Оценки западных фильмов, которые не демонстрировались в советском кинопрокате, на страницах «Советского экрана» на начальном «перестроечном» этапе были, как и в прежние десятилетия, во многом идеологически ангажированными.
Впрочем, и сегодня такие американские антисоветские «клюквенные» поделки, как «Красный рассвет» (Red Dawn, 1984) и «Америка» (Amerika, 1987) воспринимаются именно так, как о них писали советские журналисты в 1986-1987 годах: бездарным пропагандистским антисоветским некачественным продуктом.
Так журналист-международник Ю. Устименко писал на страницах «Советского экрана», что «Роки-IV» (Rocky IV, 1985) «производит гнетущее впечатление: однообразный мордобой с густо размазанной, где только возможно, кровью и пушечными ударами боксерских перчаток. Сюжет примитивен до неприличия и сводится к схватке между Роки и «советским» чемпионом Иваном Драго (надо же было придумать такое «чисто русское» имя)» (Устименко, 1986 20). А далее Ю. Устименко вполне обоснованно отмечал, что подобные ленты вышли на экраны в то время, как «в Белом доме судорожно ищут «внешнего врага»… [и] США осуществили варварскую агрессию против суверенной Ливии, нагнетают угрозы в отношении Никарагуа… Авторам таких фильмов присуще не только стремление исказить советскую действительность, но и представить советских людей в образе недочеловеков, которым нет места на земле, и поэтому они не достойны жалости и сожаления. Расправляться с ними — не только нечто вроде спорта, но и священный долг каждого «истинного» американца» (Устименко, 1986: 20-22).
В 1987 году журналисты Ю. Алгунов и В. Орлов опубликовали обзорную статью, выявляющую стереотипы о русских и России в наиболее заметных голливудских антисоветских / антирусских киноподелках:
«В «Красном рассвете» (Red Dawn, 1984) показывают, как «советский десант» сделал попытку захватить американский городок. В «Роки-IV» (Rocky IV, 1985) боксер Роки Бальбоа доказывает превосходство американского образа жизни в «матче века» на советском ринге…
Об СССР, таким образом, настойчиво создается извращенное, карикатурное представление как о стране, которая в сравнении с Америкой по уровню развития находится в «каменном веке». … А сюжет телефильма «Америка» «построен на диком вымысле о захвате Соединенных Штатов «Советскими Вооруженными Силами», выступающими под видом войск ООН. Идея телесериала, пропитанного ненавистью к Советскому Союзу, не случайно родилась именно в недрах Эй-би-си, которая многие годы выделяется в тройке коммерческих телеимперий США воинствующей реакционностью. … мутное антикоммунистическое, антисоветское, антиооновское варево, на создание которого затрачено около 35 миллионов долларов, выплеснулось на экраны телевизоров в домах и квартирах миллионов американцев. За 14.5 часа экранного времени телесериала они увидели, как вспыхнул подожженный «советскими оккупантами» вашингтонский Капитолий, как упали, подкошенные пулями, члены конгресса США, как танки «захватчиков» утюжили американские города и поселки, а звероподобные солдаты насиловали американских женщин... Вот в таком чудовищном свете усилиями телекомпании Эй-би-си предстал Советский Союз перед гражданами США» (Алгунов, Орлов, 1987: 20-22).
Один из лидеров «киноперестройки» — киновед и кинокритик В. Демин (1937-1993) — в 1987 году критически оценил в целом позитивно оцениваемый советской прессой «Взвод» (Platoon, 1986) Оливера Стоуна, рассказав читателям «Советского экрана», что хотя в Западном Берлине «Взвод» получил «Серебряного медведя» за режиссуру, «при объявлении об этом призе, как и при первоначальном просмотре, зал разразился истошными свистками. Чтобы понять такую реакцию, надо не выводить смысл картины из того, что в ней впрямую показано. Показаны зверства американской армии над безоружным вьетнамским населением. Многократно и изобретательно. Молодой герой, паренек из колледжа, доброволец изливает свою желчь в мысленных письмах к далекой бабушке: кой черт понес меня в это болото, это не война, а сплошная блевотина, это не соратники — шваль, человеческие отбросы, пища для тюрем. Так и ждешь экранного покаяния: я участвовал в деле подлом и богомерзком, простите меня, люди, если сможете!.. Фильм поворачивает в иную сторону. Растяпа из колледжа вырастает в замечательного вояку. Его внутренние монологи теперь возвещают новооткрытые истины — дружба, испытанная пулями, братство после отчаяния, единство прошедших сквозь ад. Виноваты политики, что не смогли избегнуть этой гнусности, а мы — мы доказали всему миру, что можем вынести еще и не такое. И торжественное посвящение под занавес — тем американцам, кто был и остался во Вьетнаме» (Демин, 1987: 20-21).
