В завершение 38-го театрального сезона художественный руководитель Театра Олега Табакова Владимир Львович Машков встретился с представителями столичных средств массовой информации на пресс-завтраке, рассказав о совместном проекте Театра Олега Табакова и театра «Современник». Подтвердив, что каждый коллектив остается со своей труппой и командой, развивается по своему творческому пути и в своей театральной стилистике, Владимир Львович обратил внимание журналистов на то, что оба театра имеют общие исторические корни, общую художественную идею.
Машков отдельно подчеркнул уникальность проекта, который характеризуется непрерывностью истории Современника и ТОТ, в которых знаковой фигурой является артист. Он также рассказал о планах реконструкции сцены Театра Олега Табакова на Сухаревской и о том, что 39-й сезон ТОТ откроет 14 сентября. Во время проведения ремонта театр будет представлять свои спектакли на различных площадках, в том числе на Основной и Другой сценах театра «Современник».
«ТОТ Современник»
Начинать любое дело всегда непросто, и каждый, кто стремится создать что-то свое, в первую очередь, мечтает быть понятым. Еще Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Понять — значит почувствовать». Когда мы почувствуем происходящие события, мы поймём, ради чего они совершаются.
Единение Современника и Театра Олега Табакова логично и закономерно, оно подтверждает непрерывность истории двух театров, без которых невозможно представить театральное пространство нашей страны. Два уникальных коллектива с разными биографиями и стилями, но с общими театральными корнями всегда были объединены эстетическими приоритетами и верностью идее русского психологического театра.
Современник, а потом и Подвальный театр Табакова — плоть от плоти Художественного театра, воплощение мечты Константина Сергеевича Станиславского о студийной форме обновления МХТ. Олег Павлович говорил: «Современник — это пятая студия Художественного театра, Табакерка — его шестая студия».
Современник был создан Олегом Николаевичем Ефремовым — его энтузиазмом, его силой убеждения и великим талантом, с группой единомышленников — молодых артистов, выпускников и студентов Школы-студии МХАТ, и первые годы театр так и назывался — «Студия молодых артистов». Свой первый спектакль «Вечно живые» по пьесе Виктора Розова будущий знаменитый коллектив сыграл на сцене своей театральной alma mater 15 апреля 1956-го года. Успех спектакля убедил руководство МХАТ дать молодым артистам пространство, в котором они продолжили бы играть и сплотились. Через два года у коллектива появилось название «Современник», а еще через несколько лет и свое здание, перестав быть театром с приставкой «студия» и впоследствии став родоначальником театра Олега Табакова.
Истории наших театров — теснейшее переплетение судеб! После ухода Ефремова из Современника Олег Павлович был его директором, а Галина Борисовна — художественным руководителем, и, можно сказать, что этот творческий союз — театр «Современник» — скреплен их творческой кровью.
Я храню доставшиеся мне от Олега Павловича уникальные артефакты — две книжечки, которые он подарил мне на день рождения. Это стенограммы собраний труппы театра-студии «Современник» 28 и 29 июня 1963-го года. Я еще не родился, а мастера уже вели творческие баталии, и какие это были столкновения, какие произносились слова, какие горячие шли обсуждения судьбы русского психологического театра!
Открываем любую страницу. Говорит Евгений Александрович Евстигнеев: «Сейчас будет названо много причин для того, чтобы снять эти спектакли... Что происходит? В чем дело? До чего довели “Голого короля”? Что это за халтура? Один-два человека работают, а остальные…» И так далее, идет детальный разбор репертуара и невероятно серьёзный разговор о том, каким спектаклям жить, какие снимать, что ставить и кто будет ставить спектакль, и по каждому вопросу идет голосование, в котором участвуют все.
Два наших театра связаны неразрывно, и я всегда руководствуюсь правилом, о котором говорил Лев Николаевич Толстой: «Усвой то, что сделали предшественники, и иди дальше». У ТОТ и Современника очень много общего. Например, свой первый спектакль в Театре Табакова Валерий Владимирович Фокин поставил, будучи режиссером Современника. Константин Аркадьевич Райкин в качестве режиссера по пластике работал и с Театром Олега Табакова, и в спектаклях Современника. Авангард Николаевич Леонтьев, который работал в Современнике, работал и в Театре Табакова как артист и как мастер-педагог, режиссер. Не было и дня, чтобы мы не созванивались с Галиной Борисовной Волчек, особенно в последние годы, и я очень рад, что она начала преподавать, хотя прежде отделила себя от преподавательской деятельности, а когда Галина Борисовна пришла и посмотрела на ребят нашей Театральной школы, она провела сначала одну лекцию, потом вторую, третью… Я очень счастлив, что мы эти встречи зафиксировали.
