Выдающийся творец для своих современников, художник 15 века Карло Кривелли, долгое время был обойдён вниманием художественной историографии. Фактически все трактаты 16 века, посвященные художникам, игнорировали его, начиная с очень грамотного Вазари. Тосканское искусство, по мнению автора «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», ещё не проникло в Марке, в регион, где работал Кривелли. Более того, сам стиль художника не вызвал интереса биографа из Ареццо. Если бы он взглянул на полиптихи Кривелли, то, скорее всего, счёл их работами какого-нибудь ученика Джентиле да Фабриано, слишком готическими, слишком декоративными. Иными словами, он посчитал бы его художником, не успевавшим за прогрессом искусства, не принимавшим ни флорентийского модерна Сандро Боттичелли, ни венецианской новизны Джованни Беллини.
Фантастический интерпретатор и волшебник цвета
Первые скудные сведения о Кривелли собраны историографами венецианской школы живописи 17 века Карло Ридольфи и Марко Боскини. Но они вспоминают только ранние работы художника, созданные в Венеции и утерянные.
Своё место в общей истории итальянского искусства Карло Кривелли находит лишь в конце 18 века благодаря «первому официальному историку итальянской живописи» (по словам Лионелло Вентури), аббату Луиджи Ланци, которого заинтриговала живопись, столь отличная от той, которая утверждалась в Италии его времени, неоклассической. Хотя несколько строк, посвященных живописцу, остались на тот момент без отклика среди историков искусства, но они возродили интерес к нему на оживленном антикварном рынке произведений искусства.
Луиджи Ланци писал: «Это достойный живописец, который известен больше силой колорита, чем рисунком. Его величайшая заслуга – в небольших сценах, где он изображает размытые пейзажи и придает фигурам грацию, движение и экспрессию. За сочность красок и энергичный рисунок этого художника по праву можно назвать самым почитаемым среди старых мастеров. Он с удовольствием вводил во все свои картины фрукты и овощи, отдавая предпочтение персикам и цитрусовым, хотя он изображал их с таким мастерством, что по изяществу их нельзя сравнить с фламандскими. Не будет лишним упомянуть, что его картины написаны темперой, а значит, мазками, и покрыты такими прочными камедями, что не поддаются никакой коррозии. Вот почему они сохранили такой блеск».
Парадоксальный стиль Кривелли, одновременно «архаичный» и в то же время наделенный изысканностью, декоративностью, яркой хроматической гаммой в сочетании с концепцией «заключенного пространства», представляет уникальный случай в итальянской живописи 15 века. Произведениям Кривелли свойственна статичная торжественность, и, уважая вкусы своих заказчиков, он следовал традиции интернациональной готики, вводя золотой фон и создавая строгий линейный рисунок в плоском пространстве. Ему удалось объединить древнее и современное в работах, сюжеты которых словно погружены в метафизическое и нереальное пространство.
Уже во времена Ланци начался исход работ Кривелли в Рим. Папы и кардиналы планомерно разоряли церкви в Марке, а произведения искусства, изъятые из частных капелл и знатных домов, попадали на римский рынок, чтобы быть проданными за Альпы. И очень удачно, что реквизиции Наполеона перенаправили часть этого экспорта в Милан, где картинную галерею Академии изящных искусств (Художественная галерея Брера) он собирался превратить в Лувр для Королевства Италия.
Большой успех картины Кривелли имели, прежде всего, в Англии, где вкус к «примитивам» процветал уже в начале 19 века. Прерафаэлиты распространяли свою любовь к итальянским художникам 15 века. Джон Рёскин, оказавший большое влияние на развитие искусствознания и эстетики, был апостолом готики (особенно венецианской), хотя и не посвятил ни одной строчки Кривелли. Но английские коллекционеры щедро тратились на картины художника, а Национальная галерея мало-помалу собрала самую выдающуюся антологию Кривелли в Европе.