Довольно резкую оценку получил в «Советском экране» нашумевший фильм «Последнее искушение Христа» (The Last Temptation of Christ, 1988) Мартина Скорсезе. Киновед А. Брагинский (1920-2016) писал, что «доставленный в Париж уже с ореолом мученичества (преследования со стороны ортодоксов-«фундаменталистов» в США), этот фильм был встречен яростными нападками со стороны самых консервативных католических кругов — «интегристов», которые, как и их американские «коллеги», не допускают никаких вольностей в трактовке образа Христа. … Могу засвидетельствовать: М. Скорсезе сделал довольно скучный фильм. … Так или иначе, в картине хватает фальши и даже откровенной глупости» (Брагинский, 1989: 30-31).
И совсем неоднозначную оценку получил в «Советском экране» шедевр Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес» (The Sheltering Sky, 1990): «Пустыня Бертолуччи — пробирка для наблюдения за хитрым опытом с обидным, горьким однозначным результатом. Бертолуччи отсекает все постороннее, частное, чтобы его изыскания в области человеческой психики достигли почти научной чистоты. … Когда в 70-х годах Бертолуччи ошеломил мир своим «Последним танго в Париже» (Last Tango in Paris / Ultimo tango a Parigi / Le dernier tango a Paris, 1972) немногие поняли, что сила и новизна картины были не в откровенных се**уальных сценах, а в интенсивности психологического взаимодействия участников драмы. Бертолуччи явил совершенно новые для кино способы проникновения в человеческую психику, остро, как никто до него, обнажил экзистенциальный конфликт. В новом фильме ожесточенная се**уальность «Последнего танго» намеренно уступает место почти унылой физиологичности. Герои не только ничего не могут сказать друг другу через се**уальный контакт. Им вообще нечего сказать друг другу. … Тот, кто попытается в новом фильме Бертолуччи обнаружить складную историю, будет разочарован. Режиссер не ведет ни героев, ни нас никуда, кроме края психологической пропасти» (Рахлин, 1991: 22-23).
Не испытывал пиетета перед известными западными режиссерами и кинокритик А. Дементьев, который, на наш взгляд, справедливо отметил, что «в экранизации романа Д. Лоуренса «Радуга» (The Rainbow, 1989) знаменитый англичанин Кен Рассел тщетно пытается повторить собственные открытия двадцатилетней давности, сделанные им в блистательной экранизации «Влюбленных женщин» (Women in Love) того же автора. Сегодняшнего Рассела хватило лишь на то, чтобы живописно снять, скажем, бокал красного вина на инкрустированном столике, в остальном же это солидное и скучноватое костюмное зрелище (временами, правда, и совершенно бескостюмное) вызывает лишь сожаление о подевавшейся куда-то бурной энергии Рассела-бунтаря 60-70-х годов. …. Эктор Бабенко, от которого после «Поцелуя женщины-паука» (Kiss of the spider woman, 1985) можно было ждать шедевров, был представлен картиной «Чертополох» (Ironweed, 1987)…, которую, как ни крути, шедевром не назовешь. … Этакое американское «На дне» времен Великой Депрессии с примесью «Трехгрошовой оперы»: длинно, нудно и на грани маскарада (а порой, честно говоря, и за гранью). … Автор «Пятнадцатилетней» Жак Дуайон, похоже, настолько серьезно углубился в исследование сознания девочки переходного возраста, что добился ощущения, будто и весь фильм его поставлен такой вот пятнадцатилетней девочкой — уровень режиссуры, во всяком случае, соответствующий» (Дементьев, 1989: 3-6).
Столь же строг (на наш взгляд, чрезмерно и не всегда обоснованно) к работам знаменитых западных мастеров экрана второй половины 1980-х был на страницах «Советского экрана» и киновед В. Дмитриев (1940-2013), буквально разгромив каннских и «оскароносных» лауреатов:
«Слишком красивая для тебя» (Trop belle pour toi, 1989, специальная премия последнего Каннского фестиваля) — словесные поединки, эро*ические забавы, женская настойчивость и мужское бессилие. Ироническая самопародия пятидесятилетнего француза Бертрана Блие.
«Се*с, ложь и видео» (Se*, Lies, and Videotape, 1989, Гран-при того же фестиваля) — мужское бессилие и женская настойчивость, эро*ические забавы, словесные поединки. Трогательное самолюбование молодого американца Стивена Содерберга.