Галина Борисовна старше Олега Павловича на два года, и, по-моему, когда он учился на втором курсе Школы-студии МХАТ, в одном из показов у Волчек была роль мамы персонажа, которого играл Олег Павлович. В это время к Табакову приехала его родная мама. Она посмотрела показ, потом подошла к Галине Борисовне и сказала: «Галечка, я прямо чувствую, что вы ему как я. Я прямо вижу. Вы, пожалуйста, последите за ним, как-то его опекайте, пожалуйста». И вот так, фактически с первых лет знакомства, она его опекала и защищала. Достаточно вспомнить спектакль «Обыкновенная история». Олег Павлович тогда, в 29 лет, получил инфаркт, а спектакль, в котором он играл Адуева, был на выпуске. Ефремов потребовал от Волчек заменить Табакова, и уже был подготовлен другой артист, но Галина Борисовна заняла не менее жесткую позицию: «Нет, буду ждать. Буду ждать Лёлика и выпускать спектакль без Лёлика я не буду!»
Олег Павлович в это время лежал в больнице и вёл дневник, записывал свои мысли, переживая случившееся с ним: «Приходили ко мне люди, понимая, что недолго мне осталось». Написано достаточно серьезно, как и решение «на стройку надо уходить...» Потом начал оживать: «Я необходим театру…» — когда узнал, что Галина Борисовна не станет выпускать спектакль без него. Олег Павлович восстановился за три недели — после тяжелейшего инфаркта он просто вскочил и через неделю говорит: «Я готов идти уже!» Врачи его не выпускали, но он все равно вышел из больницы. И это отношение Волчек напитало его жизнью, верой в свою необходимость, в то, что его ждут. Это Галина Борисовна дала ему жизнь!
И потом каждый ее день рождения мы с Олегом Павловичем приходили к ней, и он невероятно трогательно дарил своей творческой маме охапку гвоздик и ещё что-то незаметно вкладывал ей в руку. Галина Борисовна потом рассказала мне, что каждый раз это было что-то дорогое — кулон, серьги, это была его признательность за спасение и многолетнюю дружбу...
Я уже встретился с труппой, с режиссерами, сейчас посещаю репетиции, смотрю спектакли, и артисты Театра Табакова ходят в Современник вместе со мной. Более того, я пригласил всех артистов Современника приходить к нам в театр, смотреть, что мы делаем. Я стремлюсь к тому, чтобы две труппы лучше узнали друг на друга, пообщались.
В театре «Современник» и в нашем театре есть художественный совет. Единственное отличие в том, что для меня художественный совет — вообще весь театр. В Современнике — это люди, которые взяли на себя ответственность за художественную составляющую, я с ними в контакте — слушаю, что они предлагают, думаю как развиваться дальше. Вместе, только вместе. Потому что я чувствую ту неразрывную связь, которая определяет отношения Театра Табакова и Современника потому что их создатели — мои непосредственные учителя, которые научили меня дышать на сцене. И те силы, которые мне придавала Галина Борисовна, когда я решился взять Театр Табакова, подпитывались пониманием того, что мы — едины. Мы — единство индивидуальностей.
Возвращусь к протоколам заседаний художественного совета Современника. 1963 года. Слово берет Галина Борисовна Волчек: она говорит о том, что вообще должны делать артисты, почему они приходят поздно на репетиции, почему к ним не подготовлен режиссер, и артисты, которые, сидят в театре с утра, не разминаются, не танцуют… Разговор завершает словами: «Мы, по-моему, часто путаем, принимая за индивидуальность внешние данные, которые не являются индивидуальностью. Индивидуальность, на мой взгляд, это мировоззрение, то со-держание, та тема, которая есть в человеке. Вот это и есть его актерская индивидуальность. На мой взгляд, может быть, я ошибаюсь. Мне кажется, что чем шире, глубже, интересней, разносторонней, разнообразнее моё внутреннее содержание, мое мировоззрение, тем интереснее, глубже моя индивидуальность».
