замечены рецензентами.

Киновед В. Дмитриев (1940-2013) писал, что его огорчила эта картина, «где чрезвычайно одаренный художник, слепо доверившись спорной биологической теории, предельно схематизировал сложную взаимосвязь между человеческим характером, возможностью поступка и окружающим миром» (Дмитриев, 1981: 16-17).

Ему вторил и киновед Р. Юренев (1912-2002): «Непосредственное перенесение выводов с крыс на людей показалось мне слишком прямолинейным. ... Честно говоря — все это сделано сумбурно и скучно. … А эпизоды, где режиссер надевал на героев крысиные головы — маски, прибегая тем самым к прямым аналогиям между крысами и людьми, показались не только вульгарными, но и безвкусными» (Юренев, 1984: 8-9).

Как мы уже упоминали, «Советский экран» крайне редко развертывал на своих страницах полемику о западных фильмах. Но в середине 1980-х такого рода полемики удостоился выдающийся фильм Этторе Скола «Бал» (Le Bal. Франция-Италия-Алжир, 1983).

Сначала в журнале была опубликована рецензия известного писателя Ю. Нагибина (1920-1994), где он отозвался о «Бале» резко отрицательно: «Фильм, где не произносят ни слова, а только танцуют и жестикулируют, где звучит прекрасная музыка, глубоко разочаровал меня. Я не нашел в нем почти никаких новаций и очень мало просто человеческого хуже — он показался мне профессионально неряшливым, сработанным наспех, недодуманным и, главное, не пережитым его основным творцом — режиссером, хоть он и носит громкое имя. Прием, на котором фильм построен и который почему-то так потряс моих знакомых, имеет длинную бороду. Увы, это совсем, совсем не ново: показать через музыку, танцы и немудреную пантомиму движение времени, смену эпох. ... Для гротеска не хватает остроты, для сатиры — злого юмора. Получилось шутейное зрелище, вялое и громоздкое» (Нагибин, 1985: 18-19).

Затем последовала рецензия музыковеда И. Тайманова, который писал, что отрицательный подход Ю. Нагибина к «Балу» вызывает серьезные возражения, а далее подробно остановился на художественных достоинствах этого фильма, его исторических и синематечных отсылках: «Для Этторе Сколы «Бал» — не только история Франции, но и история французского, шире — мирового кино. Или точнее: «Бал» для него — это история Франции сквозь призму кинематографической истории. Вот этот важный пласт картины был полностью обойден Нагибиным. А ведь прочувствовать до конца фильм Сколы (а его поэтика, возразим рецензенту, как раз требует сопереживания) можно, лишь погрузившись вслед за режиссером в мир его воспоминаний — мир кино. … если согласиться с тем, что любое произведение искусства, пережитое и выстраданное талантливым художником, уже есть чудо, то «Бал», безусловно, может претендовать на такую оценку» (Тайманов, 1986: 19).

Как и прежде, «Советский экран» публиковал статьи и о французских развлекательных лентах.

Литературовед и кинокритик Л. Аннинский, рецензируя «Чёрный тюльпан / La tulipe noire. Франция-Италия-Испания, 1964) Кристиана-Жака (1904-1994), писал, что «авторы фильма то ли стараются попутно к развлечению всерьез задеть важные идеи, то ли, наоборот, используют эти идеи в развлекательных целях, что, конечно, не лучше. … Что же до танцев и до финальных поцелуев, которыми главные герои (он и она) венчают свою деятельность неподалеку от виселиц, то это, на мой взгляд, не просто дурной вкус. … Жаль, что потускнел, почернел Тюльпан. Зловещим он не стал, конечно, хотя на него надели устрашающую черную маску. Увы, нам не страшно. Нам жалко» (Аннинский, 1970: 15).