«Пелле-завоеватель» (Pelle Erobreren, 1987, «Оскар» за лучший зарубежный фильм 1988 года) датчанина Билле Аугуста — большая романная форма, тяжелая конструкция, напряженная режиссура, едва удерживающая в руках разваливающийся материал.
«Последний император» (The Last Emperor, 1987, «Оскар» за лучший фильм 1987 года) итальянца Бернардо Бертолуччи — громоздкая романная форма, напряженная конструкция, тяжелая режиссура, на пределе возможности удерживающая в руках разваливающийся материал.
И вновь убеждаешься, как опасно составлять мнение о картине по услышанному, не видя ее. Вспоминаю недавние восторги нашей критики, обращенные к победителю Западноберлинского фестиваля 1989 года «Человеку дождя» (Rain Man, 1988) американца Бэрри Левинсона, но, посмотрев ленту, опускаю руки, изначально готовые к бурным аплодисментам. Передо мной более чем традиционное кино, достаточно условное, чрезмерно театрализованное, фабульно однообразное, и даже блистательный актер Дастин Хоффман показался мне на этот раз лишь лицедеем, виртуозно разыгрывающим этюды на заданную тему и стремящимся к техническому совершенству, не подкрепленному внутренней одержимостью. Чувствуется, он тоже устал» (Дмитриев, 1989: 10-11).
К другим западным фильмам, не отмеченным значимыми наградами, В. Дмитриев был еще более строг:
«Сколько приятных слов можно было прочитать в зарубежной прессе в связи с черной комедией англичанина Питера Гринауэя «Отсчет утопленников» (Drowning by Numbers, 1988)! И поначалу ее действительно глядишь с удовольствием. А затем выползают на экран такая скука, такое самодовольство, такая распущенная литературщина, что даже отдельные удачные находки не хочется относить к заметным достоинствам.
Полагаю, что англичанин Кен Рассел (год рождения — 1927-й) имеет право снимать эро*ические эпизоды в фильме «Радуга» (The Rainbow, 1989) методом стариковского подглядывания с нажимом и едва сдерживаемым удовольствием. Но мне, скажу честно, решительно непонятно, почему тот же метод использует американец Фил Кауфман (родившийся гораздо позднее) в своей «Невыносимой легкости бытия» (The Unbearable Lightness of Being, 1988), превращая очень серьезную по замыслу ленту в политико-се**уальное шоу с длинными и весьма сомнительными по вкусу фокусами, которые, появившись на экране, начинают бурно жить самостоятельной жизнью и требуют, чтобы на них обращали значительно больше внимания, чем требуется по логике развития действия. А если к этому добавить, что, разряжая ситуацию, режиссер смазывает ленту густой и нарочитой сентиментальностью, то мне одна из общепризнанных сенсаций фестиваля сенсацией отнюдь не представляется» (Дмитриев, 1989: 10-11).
Практически столь же пессимистичной была статья кинокритика В. Кичина, посвященная анализу фильмов, представленных на Берлинском кинофестивале 1991 года: в фильме «Дом улыбок» (La casa del sorriso, 1990) Марко Феррери, вышедшего получать «Золотого медведя», «ничто не напоминает автора «Большой жратвы» (La Grande Bouffe, 1973) или «Дилинджера» (Dillinger è morto, 1968), который теперь уж точно «мертв». Фильм дышит энергией паралитика, и приз получил, по определению жюри, за совокупность вклада мастера в кино».
«Приговор» (La condanna, 1990). «Специальный приз жюри. Марко Белоккьо в последние годы заболел мистикой и дьявольщиной. … Пантерообразные дивы из эро*ических видений доконали публику, фильм шел под дружный хохот зала, а жюри, вручившее ему «серебро», было освистано».
«Танцующий с волками» (Dances with Wolves, 1990). «Кэвин Костнер (продюсер, режиссер и главный актер) признан лучшим режиссером на церемонии «Золотой глобус» в Голливуде. И все это — за живописный, с размахом вестерн, где каждый сюжетный ход угадывается за полчаса. Конечно, восхитительны панорамы Южной Дакоты. Конечно, бизоны сотрясают зал стереотопотом. Конечно, в каждом кадре гуманная идея сближения народов и цивилизаций. Но это продукт конвейера, а не озарения».
