В 20-21 веках на балетной сцене было создано много «Щелкунчиков». Хореографов манила и продолжает, до сих пор полностью не разгаданная партитура Чайковского. В России балетные спектакли на эту музыку получаются на удивление однообразными и будто негласно следующими единой схеме. Сказочный сюжет, красивая сказка, упрощенная (относительно Гофмана) фабула, без всяких там Прилипать и орехов, усложняющих и всё тяжеляющих развитие сюжета, узаконенная первой постановкой и Чайковским последовательность музыкальных номеров... Тон движению задали первопроходцы, авторы премьерного спектакля Лев Иванов и Мариус Петипа. Первый сочинил для него классические (несохранившиеся) танцы, второй придумал драматургическую основу по мотивам адаптации Дюма-отца, сочинил либретто и сценарный план спектакля. По стопам предков пошли Вайнонен и Григорович. Они создали отличные парафразы идей и хореографии Петипа-Иванова (благо, Вайнонен был с ней косвенно знаком), с советским уклоном и еще более примитивным сюжетом. На их балетах, идущих в двух главных музыкальных театрах страны, до сих пор держатся все отечественные представления о «Щелкунчике». Редкие попытки изменить или расширить содержание балета, отойти от традиционного восприятия музыки Петра Чайковского остаются на втором плане. Да и они грешат все той же однообразной неоклассической хореографией без особых затей. Вальсы цветов, снежинок и финальное па де де стали общим местом. Как заколдованные, постановщики сочиняют на одну очень похожие по духу танцы. Вспомним версии Игоря Бельского, Игорь Чернышова, Николая Боярчикова, Давида Авдыша... Даже самый известный наш «Щелкунчик» 21 века – сочинение Кирилла Симонова с оформлением Михаила Шемякина – и тот иронизирует над теми же самыми традициями, так же упрощен сюжетно и в сфере хореографии ушел от советской классики совсем недалеко.
То ли дело «Щелкунчики» западные. Вот где эксперимент, разнообразие концепций и визуальных решений! Сразу видно, не довлеют над иностранными мастерами стереотипы, не нависают во время сочинения либретто и танцев тени великих русских балетмейстеров прошлого. Исключением из знаменитостей стали, наверное, Джордж Баланчин (творивший в духе Иванова-Петипа сознательно) и явный апологет нашего драмбалета Питер Райт. Гораздо чаще результаты прикосновения иностранных хореографов к «Щелкунчику» получаются оригинальными, бывает что и спорными, но уж точно заметными.
Из подходов, сделанных нашими современниками к «Щелкунчику» за границей, одними из самых резонансных и достойных просмотра за последнее время я считаю балеты Жана-Кристофа Майо (Балет Монте-Карло, 2013) и Кристина Шпука («Щелкунчик и Мышиный король», Балет Цюриха, 2017). О них и хотелось бы сказать несколько слов. Оба автора представили авторское прочтение партитуры Чайковского и повести Гофмана (или ее мотивов) . Майо выбрал более авангардный путь, Шпук остался ближе к привычному контексту.
Кристиан Шпук воссоздал существенную часть гофманианы, включая историю Пирлипат и Щелкунчика, но не в романтически-сказочном, а в гротесково-комическом ключе. Обобщу то, что зацепило в этом спектакле: увлекательное действие, кинематографически быстрая смена эпизодов, живые персонажи, сочетание эстетики гротеска и клоунады, нешаблонное прочтение музыкального материала. Главные отличительные черты его работы – это визуальный образ спектакля (мир Мари в стиле Европы 19 века и мир Пирлипат в стиле Европы 18 века, но все в юмористической художественной аранжировке) и упор на режиссуру. Танцевальный язык, кстати, далеко не самая сильная сторона постановки: он представляет собой обычное для европейских авторов смешение модерна и неоклассики. Но несмотря на то, что танец не поражает воображение, все остальные детали в совокупности – продуманная драматургия, оригинальные образы, авторская идея и концепция – меня увлекли.