Биографические события
Карло Кривелли родился в Венеции между 1430 и 1435 годом в семье живописца Якобуса де Кривериса. О деятельности отца ничего неизвестно, но определённо он научил сына азам рисования. Принято считать, что живописное образование Карло получил в мастерской Антонио Виварини в Мурано, имевшей большое влияние.
Довольно буйный темперамент художника спровоцировал его на похищение женщины. «Влюбившись в Тарсию, жену венецианского моряка Франческо Кортезе, похитил её из дома и скрывал в течение многих месяцев, имея с нею плотскую связь с презрением к Богу и священным узам брака». За интрижку с женой моряка в 1457 году Карло приговорили к шести месяцам тюремного заключения и штрафу в двести лир.
Отбыв срок наказания, он пробыл в Венеции недолго и отправился в долгое путешествие. Сначала он оказался в Падуе, где особенно сблизился с Джорджо Скьявоне (псевдоним Юрая Чулиновича, художника далматинского происхождения), учеником Франческо Скварчоне – лидера падуанской школы живописи.
Вокруг мастерской Скварчоне сплотились мастера такого уровня как Андреа Мантенья, Козимо Тура, Джентиле и Джованни Беллини, Бартоломео Виварини. Здесь Кривелли познавал нововведения тосканского Возрождения, переосмысленные в «северном» ключе и основанные на учении Донателло, которые суммированы в термин «скварчионизм». На самом деле уроки Донателло имели лишь немногих последователей в скульптуре, но послужили образцом для живописцев, особенно в том, что касалось перспективного акцента и линии как порождающего элемента формы.
В творчестве Скварчоне и его мастерской вкус к античности сочетался со вниманием к фламандской живописи и Донателло. Каждый из учеников получал свои, порой противоположные результаты – от сурового классицизма Мантеньи до фантастических изысков так называемых «скварчонески» (Марко Дзоппо, Карло Кривелли и Джорджо Скьявоне). Характерные особенности стиля скварчонески – размещение фигур в архитектурном контексте, украшение гирляндами цветов и плодов, внимание к перспективе, скорее интуитивное, чем научное, пристрастие к жестким и ломаным контурам, интенсивным цветам, использование античных элементов в декоре.
Позднее, когда в Падуе и в Венето в целом усилилось влияние венецианской натуралистической манеры, пресыщенный стиль скварчонески устарел, и они переместились в периферийные центры, вдоль побережья Адриатического моря, породив своеобразную «адриатическую» живописную культуру, с выразителями от Марке до Далмации.
Партнёрство между двумя молодыми художниками было тесным. Когда Скьявоне вернулся в Далмацию, Кривелли последовал за ним в Зару (город тогда находился под властью Венеции). В 1465 году вместе с братом Витторе, тоже художником (с которым у него были не лучшие отношения) он оказался в Задаре, Далмация. С 1468 года поселился в регионе Марке, где приобрёл славу и почёт, создавая картины для знати, религиозных орденов и братств, торговцев.
С 1473 года он поселился в Асколи-Пичено, где в 1478 году приобрёл дом, женился на некой Иоланде, которая родила ему дочь и сына. Они также удочерили девочку.
Первые пять лет в Марке были самым счастливым периодом для Кривелли, когда он разрабатывал и обогащал все новыми модуляциями свою необыкновенную линейную чувствительность.
Мастерство Кривелли, с темперой и сусальным золотом, импонировало консервативным вкусам покровителей. Он обладал полной свободой развивать оригинальную интерпретацию тем готики и ренессанса, не составляя конкуренции новому венецианскому стилю Джованни Беллини.
У Кривелли не было недостатка в заказах, между 1468 и 1494 годами во всей области Марке мастерская Кривелли не имела конкурентов. Светские покровители не претендовали на гуманистическую или рыцарскую культуру, не требовали мифологий, более или менее окрашенных неоплатонизмом, ни сложных аллегорий, ни даже изящных интерпретаций куртуазной литературы. Это были провинциальные дворяне, простые люди, которые заказывали картины главным образом для спасения своей души.