«Русский дом» (The Russia House, 1990). «Первый крупнобюджетный американский фильм, снятый в «настоящей России». Шон Коннери на фоне московских соборов — это впечатляет. Мишель Пфайффер, снимаясь в СССР, на собственном опыте познала прелести нашей демократии и даже объявила забастовку в знак солидарности с советскими участниками съемочной группы, которые по нашим правилам не могут есть вместе с американцами и должны глотать слюнки. Познав реальность, она отлично сыграла изможденную самым гуманным строем русскую женщину Катью. Катья голодна, но духовна. Герой Коннери сыт, но влюблен в русскую литературу, храмы, а потом и в Катью. Любви слегка мешает то, что он послан сюда с особым заданием Русским отделом Британской секретной службы. … Тем не менее вышла обычная развесистая клюква…» (Кичин, 1991: 25-28).
Более одобрительно В. Кичин отозвался о фильмах «Путешествие капитана Фракасса» (Il Viaggio di capitan Fracassa, 1990) Этторе Скола («фильм трогателен, вызывает ностальгию по прекрасной традиции «романа-путешествия»), «Крестный отец-III» (The Godfather Part III, 1990) Френсиса Форда Копполы («лучшая из серий о Доне Корлеоне. … 161 минута фильма проходит как миг. … Блестяще разработанная интрига завершается не превзойденным по монтажному мастерству эпизодом в опере») и «Зеленая карточка» (Green Card, 1990) Питера Уира («он снял теперь совершенно блистательную комедию… Образец остроумного диалога, безукоризненно смешных положений и отменно сыгранных характеров») (Кичин, 1991: 25-28).
При этом кинокритик Т. Хлоплянкина (1937-1991) с сожалением констатировала факт чрезмерного наполнения западных фильмов болезненными моделями се**уального поведения: на Московском международном кинофестивале 1991 года на советского «зрителя, считающего, с одной стороны, что у нас «се*са нет», а с другой стороны, уже изрядно уставшего от унылой отечественной экранной половухи, но верящего, что где-то там, в сытых и благополучных странах, по-прежнему существует разнообразное, мощное, большое кино, герои которого живут страстями, не ограничивающимися пределами койки, обрушился мощный се**уальный залп. … После бесчисленного множества сцен, показавших нам, как «трахаются» мужчины с мужчинами, женщины с женщинами, как страдает сестра от приступов страсти к родному брату, как внезапно бросаются в объятия друг к другу люди, случайно оказавшиеся вместе в лифте, и как пытаются привести себя в состояние боевой готовности наскучившие один другому супруги, обсуждая все стадии, будто на приеме у се*****атолога, — после этого фестивального марафона, слившегося в какой-то бесконечный экранный половой акт, и в самом деле можно было забыть, что слово «любовь» имеет массу других оттенков» (Хлоплянкина, 1991: 6-7).
Разумеется, такая ситуация на Московском кинофестивале была недопустима ни в 1950-е – 1970-е, ни в первой половине 1980-х, цензура фестивальной программы была не столько жесткой, как в массовом советском кинопрокате, но все равно весьма строгой.
В целом, особенно в конце 1980-х и на рубеже 1990-х даже западные фильмы, не попавшие в итоге, в советский кинопрокат, оценивались в журнале с невиданной ранее степенью благосклонности.
Так, кинокритик А. Плахов довольно высоко оценил художественный уровень прошедших на Московском кинофестивале фильмов «Бойцовые рыбки» (Rumble Fish, 1983) Френсиса Форда Копполы (здесь было отмечено тончайшее понимание режиссером возможностей кинематографа им «его глубинного воздействия на уровне зрительского подсознания») и «Доброе утро, Вавилон» (Good morning Babilonia, 1987) Паоло и Витторио Тавиани (Плахов, 1987: 20-21).
Кинокритик И. Рубанова (1933-2024) писала, что в эмоциональной драме Франчески Аркебуджи «Под вечер» (Verso sera, 1990) «вечер — угомонившийся к ночи ветер, мягкий свет, негустые еще тени — разлит в самой материи фильма — тихого, неброского, до аскезы скромного. Так что господ поклонников кинофейерверков — в виде ли языковой акробатики или торосов сюжетных бессвязностей — просят не беспокоиться» (Рубанова, 1991: 7).
Кинокритик Ф. Андреев (1933-1998) отмечал, что «Аптечный ковбой» (Drugstore Cowboy, 1989) «внешне вроде бы заключен в традиционные для кино США формы. Лихая четверка молодых на**оманов, пользуясь всевозможными уловками, всякий раз уходя от полицейских преследований, грабит аптеки. … Скоро убеждаешься, что традиционные сюжетные схемы первых эпизодов понадобились создателю серьезного психологического исследования как своеобразная приманка. Далее следует изобилующая горькими и страшными обобщениями картина «расчеловечивания героев», постепенной потери ими свойств и качеств, еще совсем недавно делавших четырех обаятельных молодых людей людьми» (Андреев, 1990: 28).
