Порой кажется, что в некоторых трудно определяемых в жанровом смысле культурных узлах неожиданно сходятся важные вещи, относящиеся к разным аспектам жизни. Сейчас объясню. Наверное, не меньше трети детства автора прошло в прославленном Булгаковым под именем Перелыгино подмосковном поселке Переделкино. Масса писателей, поэтов и актеров создавали и создают там произведения искусства, вдохновляясь классическим пейзажем среднерусской полосы, любуясь на золотые купола местной церкви (и не одной), дыша сосновым воздухом, посещая (как и я когда-то) дом-библиотеку Чукоккалы. Не забыто и кладбище, где лежат Чуковский, Пастернак и Арсений Тарковский, а особую элегичность придают поселку звуки проезжающих электричек и самолетов, заходящих на посадку во Внуково.
Когда я была маленькой, в те былинные времена, когда хозяйки закупали в июле-августе десятки килограммов сахара для варки варенья и знали, как пользоваться приспособлением для выдавливания косточек из вишен, не было для нас большего наслаждения, чем ходить в местное переделкинское кино (прокатившись перед этим на хромоногих деревянных «качелях-каруселях»). Кино — это громко сказано. Наше кино было крошечным зальчиком на задворках магазина (того самого, где развесной сахар и разливное молоко), и крутили там вожделенных Фантомасов и начинающихся Анжелик. Но однажды… однажды в Переделкино пришел Андрей Рублев.
Только сейчас мне удалось связать в этом переделкинском узле все важное и понять, как урезанный фильм, в 1966 году обвиненный в пропаганде насилия и жестокости и выпущенный в ограниченный прокат только в 71-м, попал на скромный дачный экран. Все просто: «Страсти по Андрею» Андрея Арсеньевича Тарковского, сына поэта и отца поэтического кинематографа, не могли не попасть в Городок писателей, расположенный через дорогу от резиденции патриарха всея Руси рядом с древним Спасо-Преображенским храмом. В поселок, по одной из необъяснимых историко-топографических прихотей вошедший в мировой культурный ландшафт. Все сошлось.
Это сейчас Тарковский — неоспоримая константа русского кино, входящий в тройку величайших режиссеров России вместе с Эйзенштейном и Довженко, разобранный на кадры и цитаты, герой воспоминаний и монографий. Предмет культа. Тогда, в мои детские годы, «Андрея Рублева» сопровождал приглушенный шепот. Как же! В фильме говорят о Боге, вере и Христе, цитируют Новый Завет, показывают жестоких князей, изуверские татарские набеги и языческие праздники, прославляют терпеливый, терпеливый, трижды терпеливый русский народ. В «Страстях» есть даже скоморох, бьющий в бубен и исполняющий скабрезные частушки (Ролан Быков, кстати, написал их для своего персонажа сам). Есть в картине и голые женщины. А уж ползущих по земле мастеровых с выколотыми глазами моя детская память сохранила, кажется, на всю дальнейшую жизнь. Но время — очистительная талая вода — унесло в заслуженное небытие наивности восприятия, продиктованные сиюминутными запретами и их нарушениями, скандалы, сенсации и даже каннскую премию FIPRESCI (Международной федерации кинокритиков) 1969 года, а смысл, урок «Страстей по Андрею» — остался.
Страсти? Тарковский говорил, что давление, которому подвергался Рублев, — не исключение в судьбе любого творца, а правило. Если бы жизнь была совершенна, искусства не было бы вообще, ведь его цель — попытка довести эту самую несовершенную жизнь до состояния гармонии. Или, как говорит сам Рублев в фильме: «Иисус, может, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить».
А что нам известно о лучшем иконописце Руси Андрее Рублеве? Очень мало. Родился между 1340 и 1350 годами — то ли в Московском княжестве, то ли в Новгороде, потомственный богомаз. Тарковский говорил, что духовно он обучался в Троице-Сергиевой Лавре у самого Сергия Радонежского. Постриг принял в московском Спасо-Андрониковском монастыре, затем вместе с Феофаном Греком и Прохором Старцем расписывал Благовещенский собор в Кремле. Следующая ступень — Успенский собор во Владимире и Троицкий в Лавре. Жизнь великого иконописца совпала с эпохой грандиозного национального подъема, приведшего к Куликовской битве. У Рублева недаром быстро появились ученики: в нем увидели отца истинно русской школы иконописи, привившего художественные традиции Византии — Рима второго — на московскую почву, в Риме третьем. Уже в 1988 году, за год до смерти Тарковского, Рублева канонизировали в лике преподобного.
Интересно, что «Святая Троица», созданная в 1420 году, считается порой единственной работой, неоспоримо принадлежащей кисти святого Андрея. Всего лишь «Троица» — вечный великий знаменатель русского духа и вершина иконописного искусства. В октябре 1428-го Рублев умер и был погребен там же, где принял постриг. Держатель и прядильщик той ускользающей нити, которая соединяет и передает исторический опыт Руси, Андрей Рублев не иллюстрировал жизнь, а познавал ее смысл — как не иллюстрировал его судьбу Тарковский, искавший смысл жизни вместе со своим героем.
Фильм второго Андрея в этой истории — Тарковского — не биография и не историческая эпика. Этот фильм о природе творчества, о красоте, рождающейся несмотря на жестокость и насилие, о даре, мастерстве и ответственности их обладателя — а уж перед зрителем или перед Богом — решать каждому самостоятельно, слушая вечный спор Рублева и Феофана-грека.
«Страсти» так и хочется разбить на кадры, и каждый кадр, взяв в рамочку, можно вешать на стену — так безупречно поэтическое и художественное наполнение видеоряда. Вот Андрей и Феофан беседуют о народном терпении, а на заднем плане по заснеженному склону за человеком, несущим крест, следует процессия. На склоне две огромные проталины, как два страдающих глаза, плачущих кровавыми слезами. В разрушенном татарами храме падает снег — и ужасно, и красиво. Или конь катается по земле, поднимается, пускается в галоп. Или светятся белизной аскетические лица монахов из-под черных клобуков. Два Андрея — два художника сходятся, сливаются.
Тарковский призывал «использовать наше пребывание на земле, чтобы духовно возвыситься», ведь именно этому должно служить искусство. Возвыситься. Фильм начинается с новеллы, в которой Рублева нет вовсе: некий деревенский Икар, смастерив воздушный шар и наполнив его теплым воздухом, отрывается от колокольни и несется — над селением, над церковью, над рекой, над землей и другими людьми — к небесам — куда же еще? И почему, зачем? Ценой жизни, не меньше, дается ему это восторженное: «Летю-ю-ю-уу…»
Туда же, на колокольню — разве что другой церкви — поднимают в последнем эпизоде фильма и великий колокол, отлитый малолетним Бориской, выполнившим заказ князя на свой страх и риск, — ну и что, что отец был мастером, Бориске-то он секрета не передал… Но колокол звонит, и вместе со звуком его, летящим над землей, и Андрей Рублев, пятнадцать лет хранивший обет молчания, обретает голос, утешает парня, обещает писать для людей. Творить. Творчество, как и жизнь, смысл которой Андрей Тарковский искал во всех своих фильмах, — всегда смертельный риск. Чтобы не быть простой копилкой знания, чтобы не быть лишь тем, что продается, чтобы стремиться вверх и когда-нибудь с удивлением и восторгом смочь сказать это «Летю-ю-ю-уу…», как захотелось и мне много лет назад в подмосковном поселке Переделкино.
Динара Дубровская