В знаменитой мастерской Кривелли создавались триптихи и полиптихи, которые отправлялись в монастырские церкви. В 1473 и 1486 годах, художник обслуживал епископа Асколи, и для этого исключительного клиента Кривелли использовал все ресурсы своего воображения. Усердными заказчиками были францисканцы, которые присутствовали в каждом городе, каждой деревне Марке. С ними Кривелли не приходилось ломать голову, варьируя традиционные сюжеты и схемы, он был волен интерпретировать их в той форме, которая ему больше нравилась.
Доминиканцы, напротив, стремились соблюдать определенные условности и явно ограничивали свободу воображения живописца, который работал для них реже и не всегда с удачными результатами. И в этом отношении стоит подчеркнуть ещё одну сторону творчества Кривелли – этот декоратор алтарей, по крайней мере, в свои лучшие годы, совершенно чужд тому типу живописи, который называют «благочестивым».
В 1489 году Карло Кривелли был посвящен в рыцари Фердинандом Арагонским, принцем Капуи и будущим королем Неаполя, за художественные заслуги. О его смерти в 1495 году (в Асколи или Камерино) известно из письма брата Витторе, который претендовал на наследство.
Темы и стиль
Противоречия, пронизывающие творчество Кривелли (он «обобщает все ресурсы византийской практики» с реализмом в плодах и цветах, создает полиптихи, но не игнорирует перспективу), – характеристики абсолютной оригинальности Кривелли. Он сумел объединить современное видение формы с античным синтаксисом, тем самым вступил в диалог между революционными достижениями Ренессанса и важным наследием позднего средневековья.
На протяжении всей своей продуктивной карьеры Кривелли писал исключительно священные сюжеты, но интерпретировал их необычно, и в этом своеобразная прелесть Кривелли. Его безудержная фантазия превращала однообразные религиозные темы в коллекции высокой моды. Его элегантные мадонны и святые одеты в дамасские ткани, украшенные драгоценностями, демонстрируют сложные прически, и больше похожи на придворных дам и кавалеров, чем на священные образы.
Резкие переходы к гротеску, беспристрастный реализм деталей – все это земное и профанное. Святые «принцессы» и святые «рыцари» Кривелли слишком индивидуализированные, слишком живые. В схеме готического полиптиха Маддалена ди Монтефьоре разрушает всякую идею святости. Это декоративное чудо – женщина, которую не забудешь, такая задорная, она сама без помощи Небес может противостоять дьяволу, как уверяет смелый взгляд искоса. И действительно ли она собирается раскаиваться, эта Магдалина?
Фигуративное искусство Кривелли отмечает его венецианское происхождение и ту глубокую связь, которую Светлейшая Республика Венеция поддерживала с Востоком, где ещё сохранялись следы некогда грандиозной империи. Поэтому его нужно рассматривать с точки зрения широкой концепции Возрождения, которая не исчерпывалась тосканской традицией и имела оригинальные характеристики разных художественных центров.
Декоративизм – стилистическая основа средневекового искусства, которая противоположна ренессансному натурализму. Кривелли плохо вписывался в традиционное повествование о росте натурализма в эпоху итальянского Возрождения. Его стиль можно было бы отнести к более ранней традиции. На самом деле Кривелли использует одновременно декоративизм и натурализм, разыгрывая хитроумные визуальные трюки. Только кажется, что картины Кривелли интеллектуально простые. Он мастер иллюзионисткой живописи, о чём свидетельствуют его «обманывающие изображения».
Благовещение со святым Эмидием
Одна из самых известных работ художника, подписанная и датированная 1486 годом, – Благовещение со святым Эмидием – образец стиля Кривелли. Священное здесь переплетается с мирским. Панно, написанное темперой и сусальным золотом для церкви Сантиссима Аннунциата в Асколи по заказу миноритов-обсервантов, впоследствии было перенесено на холст.
Сцена разворачивается на городской улице, показанной через перспективу, которая приводит взгляд к арке, открывающейся в конце улицы, откуда открывается вид на стену и сад за ней.