Высокую оценку в журнале получили также фильмы П. Альмодовара «Матадор» (Matador, 1986) и «Свяжи меня!» (¡Átame!, 1989) (Ветрова, 1991: 26), «Жако из Нанта» (Jacquot de Nantes, 1991) Аньес Варда (Хлоплянкина, 1991: 6-7).
Даже весьма неоднозначный фильм Д. Джармена «Сад» (The Garden, 1990) был трактован на страницах «Советского экрана» как «апокалиптическое видение мира… Джармена не смущает произвольность, субъективность, кажущаяся хаотичность образов, они в итоге фильма составят мир редкостной цельности, полный света и любви, возвышенный и очистительный. Уникально то, что при всей ангажированности автора он ни разу не опускается до прямолинейной социальной или политической критики. … Картина, озадачивающая своим строем и поражающая художественной мощью» (Кузнецов, 1991: 11).
И совсем парадоксально «перестроечно» выглядела в журнале восторженная рецензия на еще недавно порицаемую всей советской прессой кинофраншизу о похождениях супергероя Рэмбо: «Им нас пугали восемь лет. И он действительно страшен, когда корчит рожу, потрясая пулеметом. А так — ну милейший же человек! Не повезло Джону Рэмбо. Затертый нашими видео и забитый международными обозревателями, он прорвался наконец со своим пулеметом на небосклон нашего отечественного экрана. Сам Рональд Рейган дал в свое время покровительство киногерою, оценив его заслуги в борьбе с «безбожным коммунизмом». А мы, мучимые жестоким комплексом неполноценности, не могли тогда истолковать его приключения иначе, чем «ущерб военной и идеологической мощи СССР». … А между тем в фильме Теда Котчеффа «Рэмбо. Первая кровь» (First Blood, 1982) (потом были «Рэмбо-II», «III»...) главный герой изначально представлен не как хищник, а как жертва (возвратившись с войны, ветеран встречает открытое недружелюбие властей и вынужден вступить с ними в войну). Его жестокость не изощренность злодея, но реакция на непонимание, агрессия обороняющегося. Это человек, прошедший огонь и воду Вьетнама и, как «зеленый берет», больше ничего не умеет, кроме как убивать, ползти на брюхе, выполнять задание» (Агеев, 1990: 15).
Радикальные киноперестроечные перемены конца 1980-х, сопровождаемые нашествием видео, привели к тому, что в «Советском экране» возникла рубрика «Видеокомпас», в которой давался краткий анализ заметных западных кинолент, по разным причинам не вошедших в советский кинопрокат 1960-х – 1980-х. Эту рубрику в 1989-1990 годах в журнале вели кинокритики С. Кудрявцев и А. Вяткин. При этом речь шла как о выдающихся произведениях киноискусства, так и о типичной развлекательной продукции.
В частности, С. Кудрявцев чуть ли не впервые в истории советской кинокритики дал позитивную оценку «Последнему танго в Париже» (Last tango in Paris) Бернардо Бертолуччи, отмечая, что тот «принадлежит к небольшому числу фильмов, значение которых возрастает с течением времени. Скандальная история 1972 года по поводу его «откровенных эро*ических сцен» помешала очень многим принять и понять «Последнее танго в Париже». … Любители порнокартин уж точно будут разочарованы: фильм, можно сказать, невинен в сравнении с тем; что попадается иной раз в программе московских международных кинофестивалей, не говоря уж о том, что встречается на видеокассетах. … Режиссеру удалось уловить и показать в предельно ясной форме чудовищную сумятицу, царившую тогда в умах и настроениях общества» (Кудрявцев, 1989: 30).
Высокой оценки у С. Кудрявцева удостоился и другой еще недавно недоступный обычным советским зрителям фильм «Казанова Феллини» (Casanova di Fellini, 1976): «Восхищает в «Казанове» и то, с каким удивительным тактом и художественным вкусом Федерико Феллини повествует об интимной стороне жизни своего героя. Остроумная фантазия большого мастера лишает эти сцены грубости и пошлости, привносит ощущение праздника, торжества любви, свободы и раскрепощения тела и духа» (Кудрявцев, 1989: 30).
Классический киношедевр Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» / «Блоу-ап» (Blow-up, 1966) также получил, на наш взгляд, вполне адекватную оценку: «Антониони использует данную историю … для создания притчи о непознаваемости мира человеком. Истина скрыта от наблюдателя, равно как и граница между иллюзией и действительностью. Типичная для М. Антониони тема некоммуникабельности, неспособности человека понять самого себя (и уж тем более того, кто рядом) трансформировалась в «Фотоувеличении» в исследование философской проблемы относительности человеческого знания, довольствующегося только знаками вещей и событий. Мир здесь — клоунада, иллюзорная игра, в которой все лишено смысла и сущности» (Кудрявцев, 1989: 29).