Кинокритик Л. Дуларидзе дал низкую оценку, действительно слабой в художественном отношении ленте «Королевская охота» (The Royal Chase / La Chasse royale. Франция-Чехословакия, 1969): «Франсуа Летерье — ученик Брессона, но, увы, ученик, мало что от него унаследовавший. В картинах Летерье … психологизм и философичность творчества Брессона приобретают характер претенциозности и празднословия. В «Королевской охоте» претензии многократны» (Дуларидзе, 1972: 19).

Резкое неприятие рецензента «Советского экрана» вызвала лента Жоржа Лотнера «Кто есть кто» («Полицейский или бандит» / Cop or Hood / Flic ou voyou. Франция, 1978): «При всем своем суперменстве герой Бельмондо на редкость необаятелен. … За Стана Боровица «болеть» не хочется. Ему словно бы чуждо все человеческое. Ну, разве что любовь к дочери. Но эта линия воспринимается как чужеродная, неспособная убедить и по-настоящему взволновать. Впрочем, покидая зал, задумаешься о легкости, с которой блюстители закона оборачиваются гангстерами. Подобные «перевоплощения», видимо, присущи больному обществу, в котором процветают герои типа Стана Боровица и его противников» (Ковшов, 1981: 4-5).

Раздражение «Советского экрана» вызвал и другой фильм Жоржа Лотнера (1926-2013) — «Никаких проблем» (Pas de problème! Франция, 1975). Кинокритик А. Свободин (1922-1999) писал о нем так: «Рискуя остаться старомодным, автор этих строк должен сознаться, что игра с трупом показалась ему не слишком аппетитной» (Свободин, 1975: 17).

Кинокритик Г. Долматовской не принял музыкальную комедию «Все — звезды» (Tous vedettes! Франция, 1980) Мишеля Ланга (1939-2014), так как в ней, по мнению рецензента, «юмор отступает перед напором пошлости» (Долматовская, 1981: 16).

Более доброжелательными, но в целом довольно скептичными были рецензии «Советского экрана» на другие известные французские комедии.

Кинокритик И. Лищинский писал, что в «Большой прогулке» (The Big Runaround / La Grande vadrouille. Франция-Великобритания, 1966) «сюжет, да и вся атмосфера происходящего, в сущности, мало волнуют режиссера. Война и оккупация, английские летчики и немецкие эсэсовцы — все это вполне условно… При этом ни в изобретательности, ни в профессионализме режиссеру не откажешь. Он свое дело знает. Ури ставит, так сказать, «чистую» комедию, комедию без всяких посторонних примесей… Но все же, как видно, слишком чистая комедия то и дело оказывается комедией на холостом ходу. Чего-то не хватает. Время от времени ты ловишь себя на мысли, что тебе и смешно и скучно в одно и то же время» (Лищинский, 1971: 16-17).

Казалось бы, в забавной экранизации пьесы Клода Манье «Оскар» (Oscar. Франция, 1967) режиссер Эдуар Молинаро (1928-2013) в полной мере использовал комедийной дар Луи де Фюнеса (1914-1983). Зрители в кинотеатрах (как и на «Большой прогулке») смеялись в голос, но суровые советские кинокритики упрекали режиссера, что «в кинофильме «Оскар» – в произведении банальном и невысокого вкуса – он окружает своего фабриканта какими-то яйцевидными креслами, фантастическими торшерами, набивает дом керамикой, абстрактными конструкциями, решеточками, аквариумами и вольерой с фазанами. … Снимаясь так много и так часто Луи де Фюнес, естественно, почти не развивает свой уже сложившийся образ» (Лищинский, 1972: 18-19).