Архангел Гавриил, спустившийся с небес, с лилией в руке поклоняется Деве Марии, в то время как она, стоя на коленях перед кафедрой, поглощена чтением Священного Писания. Рядом с ним святой Эмидий, покровитель Асколи, который держит в руке модель города. Его присутствие необычно в контексте Благовещения, но это можно объяснить тем, что картина была заказана в честь административной автономии, дарованной Папой городу Асколи.
Жестом правой руки Гавриил указывает на небо, поясняя, кем он послан. Бог-Отец изображен в виде ореола света, окруженного ангелами, из которого исходит божественный луч, направляющий полёт голубя Святого Духа через отверстие в стене.
Улица заполнена гражданами Асколи, магистратами, монахами, прохожими. Маленькая девочка с любопытством выглядывает из-за парапета лестницы. Зритель, захваченный этим проблеском повседневной жизни, наблюдает расстеленные на солнце ковры, деревья, клетки с птицами, голубей на шестах, выходящих из голубятни, на фоне ярко-голубого неба. Голуби, письма – всё это отсылает к теме ожидания папского послания, что подчёркивается жестом человека возле точки опоры перспективы. Сообщение получено и его читает человек, находящийся сверху на арке, которое ему принёс человек, стоящий рядом с клеткой.
Комната Марии описана во всех деталях и представляет буйство символов. Тщательно заправленная кровать указывает на целомудренную жизнь Марии, стеклянный графин – символ чистоты, зажжённая свеча – символ веры, дерево в горшке за оконной решёткой намекает на «сад заключённый» (hortus conclusus) или символическое обозначение девственности Марии. Павлин, представленный как экзотическое домашнее животное, – христологический символ бессмертия.
На переднем плане торчит огурец, почти приглашая зрителя взять его в руки, а также войти в написанное пространство и принять участие в происходящем. Рядом с ним затененное яблоко. Символические плоды – определяющая черта творчества Кривелли, а огурец – почти его торговая марка.
Яблоко символизирует искушение и падение человека из-за первородного греха. Хотя Библия не уточняет, какое дерево познания добра и зла, согласно традиции змей-искуситель предложил Еве яблоко (толкование, вероятно, возникло из-за того, что на латыни дьявол и яблоко произносятся «malum»). В связи с Христом яблоко приобретает противоположное значение – спасения и искупления.
Огурец можно рассматривать как атрибут Девы, обозначающий грехи бренного мира, которые не коснулись её (зачала в чистоте и стала матерью-девственницей).
Мадонна с Младенцем
В картине «Мадонна с Младенцем», известной как «Мадонна Локиса» (из коллекции Гульельмо Локиса), используя пространство в стиле Ренессанса, Кривелли объединяет готическую элегантность и вкус к византийскому декору. Мадонна «заперта» в узком пространстве, прижатая к каменному выступу опущенной занавеской, чтобы изолировать священную группу. По обе стороны – равнина с деревьями и извилистыми дорогами, покрытыми купами кустарников.
Ботанические детали в работе, безусловно, не случайны и дают ключ к интерпретации. Греческое название гвоздики – «диантос», «цветок Божий». Огурец, завёрнутый в лист, отбрасывает тень на подпись художника. Атрибут Девы Марии здесь может символизировать грех похоти. Проекция тени на подпись художника могла быть намеренной и намекать на эпизод из жизни Кривелли, когда он был замешан в скандал о супружеской измене.
Огурец и вишня в сочетании – грех и искупление. Идея выражена в контрасте между пышным и голым пейзажем, слева и справа. Древо жизни засохло и погибло от первородного греха, но возродилось с воплощением Христа и Его Страстей. Символическое значение вишни – евхаристическое. Красный сок ягоды представляет кровь Христа, которую ему придется пролить, чтобы искупить грехи человечества.
Все растительные символы тщательно подобраны благодаря их значениям добродетелей Марии, девственности и плодородия, первородного греха и искупления. Тёмная слива намекает на страсти и смерть Иисуса, персик относится к концепции Троицы, фундук – символ плодородия и процветания.