Высоко был оценен и другой обладатель Золотой пальмовой ветви Каннского фестиваля - «Пугало» («Scarecrow», 1973): «Трезвое и беспристрастное отношение авторов фильма к действительности не противоречит их доброй, чуть сентиментальной интонации, проникнутой мягким юмором, в рассказе о дружбе двух совершенно несхожих людей, которые слоняются как перекати-поле и кажутся добропорядочным обывателям «пугалами». Человечность и искренность картины позволяют ей и сегодня сохранить свое обаяние и силу воздействия» (Кудрявцев, 1989: 29).
Думается, вполне справедливо было отмечено, что сатирическая притча «Будучи там» (Being There, 1979) Xола Эшби, удачно «использующая «показ окружающего глазами человека, с одной стороны, «не испорченного» цивилизацией, а с другой — являющегося чистым «продуктом» телевизионной эпохи, дает поразительный эффект — герой дает президентам и политикам советы, неожиданные для них, а для него самого естественные и простые. Крупнейшее достижение картины — блистательное, виртуозное исполнение роли садовника Питером Селлерсом» (Кудрявцев, 1989: 29).
«Маленьким шедевром» назвал С. Кудрявцев «Дуэль» (Duel, 1971) Стивена Спилберга, где «режиссер не только смог изобретательно поддерживать напряжение по ходу всего сюжета, но точно угадал редчайшую возможность создания философской притчи о безличной, анонимной силе зла, преследующей обычного человека, «среднего американца» (Кудрявцев, 1989: 29).
С. Кудрявцев оценил различные смысловые уровни экранизации бродвейского мюзикла «Волосы» (Hair, 1979): «Возможно, именно дистанция во времени позволила М. Форману создать не просто экранизацию одного из первых рок-мюзиклов, а своеобразный портрет поколения, панораму молодежной субкультуры 60-х годов. Острая актуальность затрагиваемых в спектакле тем (война во Вьетнаме, студенческие волнения, стихийный бунт движения «хиппи») и расчет на скандальный эпатаж (в одном из эпизодов на сцене появлялись абсолютно обнаженные актеры) в фильме уступили место горькому и трезвому взгляду на «блудных детей» Америки и на саму Америку, заблудившуюся в мире насилия, военного психоза, разгула необузданной вседозволенности. Злая сатира М. Формана на «сильных мира сего», на безумную военщину… не очень пришлась по душе американским зрителям и критикам. … Однако, если отвлечься от такой установки, фильм, кажется, не может не восхищать безудержной фантазией, яркой образностью» (Кудрявцев, 1989: 29).
Возможно, впервые в истории советской кинокритики положительной оценки удостоились два фильма Анджея Жулавского «Главное — любить» (L'important c'est d'aimer, 1974) и «Одержимая бесом» / «Обладание» (Possession, 1981). В самом деле, «сюжет, даже напряженный, с элементами мистики и детектива, всегда является для режиссера А. Жулавского лишь поводом, отправной точкой. Действие его картин предполагает расширительное, метафорическое толкование. Режиссер тяготеет к методу фантастического реализма, к жанру притчи о «страстях человеческих». Согласно Жулавскому, один краткий миг счастья оправдывает долгие мучения, раздоры, вечную и непримиримую борьбу мужского и женского начал, драматическую, а часто трагическую схватку одного человека с другим и одновременно с самим собой. … Жулавский — философ изначально обреченной страсти, запутанной ситуации взаимного притяжения — отталкивания мужчины и женщины. … неоднозначный, сложный художник» (Кудрявцев, 1989: 29).
С. Кудрявцев утверждал также, что фильм Марко Ферерри «Истории обыкновенного безумия» (Tales of Ordinary Madness, 1981) «исполнен внутренней тонкости и остроумия. «Муки художника» здесь — не просто образ. Напряженный, непрекращающийся поиск вдохновения, радости творчества далеко не столь красив, как его результат» (Кудрявцев, 1989: 29).