Но комедию Пьера Этекса «Большая любовь» (Le Grand amour. Франция, 1968) «Советский экран» хвалил. Кинокритик Ю. Богомолов писал, что эта лента поначалу «должна производить странное впечатление замедленностью темпа, бедностью событий, отсутствием приключений. … Если подолгу вглядываться в предмет, то он может показаться нелепым. Так примерно и пользуется кинообъективом Пьер Этекс. … Этекс в своем фильме не столько рассказывает истории любви, сколько делится некоторыми впечатлениями по поводу этой любви. Он делится некоторыми своими наблюдениями и рассчитывает на наблюдательность зрителя. Мосье Пьер очень осторожен, задумчивость — его подруга. Задумчивость должна стать подругой зрителя. Мосье Пьер никуда не спешил и все же насмешил» (Богомолов, 1972: 15).

Популярную у советских зрителей пародийную комедию «Высокий блондин в черном ботинке» (Blond Man with One Black Shoe / Le Grand blond avec une chaussure noire. Франция, 1972) «Советский экран» тоже воспринял благосклонно. Кинокритик Т. Хлоплянкина (1937-1993) писала, что «Высокий блондин в черном ботинке» принадлежит к числу картин, которые критики гораздо охотнее смотрят, чем обсуждают. Цели, поставленные авторами, в данном случае настолько очевидны и смотрится эта кинокомедия так весело, что не возникает необходимости что-либо домысливать. … Не потому ли так ценишь мгновения, когда движение по накатанной сюжетной колее вдруг приостанавливается и ты внезапно получаешь возможность заново удивляться тому, что фантастическая ситуация фильма обычна, почти заурядна, ибо рождена действительностью, и люди, сведенные на экране условным сюжетом, живут так на самом деле и считают эту чудовищную жизнь вполне нормальной» (Хлоплянкина, 1975: 9).

Впрочем, продолжение этой комедии — «Возвращение высокого блондина» (The Return of the Tall Blond Man with One Black Shoe / Le Retour du grand blond. Франция, 1974) — в «Советском экране» было воспринято куда холоднее: кинокритики писал, что «материал выглядит уже отработанным» (Долматовская, 1975: 18-19), «не открывая нам ничего принципиально нового — ни в жизни, ни в искусстве» (Божович, 1976: 4).

Комедии Эдуара Молинаро «Зануда» (A Pain in the A... / L’Emmerdeur / Il Pompiballe. Франция–Италия, 1973) повезло в «Советском экране» явно больше: «Комедией характеров этот фильм делают актеры. Их выбор парадоксален, но точен… Перед нами не эксцентриада «де-фюнесовского» толка, а облаченная в форму комедии повесть о добром человеке, который не позволил совершиться убийству» (Сергеев, 1975: 2-3).

Справедливо высокую оценку кинокритик В. Гульченко (1944–2018) дал комедии «Игрушка» (The Toy / Le Jouet. Франция, 1976), подчеркивая, что Пьер Ришар обнаружил там «редкий и глубокий комедийный дар — сплав лирического и эксцентрического, заявив о себе как об экранном продолжателе той культуры, что являет миру в качестве главного героя «маленького человека», не скупясь на всяческие парадоксы и нарочитую абсурдность ситуаций. … Создатели фильма «Игрушка» озабочены тем, чтобы в человеке не вымерло все человеческое» (Гульченко, 1978. 11: 4-5).

Следуя своему правилу, «Советский экран» и в испанском кинематографе поддерживал политически ангажированные фильмы. Так, кинокритик Е. Бауман (1932-2017) писала, что, «страстно вторгается в действительность картина «7 дней в январе» (Seven Days in January / 7 días de enero. Испания-Франция, 1979) — пример боевой, зажигательной публицистики. Имя ее автора, мастера испанского кино Хуана Антонио Бардема, хорошо известно советским зрителям… Режиссер стремится приобщить зрителя к яростным социально-политическим схваткам. В основу сюжета картины, сделанной с документальной убедительностью и пламенной патетикой, положено реальное событие: злодейское убийство группы адвокатов, боровшихся за права рабочих профсоюзов, убийство, совершенное в январе 1977 года изуверами-террористами и направляемое рукой приверженцев павшего франкистского режима. Фильм, беспощадный в разоблачении неофашистских группировок, покоряет своей энергией и пафосом в изображении народных масс» (Бауман, 1979: 5).

