В 1969-1985 годах в журнале "Советский экран" о западных актерах было немало статей, лишенных политизации.
Так киновед И. Янушевская (1925-1989), соавтор В. Демина по книге «Жан Марэ», писала, что «человек большого художественного вкуса», Жан Марэ (1913-1998) «понял, что время его романтических героев, рыцарей без страха и упрека миновало, и он решил остаться в памяти зрителей таким, каким его запечатлел экран» (Янушевская, 1983: 18-19).
Весьма позитивной была статья и о другом патриархе французского киноискусства – Жане Габене (1904-1976): «Габен тридцатых годов возвращал зрителю предвоенной Европы сгущенный отблеск его тревог, его ощущения жизни под угрозой, и в этом был высокий смысл поэтического реализма, первым актером которого и был Габен. … нынешний герой Габена — это живое, во плоти явление того самого «старшего», «вышестоящего», отца и начальника, которому должно быть виднее, на которого можно положиться — он-то знает, как надо. Он скажет, что делать, а ты только делай. В этом мифе есть свое обаяние, и есть свой соблазн» (Соловьева, Шитова, 1972: 14-15).
С большим уважением к таланту Лино Вентуры (1919-1987) была написана и статья киноведа В. Демина (1937-1993): «Прежние роли этого известного актера создали в нашем восприятии твердый шаблон, мы привыкли видеть его в облике громилы и гангстера. Между тем, сегодняшний Вентура — совсем не тот, каким он был еще недавно, и вообще за двадцать лет своей работы в кино он пережил довольно серьезную творческую эволюцию. … Сначала он играл чистое воплощение зла, потом сильных, но обреченных, потерявшихся людей, а в самые последние годы стал персонажем балаганной комедии, почти раешника, где фигура бандита-сверхчеловека изобретательно вышучена и осмеяна» (Демин, 1975: 16-17).
Одним из любимцев «Советского экрана» был, несомненно, Жан-Луи Трентиньян (1930-2022). Киновед И. Рубанова (1933-2024) отмечала, что этот актер «любит играть скромность на экране, угадывая в ней нерастраченную доброту, горечь одиночества, скрытый романтизм, а бывает, что и тщательно спрятанные комплексы. Скромность, которую так хорошо понимает этот актер, неравнозначна тусклой ординарности или унылой бесцветности. За неприметной, более того, принципиально обычной внешностью его героев бушуют потаенные драмы, вспыхивают восторженные мечты, кипят дерзкие притязания. … [но] ролью Марчелло Клеричи в картине итальянца Бернардо Бертолуччи «Конформист» (Il Conformista. Италия-Франция-ФРГ, 1970) по роману Альберто Моравиа Трентиньян доказал, что способен стать выше успокоительных иллюзий. … Раньше актер играл тех, кто, приговоренный классовой принадлежностью к конформизму, из пут конформизма рвался. … Клеричи Трентиньяна не человек, ставший фашистом, что в контексте фильма равнозначно убийце, но человек, стремящийся фашистом стать, фашиста играющий» (Рубанова, 1972: 16-17).
Безусловно, правы И. Соловьева (1927-2024) и В. Шитова (1927-2002): Трентиньян имел свой «звездный час», когда Клод Лелуш снял его в «Мужчине и женщине» (Un homme et une femme. Франция, 1966): «Казалось бы, актер, начинавший медленно и скромно, должен был хватать, наконец, выпавший шанс. В «Мужчине и женщине» он был воспринят нарасхват: зрителям, в особенности зрительницам, он давал то, чего хотелось и не хватало. Он был «звезда» — персонализация мечты о надежности, которая входит в твою обыденность в облике настоящего мужчины: сильного, доброго, терпеливого, понимающего, с характером легким и твердым. … Артист шанса не принял: хорошо это или плохо, но он не из того материала, из какого получаются «звезды» (Соловьева, Шитова, 1973: 5-6).
Вместе с тем, «если вычленить из избыточно сложной и талантливой картины Бернардо Бертолуччи «Конформист»… присутствующую в ней крупную, жесткую и простую мысль, если вдуматься, что именно играет в ней Трентиньян, послышится всё те же рассуждение о надежности. Рассуждение от обратного. Трентиньян играет здесь предателя и логику предательства. Герой предает из страха, из корысти, но прежде всего он, либерал, живущий при фашизме, предает из боязни быть «не как все». Из боязни остаться одиноким, не предав там, где положено Трентиньян играл это, донося свирепый «черный юмор» такого поворота» (Соловьева, Шитова, 1973: 5-6).
