Эта статья - фрагмент работы Валерия Цагараева "Формула гармонии или Вечный танец Сослана".
Валерий Цагараев - культуролог, кандидат педагогических наук, художник и писатель из Северной Осетии. В работе автор исследует композиционно-смысловое устройство картины Махарбека Туганова "Пир нартов".
Статья опубликована в №3 альманаха "Осетия ХХ век" в 1998 году.
Рассматривая картину М. Туганова, мы попадаем в пространство мужского мира, мужского дома, мужской трапезы. Тема пиршества, как композиционной основы картины, выбрана художником не случайно. Пиршество принадлежало к важнейшим учреждениям общественной жизни.
В традиционном обществе ритуальный прием пищи и возлияния были главным средством влияния на окружающую природу и реальную жизнь. Благосклонность богов к человеку определялась через Пир, потому и форма застольной обрядности устойчиво сохраняется во времени. Именно такое обрядовое пиршество, происходящее в эпической стране нартов, и воспроизводит в своей картине художник. Но кто же такие нарты, какой этимологический смысл заложен в это эпическое обозначение человека и народа?..
Сам М.Туганов определял это так: «Нарт есть соединение двух слов: «на арт» – «наш огонь» или «наша присяга». И не без основания, ведь клятву огнем, очагом считали священной еще далекие предки осетин – скифы. Однако в научных кругах у слова «нарт» нашлись другие варианты прочтения. На наш взгляд, самым удачным является связь основы слова паг с древнеиранским паг – «мужчина», «герой». Осетинское nart, narte восходит к индоевропейскому nert – «жизненная сила», «мужская сила», откуда идет древнеиндийское rta – «герой», sunrta – «жизненная сила». Эта же этимология – «мужчины», «героя», «сильного», «мужественного» – выявляется в однокорневых словах из древнеирландского, валийского, древнегерманского, сакского и др. языков.
Итак, нарты – это герои, богатыри, рыцари, но не только, в большей степени – это мужчины. Именно эта сакральная мужская сила пропитывает обрядовую ткань мужского союза, священной мужской трапезы. Институт тайных мужских союзов возник еще в глубокой древности и просуществовал в традиционных культурах до наших дней. Основу его составлял круг товарищей («люди одного круга»). Эта древняя формула, соединявшая старшего и младшего, создавала гармоническую непрерывность жизненного циклирования социального бытия, обрядово воспроизводя циклы мироздания. В осетинской традиции идея мужского круга фиксируется в общественном священном месте – ныхас (мужской совет), в обрядах побратимства воинов, отправляющихся в поход, в традиционном осетинском застолье. Поэтому не удивительно, что основной, постоянно повторяющейся, геометрической фигурой в композиции картины М.Туганова является круг.
Действие сюжета в этой композиции развивается слева направо (от смотрящего), возвращая впоследствии взгляд к центру, где выстроена своеобразная «пирамида» из священных дл традиционного осетинского сознания предметов и образов.
В основании этой «пирамиды», как опора для всей образной конструкции, расположен осетинский трехногий столик – фынг, соотносимый в традиционном сознании с категориями жертвы и жертвоприношения и реконструирующий заложенной в нем символикой модель древнего мироздания – Мировое древо, причем его столешница подчеркивает среднюю, земную, обитаемую человеком зону мира.
В центре этого жертвенного столика расположена священная ритуальная нартовская чаша Амонга, название которой Ж.Дюмезиль воспроизводил как «выявительница» или «выявительница нартов», предполагая при этом, что в древности глагол «amon» носил религиозную специализацию, потому что одна из его архаических форм означала «счастье, удачу», относясь к будущему, предвещая счастливые или несчастные события, из чего ученый заключает, что предки осетин знали понятие рока, предначертания. В свою очередь В.И.Абаев, раскрывая этимологию слова «amonyn», раздвигает его рамки, отмечая, что слово вбирает значение «показывать», «наставлять», «учить»; воспроизводит такое понятие, как «наставник», «проповедник»; олицетворяет действие как «проявление духовной активности». Одной из основных сторон этого ключевого слова, заключает ученый, является состояние духовной памяти как духовного опыта, пользование которым приводит к счастью, к гармонии.