Киновед В. Дмитриев (1940-2013) отмечал, что за испанской картине «Гнездо» (El Nido. Испания-Аргентина, 1980) «стоят давние культурные традиции страны и которая не поддается однозначному объяснению. Она может быть прочитана и просто как странный и грустный рассказ о дружбе-любви старого мужчины и девушки-подростка, и как метафора постфранкистской Испании, и как антифеминистское произведение, видящее в героине фильма некую современную леди Макбет, готовую на преступление ради достижения своих целей. В «Гнезде» есть исходные предпосылки для каждого из подобных истолкований. Но главным в нем остается всё же человеческая готовность к помощи, нерасчетливая и обреченная на неудачу, заранее проигранное донкихотство, которое не может принести видимого результата» (Дмитриев, 1981: 16-17).

«Советский экран» нередко иронизировал над развлекательными фильмами испанского производства. Так, кинокритик А. Зоркий (1935-2006) опубликовал ироничную рецензию на имевшую огромный зрительский успех в СССР музыкальную мелодраму «Пусть говорят» (Let Them Talk / Digan lo que digan. Испания-Аргентина, 1967), смоделировав два противоположных мнения: «Нравится» и «Не нравится»: Нравится: романтический сюжет фильма. Он разыгран на больших страстях, которых нам, быть может, не хватает в текущей жизни. … Это фильм о песнях и любви, страданиях и верности. Не нравится: то, что авторы без всякого юмора рассказывают эту уморительную историю. … Ясно, что весь сюжет потребовался авторам для соединения чисто эстрадных номеров. Но зачем, в общем-то, приятное, выразительное пение обволакивать ворохом банальностей и несусветного вымысла?» (Зоркий, 1970: 13).

Столь же саркастически охарактеризовал испанскую мелодраму «Колдовская любовь» (El amor brujo. Испания, 1967) кинокритик Ф. Французов: «Вместо красоты танцев — надоедливая мельтешня навах, юмор уступил место зловещим придыханиям дешевой романтики, легкость и изящество сменились тяжеловатой поступью «всамделишных» страстей... Все всерьез, и все подделка» (Французов, 1971: 12).

Испанская музыкальная мелодрама «Моё последнее танго» (Mi último tango. Испания, 1960) вышла в советский прокат с большим опозданием – спустя 11 лет после своего создания. Это не помешало более тридцати миллионам советских зрителей его посмотреть. А вот советская кинопресса отнеслась к этому фильму весьма пренебрежительно.

Киновед Виктор Демин (1937-1993) писал в «Советском экране», что «Сара Монтьель – хорошая певица, а Морис Роне – первоклассный театральный и кинематографический актер. Но чем больше они стараются натянуть одежку правдоподобия на свои переживания, тем яснее становится, что перед нами манекены. … Смотреть все это очень неловко. Законы жанра мешают поверить, что это всерьез, что хеппи-энд не состоится. А раз так, то душераздирающие страдания героини, якобы ослепшей и якобы прогнавшей от себя возлюбленного, выглядят как кощунственные ужимки. Так на карнавале сытые и довольные люди натягивают маски уродов… Есть вещи, которыми недостойно играть. В последние годы отечественный кинематограф не баловал нас музыкальными фильмами. Естественно, пустота жаждет заполнения, и некоторые зрители в простоте душевной могут принять спекулятивную и неталантливую поделку за «живую жизнь». Вот это было бы самым огорчительным» (Демин, 1972: 19).