Тепло и уважительно И. Соловьева и В. Шитова писали и об Алене Делоне (Соловьева, Шитова, 1976: 18-19). В какой-то степени можно согласиться и с тем, что героем Алена Делона «чаще всего оказывался современный индивидуалист, бросивший вызов обществу лишь с целью занять в этом обществе более благополучное место, человек с двойным дном и с двойной моралью, вечный оппортунист, настолько дерзкий и азартный, что азарт этот нередко его подводит, он до такой степени увлекается самою игрой, непосредственно гонкой, что нередко проносится мимо добычи, не в силах остановиться, покуда не догонит его пуля соперника или железная рука закона, пока не откажет на бегу, на пределе автомобильной скорости его собственное сердце» (Макаров, 1981: 18-19).
Весьма позитивно было представлено в «Советском экране» и творчество Филиппа Нуаре (1930-2006) (Польских, 1977), Жана Рошфора (1930-2017) (СЭ, 1976), Мишеля Пикколи (1925-2020) (Дуларидзе 1975: 19); Мишеля Буке (1925-2022) (СЭ, 1976), Виктора Лану (1936-2017) (Брагинский, 1982: 18), Жана-Пьера Лео (Черток, 1973: 15), и Жерара Депардье (Брагинский, 1981: 17).
В частности, кинокритик А. Брагинский прозорливо утверждал, что в лице Жерара Депардье «на киногоризонте Франции появился яркий, самобытный актер сугубо современного склада. Актер, в котором молодежь увидела типические черты, приметы сегодняшнего героя, внешне могущего показаться грубоватым, приземленным, «простецким», но душевно чувствительного, зачастую легкоранимого, глубоко переживающего противоречия и уродства окружающей его реальности» (Брагинский, 1981: 17).
А вот по поводу творчества Жана-Поля Бельмондо (1933-2021) на страницах «Советского экрана» возникла своего рода дискуссия.
В 1975 году кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023) одобрительно писал, что «один из наиболее известных французских киноактеров послевоенного поколения, Жан-Поль Бельмондо, наконец представлен в нашем прокате картиной, которая для первого знакомства называется многообещающе: «Великолепный» (Le Magnifique. Франция-Италия, 1973). И если эпитет, вынесенный в заголовок, не вполне соответствует достоинствам самого фильма, то, по крайней мере, может быть отнесен к актеру, сыгравшему главную роль» (Богомолов, 1975: 3-4).
Через год не менее позитивно оценил творчество Бельмондо и журналист А. Макаров: «Чем объясняется поистине всемирная популярность Жана-Поля Бельмондо? Его повсюду воспринимают как своего, вот, пожалуй, в чем дело. … При всей непостижимости своих экранных подвигов Бельмондо прост и доступен, это такой же человек из легенды, как герой многотиражных комиксов или бабушкиных сказок. … Бельмондо — актер, способный к тонкому и ненавязчивому перевоплощению. … Однако некую единую атмосферу своей личности Бельмондо проносит через все свои фильмы. Потому-то не раздражают даже его неуязвимые авантюристы, сквозь маску удачливости и самодовольства просвечивает постоянно живая душа. Которая, кстати сказать, нередко ставит упомянутые вначале качества под сомнение, во всяком случае, сообщает им дополнительную психологическую сложность. … В своем творчестве Бельмондо принес на экран подлинность национального характера, зримую и ощутимую конкретность улицы, в пафосе ее обыденной, бестолковой, вечной жизни» (Макаров, 1976: 16-17).
В аналогичном ключе была выдержана и статья кинокритика А. Брагинского, опубликованная в журнале в 1979 году: «Жан-Поль Бельмондо…: продолговатое лицо с резко очерченными губами, перебитый «боксерский» нос. Но выразительные темные глаза актера умеют быть и лукавыми, и грозными, и нежными, и насмешливыми — словом, выражать всю гамму человеческих чувств и настроений. Бельмондо прекрасно движется, тело его тренированно, он с удовольствием показывает бицепсы и мускулистый торс. Но в нем есть и еще «что-то» увиденное Габеном, и это «что-то» делает Жан-Поля любимцем зрителей — он талантлив» (Брагинский, 1979: 16-17).