Мадонна делла Канделлетта
Мадонна делла Канделлетта – центральная панель сложного полиптиха (с двумя рядами панелей), который, к сожалению, не сохранился в полном составе. Он был заказан в 1488 году для главного алтаря собора Санто Доменико в Камерино (в центре Марке) и поврежден в результате землетрясения, разрушившего собор в 1799 году.
Композиция фронтальная, симметричная, изысканная – Мадонна с Младенцем на руках восседает на троне, сложенном из мрамора. Роскошная одежда Марии соответствует моде 15 века. Воспроизведены дорогие ткани мануфактур Флоренции и Лукки, благодаря которым почитается святость и царственность Марии и Иисуса. Мантия Марии и ковёр из бархата, обработанные как «инфириата» (напоминают дизайн кованных оконных решёток/inferiata). Золотая корона и скрепляющая мантию большая брошь усыпана драгоценными камнями.
Карло Кривелли особенно искусен в изображении атрибутов и различных материалов – ткани, мрамор, цветы, фрукты, листва. В своих работах он часто помещает фигуры под гирляндами или в беседке из фруктов и листьев. Это обыгрывает древний обычай украшать ценные картины на религиозные сюжеты гирляндами и дарами.
В деталях он предельно реалистичен и в то же время выходит за границы реальности – картины символичные, отсылают к религиозно-нравственным понятиям.
На многих картинах Карло Кривелли Младенец Иисус держит в руке яблоко. Это означает, что он берет на себя грехи мира, а для спасения людей предлагает свои Страсти и смерть. То есть плод, который он держит в руке, выполняет предупредительную функцию объявления о его жертве. Этим же объясняется и печальное выражение лиц Иисуса и Мадонны.
В Мадонна делла Канделетта яблоко находится у подножия трона, яблоки появляются в гирлянде, Иисус же держит руке грушу. В сакральном искусстве сладкий на вкус плод обозначал любовь Бога к людям и привязанность между Матерью и Младенцем (часто повторяется в изображениях Девы Марии с Иисусом).
Лилии в вазе у подножия трона олицетворяют чистоту и целомудрие, розы – символ Девы Марии. Роза также олицетворяет скорбь Девы Марии по поводу смерти Христа.
Мадонна Ленти
Мадонна с Младенцем – популярный христианский сюжет и Кривелли писал его часто, как для алтарных образов, так и для частных часовен. Почти все изображения Марии включают похожий набор мотивов – яблоки, огурцы, треснувший мраморный выступ, кусок полотна, висящий позади трона. Треснувший мраморный выступ – один из способов добавить «аль антика» (в античном духе) в картине.
В «Мадонна Ленти» (возможно картина находилась в доме Пьера Джованни Ленти в Асколи около 1790 года) Иисус защищает птичку (символ будущих Страстей) от мухи – символа лукавого. Именно Богоматерь, рождённая земной и ставшая небесной, единственная, кто может вести диалог с таким существом, как муха, возможно, в преддверии Судного дня, когда она вступится за насекомое Вельзевула, «повелителя мух». Это означает признание природы мухи как падшего ангела.
Сусальное золото, которое использует Кривелли в картинах Мадонна с младенцем, указывает на важность двух святых фигур, но также свидетельствует о глобальном потоке материала в то время, при этом большая часть золота поступала в Европу из стран Африки к югу от Сахары.
В свою очередь изысканная мантия Марии из дамасской ткани свидетельствует о процветающей торговле текстилем. Узор напоминает рисунки на тканях, импортируемых из восточного или южного Средиземноморья. В 15 веке некоторые районы Италии, включая Флоренцию, стали важными центрами текстильного производства и часто копировали узоры привозимых тканей.
Подробный пейзаж по обе стороны от Марии включает фигуры в тюрбанах, которые, вероятно, представляют евреев (тюрбан часто выступал как еврейский головной убор у христианских художников, незнакомых с традиционным еврейским костюмом). Их присутствие здесь идентифицирует сцену географически, как происходящую на Святой Земле.