Безграничный восторг, испытанный С. Кудрявцевым от просмотра нашумевшей драмы Майкл Чимино «Охотник на оленей» (The Deer Hunter, 1978), кажется нам чрезмерным. По видимому, в пику прежним советским публикациям, в которых эта картина подвергалась вполне обоснованной идеологической критике (Юренев, 1979: 19 и многие другие) С. Кудрявцев, существенно упрощая и утрируя оценки советских кинокритиков старшего поколения, вопреки сюжету и авторской концепции этой ленты решил попытаться внушить читателям «Советского экрана», что «масштабную сагу о человеческих судьбах, которые безжалостно корежит бессмысленная, никому не нужная война во Вьетнаме, наша печать обвинила в антисоветизме на том лишь основании, что некоторые из героев были детьми эмигрантов из России, а во Вьетнаме над американскими военнопленными издевались, играя в «русскую рулетку» (Кудрявцев, 1989: 29).
Между тем, главные претензии к профессионально крепко сделанному «Охотнику на оленей» в том же «Советском экране» 1970-х предъявлялись совсем иные: «Справедливая война, которую сорок лет вел героический народ против французских и американских империалистов, показана лишь в чудовищном эпизоде, где вьетнамец взрывает вьетнамских женщин и детей. Вьетнамская женщина показана как проститутка, не стесняющаяся собственного ребенка. Вьетнамцы показаны как растерянное стадо, бегущее вслед за американскими солдатами. И главное, героические вьетнамские воины, чье мужество и воинское мастерство американцам дано было испытать досыта, показаны как изуверы, пытающие пленных!.. Вьетнамцы показаны изуверами, палачами, а американские интервенты — невинными жертвами и непобедимыми сверхчеловеками» (Юренев, 1979: 19).
Неоправданно завышенной представляется нам и оценка С. Кудрявцевым скандального фильма Н. Осимы «Коррида любви» / «Империя чувств» (L’empire des sens, 1976). Складывается впечатление, будто переполняемый «перестроечным» порывом «творческой свободы» С. Кудрявцев «эпатажно» (по тем временам) утверждал, что «фильм Н. Осимы может произвести шоковое впечатление, причем не только на нашего зрителя. Дирекция Каннского кинофестиваля в 1976 году не решилась допустить этот фильм для участия в конкурсе именно по причине «непристойности». … Понадобилось время, чтобы понять, что границ для подлинного искусства не существует, и устанавливаются эти границы главным образом нашими моральными предрассудками. … «Коррида любви» рассчитана явно не на один просмотр. Это глубокое исследование экзистенциальных основ любви, философский анализ человеческой личности и ее границ, в частности проблемы проникновения одной индивидуальности в другую — на краю пропасти между жизнью и смертью. Помимо этого «европейского пласта» в картине присутствует и специфически японский: Н. Осима продолжил здесь излюбленную свою тему крушения национальных мифов, обрядов, церемоний, кодексов чести» (Кудрявцев, 1989: 30).
Обращаясь к лучшим образцам развлекательного кино, С. Кудрявцев обоснованно выделял «Искателей потерянного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) Стивена Спилберга, как одну «из лучших картин приключенческого жанра, поражающую богатством выдумки, невероятными трюками, уникальным использованием всевозможных визуальных эффектов, компьютерной техники. Это не только история головокружительных приключений…, но и остроумная, тонкая, интеллектуальная пародия на фильмы подобного жанра» (Кудрявцев, 1989: 30).
Среди фантастических фильмов позитивной оценки удостоился «Терминатор» (The Terminator, 1984) Джеймса Кэмерона: «прекрасный образец напряженного действия «нон-стоп», не отпускающего зрителя буквально ни на секунду. … Режиссер точно ощутил и выдержал до конца необходимый ритм и темп действия, проявил недюжинную фантазию» (Кудрявцев, 1989: 29).
Высоко был оценен и еще один фантастический фильм - «Бегущий по лезвию бритвы» (Blade Runner, 1982): «Р. Скотт очень тонко сопрягает стиль типичного «черного фильма» в духе Д. Хэммета или Р. Чэндлера с фантастикой на высоком уровне технической сложности. … Фильм Р. Скотта — показательный пример очень интересного сочетания зрелищного «боевика», обладающего занимательной интригой, с философской картиной-размышлением» (Кудрявцев, 1989: 30).
Из широкого спектра полицейских комедий были выделены «48 часов» (48 hrs, 1982) Уолтера Хилла, где «сочетание напряженного развития действия с комическими ситуациями, трюками, гэгами можно определить как «комический боевик» (Кудрявцев, 1989: 30).