Но вот в 1983 году «Советский экран» (неожиданно для поклонников Бельмондо) опубликовал статью кинокритика А. Плахова с говорящим названием «Что такое «бельмондизм»?», где базовым утверждением, отражающим негативное восприятие кинообразов актера, стало следующее: «Не могу не сказать о том, что меня тревожит. Все чаще в фильмах такого рода мы встречаем культ мускулистого героя-«супермена», не обремененного ни совестью, ни способностью к состраданию. Вульгарность, любование грубой силой, а подчас и весьма изощренной жестокостью характеризуют и ряд других картин с участием Бельмондо» (Плахов, 1983: 17).
И здесь (правда, в 1985 году) в полемику с А. Плаховым с весьма убедительной аргументацией вступил кинокритик М. Черненко (1931-2004): «Наверно, так увлекательно – меняться, чтобы оставаться тем же самым, чтобы не надоесть зрителю, чтобы не надоесть самому себе. Крутится мельница коммерческих сюжетов – ведь Бельмондо играет, за ничтожными исключениями, да и то в начале пути, в фильмах расхожих, «популярных», «массовых», иначе говоря, нескрываемо развлекательных, одну и ту же роль – человека в опасности, один и тот же конфликт – человек против судьбы, один и тот же характер – человека, который может довериться только себе, своей реакции, своей ловкости, своему здравому смыслу, своим мышцам. При этом все равно, с какой стороны закона находится его герой – а Бельмондо в абсолютном большинстве своих фильмов играет либо полицейского, либо преступника.
И, странное дело, если просто поставить рядом все эти разные фильмы…, если всмотреться в них, то окажется вдруг, что герой Бельмондо никакой не супермен, то уж очень какой-то нетипичный, слишком часто проигрывающий. Иначе говоря, супермен навыворот, которому крайней неуютно в странном мире, где добро старательно имитирует зло, а зло ловко притворяется добром. Больше того, если отвлечься от ошеломляющей головокружительности погонь и перестрелок, обилия трупов и крови, то не менее неожиданным может оказаться, что герой Бельмондо «обременен» и совестью, и совестливостью, что где-то глубоко внутри живет в нем нерушимый нравственный кодекс, который время от времени прорывается на поверхность сюжета мгновенным жестом сострадания, жалости, неумелым и торопливым благородством. Прорывается лишь изредка – потому, что действует герой в ситуациях, где просто не к кому обратиться с этим жестом, некому подарить хоть малую толику человечности, доброты, внимания. Изредка – и потому еще, что как раз в такие мгновения герой Бельмондо оказывается в проигрыше, в буквальном и переносном нокдауне, ибо тут-то и ждет его, беззащитного, забывшегося, очередной удар в челюсть, очередная пистолетная пуля, очередной бандитский нож или, в лучшем случае, полицейские наручники, самым жестоким образом напоминающие ему о том, что все эти сантименты, все эти душевные "странности" наказуемы в самом прямом и немедленном смысле» (Черненко, 1985: 20-21).
Неоднозначным было у кинокритиков «Советского экрана» и к творчеству знаменитого французского комика Луи де Фюнеса (1914-1983).
Кинокритик И. Лищинский в статье под названием «Путь находок, путь потерь» писал, что «Луи де Фюнес прочно оккупировал кинокомедию Франции, сделав ее более смешной и... более однообразной» (Лищинский, 1972: 18-19).
Но при всём том за маской де Фюнеса зрители обнаружили «фигуру — динамичного предпринимателя так называемой эпохи потребления, человека, не просто деловитого, но и опьяненного деловитостью. Все в этом мире для него лишь ступенька к славе, успеху, богатству. Всевозможные планы зреют в его мозгу с необычайной и, конечно, чрезмерной быстротой. Вот он прищурился, победоносно улыбнулся, тонкие губы его растянулись до ушей, и он торжествующе глядит на противника. План готов — идет ли речь о выгодном замужестве дочери, о законнейшей коммерческой операции или нелегальной перевозке драгоценностей и наркотиков. Кстати, не имеет значения, играет ли де Фюнес почтенного бизнесмена или главаря шайки гангстеров. В любом случае он ровно авантюристичен и одинаково респектабелен. … Луи де Фюнес оказался комедийным зеркалом еще одного явления, о котором так много пишут сегодня западные политики, социологи, журналисты. Культ вещей и погоня за вещами — эти главные черты «эпохи потребления» неотделимы от комического героя де Фюнеса» (Лищинский, 1972: 18-19).