Виктор Демин также попытался объяснить причины популярности «Моего последнего танго»: «Есть в таких фильмах свое очарование, свой сказочный, простодушный мир, с пенями, шутками, цветами и аплодисментами, с живописной нищетой и еще более живописной роскошью, со слезами в предпоследней части и с непременным финальным поцелуем в так называемую диафрагму. Легко сказать: «В жизни такого не бывает». А если фильм ставится не по жизни, а по мечте? … «Сделайте нам красиво!» … Жизнь летит, тревожная, трудная, грозовая, под стать веку. Но иной зритель по-прежнему предпочитает отправляться в кинооазис. Там все как хочется, там море, солнце, молодость, любовь, там обворожительная артистка смотрит чарующим взором и нежно целует – пусть не тебя, но твоего полноценного представителя Мориса Роне, который прекрасно показал, каким хотел бы ты быть. Это фильм-болеутоляющее, фильм-снотворное, да еще с гарантией самых прелестных грез» (Демин, 1972: 19).

Несмотря на это, спустя три года в «Советском экране» появилась еще одна статья, призванная воспитать у зрителей «хороший вкус» и вскрыть механизмы массового успеха подобных мелодрам.

Кинокритик Ю. Смелков (1934-1996) писал, что очень легко иронизировать над фильмами, подобными «Королеве Шантеклера» (La Reina del Chantecler. Испания, 1962), «Пусть говорят» (Let Them Talk / Digan lo que digan. Испания-Аргентина, 1967) и «Есении» (Yesenia. Мексика, 1971), и «очень легко объяснить, что [эти ленты] нежизненны, художественно примитивны и сделаны из готовых штампов. Но ирония мне кажется неуместной, потому что слезы в кинозале были искренними…

Нежизненно? А если человек хочет, чтобы было не как в жизни, а «как в кино»? … Доказывать бессодержательность и художественную несостоятельность подобных картин — дело нетрудное и даже приятное, но в том-то и беда, что доказать это можно только тому, кто и сам так думает. …

Поэтому есть смысл вынести, так сказать, за скобки разговор об уровне и качестве подобных фильмов и попытаться взглянуть на них с точки зрения кассового успеха и причин, его обусловливающих.

На первый взгляд причины эти просты и понятны. Он любит ее, она любит его, на пути к их счастью возникают препятствия… Вместе с тем один фильм, содержащий все эти непременные элементы, имеет успех шумный и бурный, а другой не то чтобы проваливается, но собирает, скажем, в Москве несколько сот тысяч зрителей, в то время как первый — миллионы. Есть, стало быть, какие-то качества, приправы к обязательному набору, без которых все обесценивается.

Таких качеств, мне кажется, два: абсолютная серьезность интонации и столь же абсолютная замкнутость, герметичность сюжетной коллизии, отсутствие всякого соотнесения ее с реальной жизнью. … — никаких мотивировок, но очень много страстей. И возникает сопереживание зрителя, поскольку фильм апеллирует к простым и вечным человеческим эмоциям, и совершенно ясно, кому сочувствовать и кем возмущаться. Простота сюжета и серьезность интонации открывают простор эмоциональному восприятию; на такие фильмы ходят «попереживать» и после сеанса говорят: «Хорошее кино — наплакалась всласть». …

Для подкрепления этих соображений можно привести пример — прокатную судьбу фильма «Повторный брак» (The Married Couple Of Year Two / Les Maries De L'An Deux. Франция-Италия-Румыния, 1972). Сложилась она не так благополучно, как у «Есении», кассовый успех оказался меньшим и кратковременным. А ведь какие актеры — Бельмондо, Брассер, какие драки, какие погони! Помешала, на мой взгляд, ирония. …

Я не против фильмов-мелодрам или развлекательных фильмов, я против того, чтобы их признавали единственными заслуживающими внимания и имеющими право на звание произведений искусства. Пусть будет кино, в котором все «как в кино», только вряд ли есть смысл отгораживаться им от кино настоящего, глубоко и правдиво рассказывающего о реальной, непридуманной жизни!» (Смелков, 1975: 8-9).

Впрочем, большинство зрителей либо не читало критических статей, либо не обращало на них никакого внимания. Массовому зрителю нравилось в таких мелодрамах именно, что так настойчиво критиковала советская кинопресса.