Поставив чашу на центральную ось композиции, М.Туганов показал, что прекрасно понимал ее значение для духовной культуры осетин, а значит и предназначал ей в символическом тексте картины особую роль. Амонга вбирала в себя такие понятия, как защита истины, благополучие и изобилие. Чаша, всегда традиционно круглая, названа в эпосе четырехугольной, тем самым воспроизводя древнюю геометрическую схему индоевропейской модели мира - круг, вписанный в квадрат. В сакральном плане чаша объединяла в себе функции Бога-отца и Богини-матери, в биологическом – мужчину и женщину. Так же, как и ритуальный столик фынг, Амонга символизировала собой Центр мира, Мировое древо, воспроизводя через это сакральные функции Матери всего сущего, Судьбы, вершащей свой приговор над нарушителем духовных законов бытия. Чаша – своеобразный нравственный камертон духовной жизни нартов, книга духовной мудрости предков. Все это и объясняет ее положение в центре нартовского пира, отношение к ней его участников и их оценку через ее духовно-нравственную норму.
Вершиной представленной в композиции картины образной «пирамиды» становится фигура танцующего на краях чаши Амонга нарта Сослана – одного из главных героев нартовского эпоса. Семантика этого образа уводит нас в архаический мир, к солярному богу-воину, всаднику и стрелку. Отмечаемый в Дигории в начале июля Сослани кувд воспроизводит древнеиранский праздник середины лета, его высшей точки, праздник, отмеченный у многих индоевропейских народов.
Божественный образ солнечного воина, по сути, олицетворял динамическое (мужское) начало мира, что по-своему и воспроизводит обрядовый танец Сослана над чашей – символической моделью мира. Если Сослану позволено танцевать над «нравственным камертоном» мира, значит он и есть тот идеальный образ, который мы понятийно и осмысляем как «настоящая», «истинная» жизнь. М.Туганов вкладывает в руки героя меч и кинжал, которые тот скрещивает над своей головой, воспроизводя этим шум жизненной битвы, вечную ее борьбу с духовным мраком и смертью.
Фигура Сослана так сильно выделяется в композиции, что поначалу кажется – ради него и создана работа художника. Но внимательный зритель отметит, что изобразительная масса фигуры героя полностью укладывается на расположенный за ним центральный столб пиршеского зала, по вертикали разделяющий собой художественную композицию на две равные части и этим скрадывающий динамическую активность танцора. Сослан визуально как бы замещает собой этот опорный столб, т.е. берет на себя функцию Атланта, поддерживающего свод нартовского мира. Перевод фигуры героя в статику не останавливает общего движения в композиции, а значит и не мешает обзору других включенных в нее персонажей.
Композиция акварели М.Туганова «Пир нартов», на первый взгляд наполненная анархическим фрагментализмом жестов пирующих, на самом деле имеет строгую, подчиненную замыслу художника, схему внутреннего композиционного движения, причем в разных направлениях. Схема движения первого плана композиции начинается в нижнем левом углу и, подчиняясь психологии движения глаза слева направо, проходит через вертикальную фигуру Сослана, заканчиваясь в правом нижнем углу картины.
Другое движение происходит на заднем плане композиции. Оно так же начинается слева, но только в верхнем углу, так же проходит через центр картины, заканчиваясь в ее правом верхнем углу. Эти движения семантически поддерживают друг друга, создавая впечатление вечно двигающихся полусфер, которые и раскручивают танец Сослана. Полусферами эти движения мы называем потому, что видим только их часть, входящую в композицию, но, по всей видимости, они должны представлять круг – цельную, законченную фигуру, символ защиты и гармонии. Такой круговой формой является на первом плане столик - фынг, а мы, зрители, как бы включаемся, со своей стороны, в нартовское застолье. На заднем плане, за пределами пиршеской залы, такую форму воспроизводит круговой нартовский танец симд, в центре которого пылает огонь. Любопытно проследить символическое единство танца и жертвенного столика.
Один из вариантов танца симд был исполняем в Осетии еще в конце XIX века. Танцоры, откровенно демонстрируя свою силу и удаль, становились друг другу на плечи, образуя двухэтажный, а иногда и трехэтажный, круг (кольцо) вокруг зажженных обрядовых костров. В осетинском фольклоре сохранилось упоминание о том, что исполнение симда с отступлением от традиционных норм строго карается небожителями. Обширный материал о танце, собранный и обработанный выдающимся осетинским этнологом В.С.Уарзиати, приводит к выводу, что в структуре симда получило сакральное отражение древнее представление индоиранцев о трех космических плоскостях мироздания, соотносимых с индоевропейской универсалией - Мировым древом.
Изображенный на заднем (фоновом) плане картины нартовский симд своей сакральной символикой многое реконструирует в образах переднего плана. Если нартовский симд – это модель мироздания, то горящий внутри него огонь – это энергия, жизненные силы мира. То же значение воспроизводят и образы переднего плана. Если круглый столик-фынг, да еще и чаша Амонга на нем, воспроизводят образы архаического мироздания, то Сослан – это огонь жизни, жизненная энергия народа, что, по сути, и маркирует его мифологические функции.