Еще более критичной по отношению к творчеству Луи де Фюнеса была статья кинокритика М. Ямпольского: «Его герой — маленький, антипатичный, недобрый, глупый, порой жестокий. Пластика актера подчеркнуто карикатурна. Такой персонаж вовсе не стремится вызвать даже тень сочувствия. Из всех комических масок он больше всего напоминает Панталоне из итальянской народной комедии — самодовольного богатого старика, скупого, злого, беспринципного и всегда оказывающегося в дураках. … Фюнес внес в кинематограф и надолго закрепил в нем «одномерную» по своей конфигурации комическую маску. Смех, вызываемый актером, — это смех над гротескным самомнением и его постоянным фиаско. … Из фильмов с его участием исчезает всякая теплота, человечность, его роли становятся все более буффонными, превращаются в поток безудержного самовоспевания. Необаятельный, претенциозный персонаж бесконечно мельтешит на экране, старается натужно смешить. Характерно, что в последних фильмах Фюнеса почти полностью истощается тот запас сатирического смеха, который вызывал образ этого самовлюбленного буржуа. Внешний, эксцентричный комизм заслоняет то социальное содержание, которое было отчасти присуще творчеству этого актера раньше. Художественная судьба Луи де Фюнеса интересна и поучительна. Необычная маска, созданная этим великолепным мастером, безусловно, внесла свой вклад в арсенал мировой кинокомедии. Но изначальная ограниченность созданного актером образа содержала в себе и истоки его неудач» (Ямпольский, 1978: 18-19).
А вот другой французский комик – Пьер Ришар, – по мнению А. Макарова, «в любом, самом невероятном сюжете непременно достоверен и внутренне, в том плане, что даже эксцентрические его выходки всегда точно мотивированы, и в плане чисто житейской, можно сказать, бытовом. ... Он и смешон-то более всего потому, что в самых невероятных условиях поступает так, как должен бы поступить, что остается верен своему человеческому призванию, своему духовному типу и своей душевной предрасположенности. Пресловутая интеллигентская мягкость, анекдотическая житейская неприспособленность книгочея и гуманитария вдруг оказываются не такими уж слабостями, не выдают они нашего героя, а скорее укрепляют в его жизнестойкости, не уязвимым его местом служат, а, напротив, тем оружием, каким безотчетно обороняет герой свою живую душу» (Макаров, 1983: 18).
Любимицей «Советского экрана» 1970-х была Анни Жирардо (1931-2011), творчеству которой были посвящены четыре статьи (Александров, 1978: 5; Бернадский, 1978: 16-17; Рубанова, 1973; Соловьева, Шитова, 1973: 5-6).
И. Соловьева и В. Шитова, на наш взгляд, справедливо, отмечали, что «Анни Жирардо не создала на экране того, что называют «постоянным персонажем актера», как это сделали, скажем, Брижжит Бардо или Мерилин Монро. Она играла женщин не только разной судьбы — они у нее и по природе разные… Но всякий раз она уважает и передает независимость характера своих героинь, как уважает законы жанра, будь то трагедия или бытовой комический фильм. Общее в ее героинях одно: естественная способность и готовность понимать. И еще одно общее в героинях артистки: в каждой есть своя душевная самодеятельная сила. В ситуации, где легко стать куклой, жертвой страстей, жертвой обстоятельств, они не куклы и не жертвы. Их держат понимание и ясность» (Соловьева, Шитова, 1973: 5-6).
В самом деле, комедию «Знакомство по брачному объявлению» («Беги за мной, чтоб я тебя поймала» / Cours après moi que je t'attrape. Франция, 1976) можно было бы без колебания отнести к посредственным, «если бы не одно обстоятельство. … Анни Жирардо сумела нас не только развлечь, но и увлечь. Ничуть не снижая ни комизма, ни каскадности экранного сюжета, она привнесла в свою роль то, чем отмечен почти каждый созданный ею образ — порой даже не зримую, но вполне отчетливо осязаемую человеческую достоверность. … Жизненная достоверность образов Анни Жирардо уточнилась здесь чертами национального народного характера» (Александров, 1978: 5).