Чрезмерно экзальтированно, на наш взгляд, был оценен мистический «Ребенок Розмари» (Posemary’s Baby, 1968) Романа Поланского. Можно согласиться с тем, что Полански «не только создал моду на «экранный демонизм», открыв своей работой целое направление картин о современном оккультизме, но привнес в фильм европейскую культуру, связал мистический жанр с многовековыми философскими поисками в литературе… особое внимание уделив проявлениям волшебного, потустороннего, дьявольского мира на уровне обыденно-житейском» (Кудрявцев, 1989: 31). Но вот с тем, что «с этой точки зрения фильм «Ребенок Розмари» совершенен» можно, наверное, поспорить…
С теми или иными оговорками С. Кудрявцев положительно оценил и другие знаменитые западные зрелищные ленты: «Поменяться местами» (Trading Places, 1983) Джона Лэндиса (Кудрявцев, 1989: 29); «Прокол» (Blow Out, 1981) Брайана де Пальмы (Кудрявцев, 1989: 29); «Робокоп» (Roboсор, 1987) Пола Верхувена (Кудрявцев, 1989: 30); «Предзнаменование» (The Omen, 1976) Ричарда Доннера и «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985) Роберта Земекиса (Кудрявцев, 1989: 31).
Тогда как такие вторичные развлекательные ленты, как «Кобра» (Cobra, 1986), «Экстро» (Xtro, 1983), «Класс 1984 года» (Class of 1984, 1982), «Салон Китти» (Salon Kitty, 1975), «Копи царя Соломона» (King Solomon’s Mines, 1985), «Полицейская академия» (Police Academy, 1984) и др. (Кудрявцев, 1989, 29-30) заслуженно получили негативные рецензии.
Анализируя еще недавно нещадно критикуемую советской прессой «бондиану», кинокритик А. Вяткин предложил читателям «Советского экрана» вспомнить составляющие ее культурные стереотипы жанра: «1. Противник — маньяк, претендующий на власть над миром или, на худой конец, на развязывание новой мировой войны. 2. Техника — на грани фантастики, у противника — титаническая, у Бонда — миниатюризованная. 3. Красотки — всех национальностей, цветов волос и кожи, и ни одна не может устоять перед шармом Джеймса. 4. Пленэр — как на туристических открытках. И, наконец. 5. Ирония, пародийность, игра — все это придает легкость самым громоздким выдумкам и снижает драматизм самых жестоких схваток» (Вяткин, 1990: 30-31).
В целом можно согласиться с тем, что обвинять Бонда «в нелюбви к СССР — это все равно что сказочного рыцаря, сражающегося с драконами, упрекать в нелюбви к животному миру. Бонд сражается со Стереотипом Врага — во времена «холодной войны», а во времена разрядки его противники часто не имеют конкретного гражданства и определенной национальности. Это либо маньяки-«бонапарты», либо агенты выдуманной организации СПЕКТР» (Вяткин, 1990: 30-31).
А. Вяткин также знакомил читателей «Советского экрана» с франшизой о Звездных войнах, резонно отмечая, что «до последнего времени выражение «звездные войны» ассоциировалось у нас не с кино, а с гонкой вооружений. Надо надеяться, что теперь «Звездные войны» уже навсегда заняли единственно достойное для них место — на экране» (Вяткин, 1990: 28-29).
Размышляя об экранизациях романов Стивена Кинга, А. Вяткин писал, что «страх у Кинга «разлит» в быту, среди автомобилей и компьютеров, электроплиток и пишущих машинок. Его герои — не только вампиры и оборотни, но прежде всего телепаты и экстрасенсы. Страх, по Кингу, внушает нам не таинственное прошлое, а угрожающее будущее, ростки которого — в нашем сегодня… Кинг бьет по больным точкам — социальным, политическим, экологическим. Но он не рисует глобальных катастроф. Ужас единичной человеческой души куда более впечатляющ, считает писатель» (Вяткин, 1990: 28-29).
В 1990 году А. Вяткин сделал киноведческий обзор голливудских фильмов-ужасов. Сначала он напомнил о том, что «не так давно жанр «фильма ужасов» был одной из приманок «прогнившего» Запада наравне с жевательной резинкой и рок-музыкой. Сегодня и резинку мы жуем свою, и рок слушаем свой, и фильмы, как жалуются зрители, «все ужаснее и ужаснее» (Вяткин, 1990: 30-31). Далее, обратившись к анализу трех знаменитых франшиз: «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и «Полтергейст», Андрей Вяткин писал, что основная причина из успеха у зрителей — «беспроигрышное использование главного фактора «фильма ужасов». Это так называемый «саспенс», напряжение, то есть чувство страха зритель испытывает не столько при виде чего-то ужасного, сколько в ожидании его. Расхожие приемы — тревожная музыка, стук шагов, скрип двери, крадущаяся тень — всегда действуют безотказно, вызывая повышенное сердцебиение» (Вяткин, 1990: 30-31). К этому, как верно отмечал кинокритик, нередко добавлялся и элемент иронии.
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.