Мне понравилось следить за развитием сюжета, в который включена история Пирлипат. Очень оживили балет два визуально разных мира: того, в котором живет Мари, и более старинного, к которому принадлежит Пирлипат. Первый похож на викторианскую эпоху в ироничной подаче, второй – на столь же комически увиденную эпоху Людовика 14. От сцены к сцене нас развлекали то ужимки кавалеров и дам в париках и с мушками, то не лишенные юморного танцы в юбках в пол (но тоже не без кунштюков). Во втором акте действие, как положено, полностью перешло в сказочную плоскость, которая в исполнении Шпука выглядела даже более живо, чем мир реальных героев, но тоже небанально. Здесь хореограф переместился в область выдуманных персонажей, будь то солдатики во всколокоченных рыжих париках и эполетах в форме сержечек или участницы вальса цветов.
Отдельное слово скажу о подборе музыкального материала и о том, как Шпук по-своему увидел музыку хрестоматийное сочинение Чайковского в балетной плоскости. Мало того, что он лихо тасует последовательность номеров (начинается спектакль с дуэта на музыку пасторали из дивертисмента, бой с мышами мы видим во втором акте, после перемещения главных героев в фантастический мир, куда, кстати, Мари попала втроем с братом и преоьраженным Щелкунчиком, и т.д.). В вальсе снежинок участвуют странного вида существа, отчасти похожие на фей в черном, но с кордебалетом мужчин. И таких неожиданностей тут много. Например, на гросфатер Шпук сочинил целых три мини-номера про мир бюргеров, но совсем не в духе историко-бытового массового танца. Не было ни обычных танцев на вечере у Штальбаумов, ни оживших кукол, ни обычного вальса снежных хлопьев в первом акте, ни ожидаемого дивертисмента во втором. От всех этих тем слышались отзвуки, но они получили совершенно самостоятельное воплощение.
Начался спектакль с особой комической ноты, которая прошла через все действие красной нитью. Перед Мари с братом станцевала забавная парочка с набеленными лицами и всклокоченными волосами - он в камзоле, она в пачке, больше похожей на гигантский гофрированный воротник. Странные ребята исполнили дуэт под аккордеон, на котором играла сидящая на сцене грустная клоунесса. Те же герои спектакль завершили. Этим ходом постановщик сразу предупредил нас: будьте внимательны, вы на территории театральной реальности, не воспринимайте происходящее чересчур серьезно. Его балет таким и получился – веселым и ироничным, без стараний понять и вытащить на свет Божий пресловутые смыслы и подтексты, якобы заложенные Чайковским в свою партитуру, не дающие покоя многим постановщикам, а также музыковедам.
«Щелкунчик-труппа» Жана-Кристофа Майо, плставленный к 20-летию его руководства Балетом Монте-Карло, заслуживает интереса уже за один сюжет. Жила-была захудалая балетная труппа, и не было у нее правильного руководителя - этакой путеводной звезды и вдохновителя, который бы раскрыл таланты всех артистов и вывел предприятие на новый уровень. Не все вообще-то были готовы к такому повороту событий, но фея Дроссельмейер знала тайные желания танцовщиков и привела к ним молодого творца Щелкунчика, парня современного и творческого – ну, вы догадались, что речь идет о самом Майо. И пошло-поехало. От тоски однообразного экзерсиса и убогих актерских интриг, через море трюков и экспериментов, переросла труппа в живой и открытый новому сплоченный организм. Не будем утверждать, что это самое новое – всегда на шедевральном уровне, но творить – это всегда лучше, чем бесконечно переливать из пустого в порожнее. Особенно, когда ничто уже не радует и не вдохновляет. Так преподнесено перерождение балета Монте-Карло из академического (читай – скучного и безликого) мероприятия в настоящую творческую лабораторию. А во втором акте лучшие силы этой самой труппы показывают, чего же им всем благодаря Майо удалось добиться. Весь сюжет уместился в первом акте, а во втором хореограф представил дайджест из своих лучших балетов. Мило и опять-таки иронично: поставить свою собственную биографию в искусстве и в финале показать свои же лучшие работы. Тут, кстати, выделено законное место чистому танцу, в противовес игровому и нагруженному содержанием первому акту.