И действительно, очень часто «Жирардо тоньше, умнее, значительнее предлагаемого ей материала. … наделяя распространенный женский тип чертами своей индивидуальности, она помогает зрителю, отождествляющему себя с киногероем, поверить в распространенность, всеобщность «незаурядности». В конечном счете, вырасти в собственных глазах. К этому следует добавить удивительное мастерство актрисы, ее раскованность, естественность, абсолютную свободу существования в образе — без каких бы то ни было «зазоров» между исполнителем и персонажем» (Бернадский, 1978: 16-17).
Еще одной знаменитой актрисой французского кино, творчество которой доброжелательно оценивал «Советский экран», была Роми Шнайдер (1938-1982).
Так, на страницах журнала подчеркивалось, что своим успехом эта актриса «обязана собственной неповторимости, мастерству и, конечно, эффектной внешности. … Героини Роми Шнайдер, как правило, идеально умещаются в границах представления обычного человека о жизни и счастье. … Расцвет таланта Роми Шнайдер удачно совпал с появлением серии фильмов типа «Истории любви» (Love Story), в которых чистота чувств, искренность, некоторая сентиментальность и ностальгия по утерянным идеалам весьма импонируют западному зрителю, уставшему как от физической, так и от моральной наготы» (Фомичев, 1978: 20-21).
Кинокритик И. Рубанова (1933-2024) убедильно утверждала, что «кинематографические образы Шнайдер от фильма к фильму становились смелее, богаче, драматичнее. ... Сияющая красота, живой и умный талант, безупречный профессионализм... Роми Шнайдер заслужила большую славу, сердечное почитание и глубокое уважение. ... Нравственность — вот слово, которое лучше всего определяет искусство Роми Шнайдер» (Рубанова, 1982: 17-18).
Высоко оценивалось в «Советском экране» и творчество еще одной звезды французского кинематографа – Катрин Денев: «Глубокий лиризм, актерскую интуицию и врожденное чувство прекрасного отмечают у Катрин Денёв многие режиссеры, с которыми приходится работать актрисе. Именно эта качества ярко выделяют индивидуальность Денёв из богатой россыпи звезд французского экрана» (Абдрашитов, 1978: 20-21).
По причине того, что в советский кинопрокат 1970-х вышло сразу несколько фильмов с участием Мирей Дарк (1938-2017), «Советский экран» нашел на своих страницах место и для творческого портрета этой талантливой актрисы: «Мирей Дарк лишена ореола, преимуществ и недостатков актерского «мифа» — у нее нечего перенимать. Она обычная хорошенькая женщина, элегантная, грациозная и интеллигентная. Как образец обыкновенной хорошенькой француженки она спокойна, умна, самостоятельна, знает себе цену и знает, что ей надо от жизни, при этом умеет избежать рациональной, скучной деловитости и быть предельно естественной в своих чувствах, поведении, в движении, тоне. … В сущности, Мирей Дарк из фильма в фильм, вне зависимости от его жанра и художественного уровня, играет вариации одного образа. Всегда одинаковая внешне, с одной и той же короткой стрижкой и неизменной челкой, мягкая, традиционно женственная, она подчеркивает постоянство своей героини» (Левашова, 1975: 18-19).
Весьма позитивно было представлено читателям «Советского экрана» и творчество Анны Карины (1940-2019) (Анна…, 1975: 16-17), Мари-Жозе Нат (1940-2019) (Карлов, 1975: 14-15) и Натали Бэй (Плахов, 1985: 20-21).
В частности, кинокритик А. Плахов писал, что «в ролях своих полных достоинства бескомпромиссных провинциалок Натали Бэй выходит на одну из центральных тем всего западного кинематографа. Речь идет о положении женщины, которая пытается быть самостоятельной во всем, но неизбежно оказывается в зависимости от социальных условий и нравственной атмосферы общества. ... Драматизм, окрашивающий лучшие роли Натали Бэй затаен и выплескивается наружу лишь в моменты высшего напряжения. ... Пожалуй, что и в ролях своих скромных провинциалок Натали Бэй остается романтичной — хотя бы потому, что ее героини не становятся послушными жертвами обстоятельств, а сохраняют идеалы и понятия о чести, которые окружающим кажутся безнадежно старомодными...» (Плахов, 1985: 20-21).
Публикуя творческие портреты актеров и актрис итальянского кино, «Советский экран» был верен традициям, отдавая приоритет классикам.
