В коллекции Государственного музея политической истории России хранится парадный конный портрет императора Николая I, исполненный в 1856 году прусским художником Францем Крюгером (1797–1857). Долгое время эта работа была недоступна для изучения в связи с хранением картины на валу. В старых учетных книгах и документах музея портрет много лет был записан как «работа неизвестного художника».
Конный портрет Николая I 1856 года стал последним заказом для художника в рамках многолетнего плодотворного сотрудничества Крюгера с российскими заказчиками, будь то члены императорской семьи или иные высокопоставленные особы. Эта взаимосвязь берет начало в 1824 году, когда молодому прусскому художнику заказали большое полотно «Парад в Берлине». Сюжетом для него послужило грандиозное шествие, устроенное в сентябре 1824 года в честь зятя прусского короля Фридриха Вильгельма III — великого князя Николая Павловича, будущего российского императора. Картина должна была увековечить память о событии, участниками которого стали сам будущий русский царь и множество исторических личностей, узнаваемых на полотне Крюгера как на фотографиях. Художник создал прекрасную работу, ставшую, пожалуй, самым известным и выдающимся шедевром в его творчестве.
Далее последовали множество заказов уже не только от прусских заказчиков, но и от Николая Павловича, его родственников и приближенных. Для крупных и небольших работ, многие из которых автор выполнял дома в Берлине, Крюгеру позировали великие князья, сановники высокого ранга, солдаты и офицеры. А во время пребывания в Петербурге (таких путешествий в жизни Крюгера насчитывалось как минимум четыре) художник делал сотни подготовительных эскизов, на которых изображал все—от лиц в разных ракурсах до деталей одежды, оружия, амуниции. Художнику выделили помещение для мастерской в Зимнем дворце, позднее к ней добавились еще два помещения в Петербурге. Крюгер свободно посещал Эрмитаж и делал зарисовки с картин старых мастеров. Проезд по городу оплачивался из казны, удовлетворялись просьбы живописца о предоставлении ему необходимых вещей и предметов одежды в качестве образцов, ему дозволялось посещать императорские конюшни и Манеж, чтобы вдоволь заниматься рисованием лошадей, которые часто становились героями многочисленных графических и живописных работ мастера. Являясь действительным членом национальной Академии художеств, Крюгер также стал почетным членом Петербургской академии художеств. Такое внимание и гостеприимство со стороны Двора, конечно, не могло не привлекать художника, помимо хорошего вознаграждения и дорогих подарков.
Например, за конный портрет Фридриха Вильгельма III, выполненный для галереи Отечественной войны 1812 года в Зимнем дворце, «пожалована ему украшенная бриллиантами табакерка»1. Благодаря этому мастерски выполненному портрету прусского короля Крюгеру позднее поручили создать еще и конный портрет Александра I, взамен неудачного портрета императора работы Дж. Доу. Стилистически и композиционно эти два портрета короля и императора легли в основу позднего портрета Николая I.
Конный портрет императора Николая I в конногвардейском мундире 1856 года является последней крупной работой художника для русского Двора и одним из последних произведений художника, который умер в январе 1857 года. Картина была начата в 1855 году по заказу Александра II в память о почившем отце, для размещения ее в Большом Мраморном зале Зимнего дворца, получившем впоследствии название Николаевский. Крюгер получил заказ в апреле 1855 года и, проведя подготовительную работу, начал портрет в Берлине летом того же года. Из его переписки с русским Двором видно, как художник с привычной скрупулезностью подходил к работе. Он просил уточнить все детали — позу императора и положение его рук, масть коня, каким должен быть фон и прочие подробности. По просьбе художника в Берлин прислали соответствующий комплект одежды, фотографии фона, которым определили вид на Неву. Важным условием заказа стал сравнительно небольшой срок исполнения — не позднее сентября 1856 года.
В июне 1856 года готовую картину доставили в Санкт-Петербург. Предварительно работу выставили в одном из залов Зимнего дворца для обозрения императора и его приближенных. В будущем Николаевском зале на тот момент заканчивали ремонт. По распоряжению хранителю эрмитажной картинной галереи Ф. А. Бруни конный портрет Николая I передали в Эрмитаж «для хранения до отделки Николаевской залы, и тогда оный будет поставлен обратно туда на приготовленное место». Подготовку места для портрета, а также мраморной рамы поручили Огюсту Монферрану. Император изображен верхом на вороном коне, в три четверти оборота к зрителю, на фоне городского пейзажа с узнаваемыми доминантами Санкт-Петербурга.
Николай представлен в белом парадном мундире конногвардейского полка, на голове блестящий шлем, который наряду с золотистого цвета кирасой красиво оттеняется голубой лентой на груди. В легком движении всадник придерживает руками поводья. Величественное спокойствие читается в позе императора и выражении его лица. Взгляд героя пристальный, но не давит своей тяжестью. Художник использовал здесь свой излюбленный прием, изобразив фигуру статной и слегка укрупненной, чтобы подчеркнуть значение всадника как главного героя полотна, несмотря на мощный внешний облик коня. Эта деталь важна, если принять во внимание признанное высокое мастерство художника как анималиста, который был известен, в том числе своей любовью к лошадям и большим количеством соответствующих художественных работ.