Для анализа западногерманских фильмов в «Советском экране» выбирались, прежде всего «прогрессивные произведения». Например, драма Р.В. Фассбиндера «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun. ФРГ, 1978) (Зоркая, 1983: 8-9; Краснова, 1981: 16). Кинокритик Г. Краснова писала, что это «не только и не столько исследование психологии женщины-предпринимательницы… Фассбиндер стремился отразить некоторые закономерности первого послевоенного десятилетия страны, вошедшего в историю под названием «аденауэровского экономического чуда». И если в этой картине Фассбиндеру удалось выйти к широким социальным обобщениям, то, прежде всего потому, что его интересовала не только сама героиня с ее амбициями, но Мария Браун как типический характер эпохи» (Краснова, 1981: 16).

Ей вторила киновед Н. Зоркая (1924-2006): «Перед нами история еще одной женской биографии, изувеченной фашизмом еще одной жертвы войны. ... Кинематографическое наследие Фассбиндера неровно, наряду с глубокими, серьезными, социально значимыми фильмами появлялись и фильмы-фокусы, фильмы-парадоксы. «Замужество Марии Браун» принадлежит к числу лучших произведений талантливого кинематографиста» (Зоркая, 1983: 8-9).

В рецензии на драму «Мефисто» (Mephisto. Венгрия-Австрия-ФРГ, 1981) киновед В. Дмитриев писал, что эта «история талантливого лицедея, продавшего душу дьяволу и ставшего официальным художником фашистской Германии, притом, что многие реалии нацистского правопорядка ему были глубоко отвратительны, имеет под собой документальную основу… Но не в подлинности исходного материала дело. Картина эта — беспощадное исследование судьбы человека, не имеющего нравственного стержня, поставившего во главу угла свое профессиональное совершенствование и наивно посчитавшего, что он сможет обмануть государственную машину третьего рейха» (Дмитриев, 1981: 16-17).

А киновед А. Трошин (1942-2008) напомнил читателям «Советского экрана», что эту наполненную «социально-политическими и нравственными проблемами, крепко завязанными в трагический узел, темпераментную, мастерски поставленную, снятую и сыгранную картину Иштвана Сабо обеспечил, разумеется, первоисточник. В романе Клауса Манна показано, как далеко может завести художника готовность платить любую цену за успех, готовность — ради успеха! — продать душу дьяволу» (Трошин, 1982: 14-15).

Глубокий анализ еще одного заметного фильма — «Федора» (Fedora. ФРГ-Франция, 1978) — предложил в «Советском экране» В. Дмитриев: «Сансет-бульвар» (Sunset Boulevard. США, 1950), если слегка огрубить его конструкцию, построен на простой антитезе побеждающий Голливуд — проигрывающие художники. В «Федоре» происходит усложнение ситуации: конкретный механизм Голливуда вынесен за скобки действия, художник (в фильме — знаменитая кинозвезда) получает право самостоятельно разыграть свою судьбу и попытаться выиграть ее, но, и это главный горький вывод картины, выиграть, оказывается можно только в традиционной голливудской манере — путем отказа от самого себя, на чужом счастье и на «чужих костях». ... Может быть, здесь воспоминание о непоставленных фильмах, о неудачах, о работе на потребу публике, о бесконечных самоповторах, о боязни новых решений, о большом собственном таланте, во многом растраченном на пустяки, — ведь все это было в жизни режиссера, и никуда от этого не уйдешь. Здесь анализ уступает место предположению, но отказываться от него не хочется. Думается, что доля истины в нем есть» (Дмитриев, 1981: 5).

Любопытно, что, исходя из соображений «прогрессивной критики буржуазного общества», «Советский экран» мог даже слабые с художественной точки зрения фильмы представить на своих страницах достойными внимания читателей.