В частности, кинокритик И. Рубанова (1933-2024) утверждала, что легендарная Анна Маньяни (1908-1973) «стала героиней экрана тогда, когда теоретически меньше всего могла ею стать. Послевоенное итальянское кино во имя правды отказалось от канонов традиционного кинематографа, от его «звезд» и от его актеров. Создатели первых послевоенных картин называли себя неореалистами. Они хотели говорить правду, только правду, ничего, кроме правды… В жизненной и житейской достоверности своих воплощений Анна Маньяни не уступала непрофессионалам. Ее облик, жесты, реакции на экране были точь-в-точь, как их «сырая эмоциональность». … В сущности, почти во всех фильмах она играла заботу о хлебе насущном, заботу о детях, заботу о муже. Почему-то в лентах, где снималась Маньяни, мужчина всегда нуждался в ее поддержке. … Любимый, главный ее мотив — мотив материнства — обретал у Маньяни такое богатство психологических нюансов, непредвиденных откликов, такую сочность, такой масштаб, что, не переставая характеризовать конкретное лицо, давал начало некоей второй реальности» (Рубанова, 1975: 18-19).
Довольно много материалов разных жанров было посвящено в «Советском экране» и другой звезде итальянского и мирового кино – Софии Лорен. Отмечалось, что часто ей приходилось играть «характер женщины несколько вульгарной и суматошной, простодушной и коварной, мстительной, верной, греховной, но неизменно притягательной. … в этих работах Лорен удалось продемонстрировать мастерство перевоплощения, комедийную легкость, тактичность и большой вкус… Но, пожалуй, важнее то, что они послужили своеобразной разминкой перед взлетом, обеспечившим Лорен место в ряду крупнейших драматических актрис мирового кино» (Бернадский, 1978: 16-17).
Можно согласиться с тем, что уже в первой роли Лючия Бозе (1931-2020) «пусть полунамеком, но заявила главную особенность своей манеры: чем напряженнее ситуация, тем сдержаннее реакция. Персонажи Бозе всегда как бы «недоговаривают», не позволяют себе до конца раскрыться, и это накладывает на них печать значимости, заставляя предполагать интенсивную внутреннюю жизнь. … Актерская «фактура» Бозе естественно влекла к себе режиссеров «жесткого стиля». Но… ее часто приглашали и на комедийные роли в простенькие картины, повествующие о «красивых, но бедных», «бедных, но счастливых», где варьировался один и тот же образ славной девушки с честными устремлениями и маленькой мечтой выйти замуж за хорошего парня» (Копылова, 1972: 16).
Как и в 1960-х, «Советский экран» продолжал писать и о ролях Стефании Сандрелли (Басманов, 1976; Богемский, 1979: 16-17).
Кинокритик Г. Богемский, на наш взгляд, очень точно отмечал, что у Сандрелли «не было ни агрессивной красоты Софии Лорен, ни мягкой женственности Джины Лоллобриджиды, ни экзотического очарования Клаудии Кардинале, но как-то тихо, постепенно именно она стала выразительницей основных черт современной итальянки на экране… Каждая встреча со Стефанией Сандрелли на экране интересна, но особенно хочется вновь увидеть ее в образе итальянской современницы — простой женщины с непростым характером и непростой судьбой» (Богемский, 1979: 16-17).
Позитивно оценивал «Советский экран» и творчество более молодых в ту пору итальянских кинозвезд: Флоринды Болкан (Флоринда…, 1976 18), Орнеллы Мути (Боголепова, 1984: 18) и Элеоноры Джорджи (Боголепова, 1984: 18).
Среди актеров итальянского кино 1970-х – первой половины 1980-х «Советский экран», разумеется, делал ставку на яркого представителя прогрессивного «политического кино» — Джан Мария Волонте (1933-1994).
Киновед Е. Викторова писала об этом выдающемся актере так: «Волонте — коммунист, актер, борец. Его ненавидят неофашисты — они не прощают ему участия в классовой борьбе пролетариата. … Одаренный яркой сценической внешностью, исключительным талантом перевоплощения, проникновения в глубины человеческой психики, искусства мимики, он именно в кино сумел реализовать свои огромные возможности как художник, способный переходить от героики и романтического пафоса к гротеску, сатире, шаржу, воссоздавать на экране подлинные, достоверные, психологически точные характеры людей и прежде всего образы борцов и бунтарей против социальной несправедливости, насилия и зла. … В сложных условиях обострения идеологических и классовых битв в капиталистическом мире, в обстановке кризиса левацких течений в политике, идеологии, культуре в Италии коммунист Волонте своей жизненной практикой, своей творческой судьбой демонстрирует зрелость гражданских идеалов в искусстве» (Викторова, 1979: 16-17).