Майо вдохновлялся, на мой взгляд, достижениями всех зрелищных искусств: цирка, кино, драмы, музыкального театра и великого мирового балета тоже. Рассказывает свою историю он, как и Шпук, без особого пиетета перед Чайковским и Гофманом, зато искренне, увлеченно, с юмором. Сделано это через технику контемпорари, вездесущую неоклассику, а также – снова вспомним Шпука – через гротеск и клоунаду. Видимо, таковы мировые тенденции. Которые, кстати, просматривались еще у Бежара, а потом мелькали то тут, то там – у Шемякина-Симонова, Ратманского, Поклитару, Прельжокажа, и даже у Килиана...
И вот смотрю я этот балет, читаю либретто и диву даюсь. Настолько мимо нашего балетного канона и навязшего в зубах пиетета перед наследием Чайковского он проходит, что это кажется невозможныим. Вот так у них там, в Европе: меньше образований, меньше традиций, зато и меньше мешающих самораскрытию кумиров, меньше ненужных преград.
У Майо получился один из самых оригинальных по трактовке фабулы и музыки балетов про «Щелкунчик» последних десятилетий. Хочется добавить его в мой личный дайджест подобных перлов, к которым я отношу версии М. Борна, М. Морриса, Г. Мерфи, М. Бежара, Р. Поклитару и несколько других. Так нестандартно мыслить в русле классического спектакля и его знаменитой партитуры – это дорогого стоит. Хореография, правда, здесь снова уступает пальму первенства драматургии, игровой театральной эстетике, актёрским образам, концепции. И лишь во втором акте приходит время насладиться лучшими танцами, сочиненными Майо, потому что они вырваны из контекста именно для этого. Кстати, это выглядит весело, иронично и по постмодернистски изящно – в балетмейстера своего авторства представить в финале оммаж самому себе.
Вообще, я диву даюсь, как западные балетмейстеры, в противовес нашим, умудряются непредвзято и нестереотипно подходить к музыке Чайковского, что ставят на нее такие разные, не связанные с программностью партитуры танцы. Я не говорю, что они всегда попадают в десятку. Но все равно данный аспект вызывает у меня восхищение и зависть, потому что нам в России такого недостает. Что у Шпука, что у Майо Чайковский – как чистый лист, музыка без прошлого, будто специально для их балетов написанная. Так вольно они интерпретируют отрывки, каждый из которых у отечественных профессионалов балета четко связан либо с теми или иными мотивами повести Гофмана, либо с классическим либретто, унаследованным от Петипа. Коробит ли лично меня перетасовка музыкальных номеров и неожиданный характер поставленных на них танцев? Нет, нисколько. Я за творческую свободу.
В заключении отмечу, что сегодня слово балет перестало в моем представлении ассоциироваться главным образом с хореографией. Обратите внимание, что оба описанных мной «Щелкунчика» впечатляют совсем не танцами, хотя одним из одним из главных выразительных средств в них остаётся, конечно же, пластика. Далеко не каждый балетмейстер славится умением сочинять запоминающиеся, каждый раз свежие, наполненные собственным содержанием танцы. Это дано единицам. Многие сделали себе имя и без необыкновенного таланта к комбинированию и тонкого чувства эстетики классической или современной хореографии. Кто-то создает свой, удобный и подходящий его идеям язык, повторяющийся от раза к разу – например, Эйфман. Кто-то сочиняет в целом хорошо, но не вау, и во главу угла ставит идею и философию спектакля – например, Ноймайер. У кого-то хореография служит лишь орнаментом, дополнением к общей концепции, в которой другие художественные элементы ничуть не менее ценны – например, Бежар. Настоящим залогом успеха при создании балетного спектакля давно стала продуманная, оригинальная, талантливая режиссура – умение совместить разные элементы и способность видеть балетный спектакль как синтез выразительных средств. А ведь об этом нам говорил еще Новерр больше двух столетий назад... Так в наше время и рождаются шедевры: благодаря таланту их авторов видеть свое искусство шире, чем сочинение вариаций и ансамблей. Оба спектакля, о которых я коротко рассказала в этом материале, на шеведры явно не тянут. Но они прекрасно срежиссированы и отражают актуальные тенденции в сфере сюжетного балета 21 века.