К примеру, следующий текст был опубликован на страницах журнала о фильме «Тайна мотеля «Медовый месяц» («Мясо» / Fleisch.ФРГ, 1979): «Неслыханные, фантастические эксперименты, которые превращают людей в роботов, в орудие чужой воли! Этим занимаются «специалисты» в секретных лабораториях ЦРУ и Пентагона. Психотропные, биологические, наркотические препараты испытывались на ничего не подозревавших американцах — студентах, спортсменах, военнослужащих, на пациентах больниц — без их ведома, без их согласия. … В [фильме] как раз и показано могущество подпольного бизнеса — торгует ли он людьми, по***графией или на*котиками. В нем показаны и бессилие жертвы, и крах надежд на закон, на силы порядка. … В финале картины «Тайна мотеля «Медовый месяц» с его головокружительным мельканием порядком запутанного сюжетного калейдоскопа чувство меры изменило авторам. Это, по-моему, от недоверия к зрителям, от неистребимого стремления к апробированным коммерческим стереотипам: не жалея крови, прорваться к счастливому концу. Впрочем, все эти огрехи извинительны, потому что картина, сделанная по всем законам приключенческого жанра, получилась в целом и эмоционально сильная и, главное, верная, точная в показе примет «американского образа жизни» (Дунаев, 1983: 17).

Кинокритик В. Ревич (1929-1997) попытался вычленить серьезный политический смысл даже в пародийной ленте «Агент поневоле» (Es Muß nicht immer kaviar sein / Diesmal muß es Kaviar sein / Top secret – C'est pas toujours du caviar. ФРГ–Франция, 1961): «Комедии бывают: а) серьезными произведениями искусства, б) милыми пустячками и в) немилыми пустячками. Между этими тремя видами существуют гибридные явления, лирическая комедия, предположим. Западногерманская картина «Агент поневоле» объединяет сразу все три пункта. … Тема бесправия маленького человека, попавшего невзначай в игру чуждых и чаще всего враждебных ему «высших» сил, решена в картине не слишком глубоко, но она есть. Однако авторы фильма несколько усложнили дело. … Ливен не выполнил ни одного задания ни одной разведки, что тоже потребовало от него немалых способностей и стараний. Право же, нужен совсем еще небольшой шажок, чтобы он превратился в настоящего положительного героя, в борца-антифашиста даже (действие фильма происходит в 1939—1945 годах) Но этого шага авторы не сделали. … Нет, его не будут обременять тяжкими раздумьями, его ждет самая натуральная комедия, временами почти эксцентрическая. … Впрочем, авторы, кажется, перестарались в своем усердии. Временами надоедает не только бесконечная чехарда разведок и контрразведок. Притупляется интерес к самому фильму» (Ревич, 1970: 14-15).

Среди фильмов скандинавского киноискусства «Советский экран» традиционно позитивно выделял работы наиболее известных мастеров. Например, «Осеннюю сонату» (Autumn Sonata / Höstsonaten. Швеция, 1978) Ингмара Бергмана (Рубанова, 1982: 9).

Впрочем, пройти мимо популярной музыкальной ленты «АББА» (ABBA: The Movie. Швеция—Австралия, 1977) журнал пройти также не мог, отмечая, что музыка этого квартета «привлекла к себе миллионы поклонников во многих странах своими бесспорными достоинствами. Она мелодична, распевна, богата различными настроениями от игриво-веселого до романтически-ностальгического. Есть в ней подкупающим лиризм, милая задушевность, искренность интонации. Секрет успеха — и в уникальной слаженности четверки, их отточенной вокальной технике. … Создатели фильма намеренно идеализируют своих героев, окутывая их флером музыкальной самозабвенности, опуская те детали и житейские штрихи, которые могли бы показаться прозаическими. Подобные идеализация и мифологизация вообще свойственны волне музыкальных фильмов о звездах поп и диско» (Сулькин, 1981: 20).

Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.

Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.