Аналогичные политические акценты были и в статье кинокритика Г. Богемского о творчестве другой итальянской звезды – Франко Неро. Утверждалось, что это «один из самых значительных и серьезных актеров итальянского экрана. … Нам представляется, что роль Маттеотти — своего рода идейная программа молодого актера и его успех в ней — залог дальнейшего раскрытия богатейших возможностей, заложенных в этом интересном, вдумчивом художнике, почувствовавшем ту насущную необходимость, которую ощущает прогрессивное кино Италии в положительном герое. … Итальянское прогрессивное кино обрело еще одного одаренного актера, способного воплотить образ активного и сознательного борца за справедливость» (Богемский, 1974: 14-15).
При этом «Советский экран» не игнорировал и творчество известных итальянских актеров, специализировавшихся в 1970-х в основном жанрах комедии и трагикомедии: Альберто Сорди (1920-2003) (Лесовой, 1969; Поклонов, 1976: 18-19), Нино Манфреди (1921-2004) (Ямпольский, 1977; Богемский, 1983: 19-20); Уго Тоньяцци (1922-1990) (Ямпольский, 1977: 14-15), Джанкарло Джаннини (Богемский, 1983: 16-17).
В частности, киновед Г. Богемский писал, что «в таланте Манфреди сочетаются элементы грустного и смешного, трагического и комического, переплетающихся тесно, как в жизни. Пожалуй, главная черта персонажей Манфреди — это излучаемое ими человеческое тепло. Герои Манфреди гуманны, порой несколько простодушны их отличают внутренняя порядочность и чистота, даже когда они небезупречны в своих отношениях с обществом, законом, окружающими. Они глубоко демократичны, подлинно народны, они способны во что-то верить (при полном, заметим, отрицании религии), фантазировать, жить мечтой» (Богемский, 1983: 19-20).
Кинокритик М. Ямпольский, на наш взгляд, резонно отмечал, что «умение превратить заурядность в объект пристального исследования — явление необычайно редкое в миро кинематографа, ибо противоречит самому понятию кинозвезды. … Активный, динамичный, острый, почти клоунский персонаж Тоньяцци в то же самое время бессодержателен и пуст. Его внешняя активность не выражает ничего — это рокочущий вулкан, заряженный соломой, под темпераментным жестом прячется духовная аморфность» (Ямпольский, 1977: 14-15).
Не мог «Советский экран» оставить без внимания творчество чрезвычайно популярного итальянского певца и актера Адриано Челентано (Богемский, 1979: 18; Мудров, 1984: 22).
В своей статье Г. Богемский писал, что «Адриано удивительно пластичен, будто заложены в нем тысячи упругих маленьких рессор. И объясняется это его врожденной музыкальностью, которой он весь проникнут: даже когда Челентано не поет, а лишь движется по экрану или на сцене, он словно подчинен какому-то внутреннему ритму, какой-то живущей в нем мелодии... Знаменательным событием явилось для Адриано участие в фильме «Серафино» (Serafino. Италия-Франция, 1968) режиссера Пьетро Джерми. … он получил возможность работать под руководством большого режиссера, исполняя заглавную роль. И результаты были значительны: Адриано создал своеобразный комедийный образ деревенского парня, прячущего под напускной грубостью, неотесанностью природный острый ум, благородство, неприятие лжи, жадности и стяжательства» (Богемский, 1979: 18).
Итак, обращаясь к кинематографиям западных стран, «Советский экран» в 1970-х – первой половине 1980-х в большей степени писал об американских, французских и итальянских актерах.
Что касается актеров иных стран Запада, в «Советском экране» их творчество освещалось гораздо реже. В частности, можно упомянуть позитивные портреты актеров Макса фон Сюдова (1929-2020) (Михалкович, 1983: 17), Харриет Андерсон (Суркова, 1975: 6-7), Ирен Папас (1926-2022) (Черненко, 1985: 21) и Фернадо Рея (1917-1994) (Беленький, 1976: 17).
- интервью с западными кинематографистами
Как и в предыдущие годы, в «Советском экране», как правило, подбирались собеседники из числа самых «прогрессивных деятелей искусства».