Фоном для фигуры Николая I послужил вид на набережную Невы cо стороны Васильевского острова. Всадник изображен в створе Благовещенского моста. Слева виден купол Исаакиевского собора. В переписке канцелярии министра Двора с Огюстом Монферраном встречается просьба о пересылке Крюгеру в Берлин рисунка Монферрана для работы над портретом.
Скорее всего, речь идет об изображении рамы или эскизе отделки зала, в котором будет помещен портрет и устройство которой, как сказано выше, поручили Монферрану. Но можно предположить, что Крюгеру отправили также изображения Исаакиевского собора, который к этому времени уже был возведен, и проводилась его внутренняя отделка. В любом случае, появление собора на фоне картины неслучайно, ведь данное сооружение можно по праву считать самым выдающимся архитектурным шедевром николаевского времени. Однако больший интерес вызывает фон картины в правой части. Вдали справа — в створе Благовещенского моста в проезд между домами видна церковь Благовещения Пресвятой Богородицы. Эта деталь на полотне Крюгера важна тем, что данная церковь — это утраченный православный храм Санкт-Петербурга, находившийся на Благовещенской площади (ныне пл. Труда). Он был разрушен в 1929 году. Изображение именно этой церкви также не случайно, ведь она являлась полковым храмом Конногвардейского полка, чьи казармы располагались поблизости, а император представлен в облике шефа полка. Неизвестно, является ли такое решение фона задумкой автора или заданной разработкой русских заказчиков, но в любом случае Крюгер создал удачную композицию, вобравшую в себя все признаки выдающегося парадного портрета, где даже фоновые элементы, а не только сама фигура и стать изображенного, подчеркивают его величие и несут символическое значение.
В этом смысле картина представляет собой важный исторический источник, как в плане изображения исторической личности, включая такие детали, как форма одежды или масть лошади (для конногвардейском полка использовались исключительно вороные лошади), так и в отношении архитектурного облика Санкт-Петербурга XIX века.
Когда картина была помещена на место в Николаевском зале Зимнего дворца, она находилась там до Октябрьской революции. Об этом свидетельствуют изобразительные источники — акварель В. С. Садовникова 1857 года с изображением Николаевского зала, на которой портрет отчетливо виден, а также фотографии зала вплоть до времени Первой мировой войны, когда в нем расположился военный госпиталь. С 1919 года в зале размещалась экспозиция Государственного музея Революции. В 1924 году на место императорского портрета поместили большеформатное панно Л. Г. Неймарка и Н.С. Шнейдера с изображением В. И. Ленина. Точных сведений о перемещениях конного портрета Николая I в архивных документах нет, но можно предположить, что примерно в этот период — с 1919 по 1924 годы — картину сняли с подрамника и намотали на вал. В 1929–1930 годах портрет императора вместе с другими произведениями искусства и дворцовыми предметами большой групповой записью были внесены в старую учетную книгу. Случайно или намеренно, в советское время затерялось имя автора портрета, но вплоть до настоящего времени имя Крюгера упоминалось лишь относительно отдельных графических работ, ранее хранившихся в коллекции Музея Революции.
Предположительно, картина снималась с вала лишь для профилактического осмотра сохранности. Новый подробный осмотр работы, ее оцифровка и предварительное изучение позволили уточнить атрибуцию картины. Установить имя художника не составило труда, так как на самой картине хорошо просматривается подпись автора: «F. Krüger pxt. 1856». Однако в месте подписи имеются механические повреждения красочной поверхности, наводящие на мысль, что надпись пытались затереть. В результате осмотра также выяснилось, что картина не имеет кромок, а полотно сдублировано на холст. По какой причине картина была обрезана, еще предстоит выяснить. Возможны два варианта — либо картину вырезали из рамы уже после революции, либо ее постигла участь другого полотна Крюгера — портрета Петра Христиановича Витгенштейна. В связи с тем, что оно не помещалось в подготовленную нишу, его обрезали по двум сторонам сразу по прибытии из Берлина в Зимний дворец.
С одной стороны, история картины позволяет проследить творческие и человеческие качества автора – тщательные подбор и разработку подготовительных материалов, безупречный и честный подход к работе, мастерство рисунка и композиции, умелое владение живописью огромного формата. С другой стороны, фотографическая достоверность и внимание к деталям делают картину ярким примером парадного портрета, несущего в себе не только эстетические и пропагандистские задачи, но и историческую познавательность. Все это позволило художнику стать видным представителем искусства XIX века и настоящим летописцем своей эпохи. И отрадно осознавать, что такой добротный иностранный художник получил возможность раскрыть свои таланты, в том числе благодаря работе в России, которая стала неотъемлемой частью его биографии. Такое взаимное обогащение русской и немецкой культур является интересным феноменом времени, важной частью истории не только национальной.
Екатерина КОСТИНА, хранитель музейных предметов.