Среди американских кинематографистов первое место отдавалось Стенли Креймеру (1913-2001) (Черток, 1971: 14-15: Бобиков, 1973).
«Прогрессивная» политическая позиция подчеркивалась и в интервью с Сидни Поллаком (1934-2008) (Черток, 1972: 14), Норманом Джуисоном (Андреев, 1985: 20-21), Эллен Бёрстин (Эллен…, 1977: 16), Джессикой Лэнг (Салнер, 1985: 20-21).
И, разумеется, в интервью с одним из режиссеров антинацистского фильма «Это случилось здесь» (It Happened Here. Великобритания, 1965) – Кевином Браунлоу: «Вместо исторической ленты из времен второй мировой войны мы стали делать антифашистский фильм-гротеск. В этом фильме, внешне объективном, фашизм должен был разоблачить сам себя. Но главная тема фильма не фашисты, а коллаборационисты. Картина обращена главным образом к тем «пассивным» людям, которые бравируют тем, что они, дескать, «не интересуются политикой» (Цит. по: Марков, 1972: 15).
Аналогичным был подход и к выбору интервьюируемых французских, итальянских, испанских и западногерманских кинематографистов.
Так, знаменитый режиссер Марсель Карне (1906-1996) пояснял корреспонденту «Советского экрана», что «путь для возрождения французского кино открывают те, кто берется за серьезные политические темы. Совсем недавно французские продюсеры не хотели и слышать о политическом фильме, но, если коммерческий успех некоторых из этих картин откроет в нашем кино новое, политическое направление, это даст возможность многим режиссерам выразить себя и свое время» (Цит. по: Черненко, Черток, 1972: 17-18).
Политика и антифашистская тематика выходила на первый план и в интервью с Хуаном-Антонио Бардемом (1922-2002) (Гербер, 1978: 16-17; Ветрова, 1981: 18), Ивом Буассе (Черток, 1974: 12-13), Иво Горани (1924-2015) (Маркова, 1971), Флорестано Ванчини (1926-2008) (Ховрин, 1974: 16), Джузеппе Де Сантисом (1917-1997) (Де Сантис, 1980), Валерио Дзурлини (1926-1982) (Черненко, 1969: 16), Рене Клеманом (1913-1996) (Игнатов, 1983: 18-19), Рикардо Куччолла (1924-1999) (Черток, 1975: 12-13), Джулиано Монтальдо (Монтальдо, 1971), Франко Неро (Сулькин, 1982: 16-17), Франческо Рози (1922-2015) (Талов, 1979: 15), Питером Фляйшманом (1937-2021) (Краснова, 1984: 18-19), Фолкером Шлендорфом (Надежды…, 1973: 17).
В частности, «Советский экран» цитировал слова актера Рикардо Куччолла: «Я хотел донести до современников величие духа Грамши, одного из основателей Итальянской компартии» (Цит. по: Черток, 1975: 12-13).
Даже в интервью с Софией Лорен основной акцент был сделан на ее рассказе о том, как итальянские фашисты выступили против мелодрамы «Подсолнухи» (I Girasoli. Италия-Франция-СССР, 1970), в которой актриса сыграла главную роль: «Фильм имеет огромный успех. Правда, были и недовольные голоса. Они принадлежат тем, кому не может понравиться история простых и честных людей, разлученных войной. Это голоса фашистов. Знаете ли вы о том, что в 1966 году итальянская служба безопасности раскрыла заговор южно-тирольских фашистов? Гитлеровские последыши обозначили свой план шифром «Софи Лорен» и намечали убийство виднейших итальянских актеров и актрис как месть за их участие в итальянских антифашистских фильмах. Начать собирались с меня...» (Цит. по: Сенин, 1971: 18).
На страницах «Советского экрана» можно было прочесть интервью без акцентированной политизации: с Клод Жад (1948-2006) (Жад…, 1981: 17), Анни Жирардо (1931-2011) (Карасева, 1984: 20-21), Джиной Лоллобриджидой (1927-2023) (Марков, 1974: 19-20), Клайдией Кардинале (Кардинале, 1980: 17-18), Марчелло Мастроянни (1924-1996) (Два…, 1969), Сарой Монтель (1928-2013) (Кудрин, 1984: 19-20), Мишель Морган (1920-2016) (Липков, 1972: 17), Альберто Сорди (1920-2003) (Галин, 1985: 20-22) и др.
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.