Время доказывает ее правоту: театр — это не совсем единомышленники, единомыслие практически невозможно. Мыслят все по-разному, способы мышления тоже разные, исходя и из физиологии, и из психологии, а вот единство индивидуальностей и есть тот принцип, который скрепляет театральный коллектив. Имен-но этот смысл мы закладываем в понятие индивидуальности, в понятие «единство индивидуальностей», которые должны обогащать друг друга, обогащать себя и в итоге обогащать зрителя.
Найти метод
Как таковой «системы Станиславского» не существует, есть метод познания природы артистического в человеке — артистического склада характера, с помощью которого можно «расшифровать на сцене жизнь человеческого духа и души». Ещё это поиск определений (терминологии), которыми можно передать этот процесс. Станиславский в своих дневниках пишет:
«Дайте словá!.. Я не ученый, помогите, дайте словá, которые будут понятны», и в книге он тоже говорит о сложности словоопределения содержания профессии артиста: «Я, может быть, много пишу, но один поймёт одни словá, другой — другие». Вообще описать артистическую деятельность невероятно сложно, но Константину Сергеевичу это, в конце концов, удалось. В этом его гениальность.
Значение слова для артиста драматического театра, для воспитания артиста переоценить невозможно. В музыкальном театре чувство заложено в музыке, она ведет и сопровождает ваши чувства.
В драматическом театре нет нот, нет музыки, в нём слово является и смыслом, и музыкой. Любое музыкальное сопровождение в драматическом театре — дополнение к тому удивительному пространству, в котором артист является и музыкантом-исполнителем, и дирижером, и инструментом в момент творчества. Известный факт: Юрий Петрович Любимов пытался «дирижировать» артистам — он стоял с фонариком в зале и мигал его светом, когда хотел задать ритм мизансцены. Вы представляете — находишься на сцене и всё время должен смотреть на этот фонарик и думать о том, что означает его подмигивание! Дирижировать драматическими артистами во время действия невозможно, этим можно только напугать — даже если маячок зеленого цвета, и это означает, что спектакль идет хорошо. Артист не видит зрительный зал, потому что он для артиста — четвертая стена, которой нет, и вообще у тебя столько дел на сцене, что смотреть в зал просто нет времени. Ты можешь его только слышать или чувствовать, например, у меня иногда горит щека, повернутая к зрителю.
Сегодня, благодаря видеозаписи, у нас есть возможность увидеть себя в процессе работы со стороны. Конечно, есть замечания режиссера, которые он делает после спектакля или репетиции, но не каждый артист успевает записать или запомнить эти комментарии, а так — можно прийти домой, включить видео и посмотреть, что ты сделал хорошо, в чём не дотянул, правильно ли истолковал слова режиссёра… Перспективы этой возможности для работы с артистом предугадал ещё Станиславский, оценивая новизну звукового кино, которое он называл «говорящим». Константин Сергеевич тогда очень точно сказал: «Ввиду того, что у артиста говорящего кино есть крупный план, особая обнажённость человеческого лица, настоящесть места действия, есть и возможность посмотреть творческий процесс». Поэтому мы пишем все — все репетиции, и неважно, в каком помещении они про-ходят — в репетиционном классе или на сцене, и все спектакли тоже, и чаще всего — двумя камерами. Я не знаю, сколь-ко у нас сегодня архивного метража записей, но мы всё храним и самое ценное будем предъявлять Истории.
Станиславский дал нам понимание Пантеона и вырастающей из него студийной формы обновления театрального храма. Великая идея: Пантеон — Московский Художественный Театр, при котором открывается и существует огромное количество студий. Эти студии развиваются самостоятельно на основе одной общей идеи, того самого Пантеона, и воспитанные в студиях артисты — те, кто впитал в себя понимание и основы профессии — будут в дальнейшем вы-ходить на большую сцену.
Собственно студийной формой обновления и жил все это время Художественный театр. Создавались студии, и Современник — никакой не театр, а пятая студия Художественного театра, и Подвальный театр — это шестая или седьмая студия. Это взгляд Олега Павловича.
Несмотря на то, что это два абсолютно самостоятельных театра, они должны быть объединены одной идеей, методом, замыслом.
В обоих театрах самая знаковая фигура — артист, воплощающий на сцене, как говорил Станиславский, «жизнь человеческого духа или человеческой души». Вообще психологический театр, которым мы занимаемся, — русский психологический театр. Слово «психология» означает «наука о душе». Артисты должны знать эту науку, разбираясь в себе, разбираясь в пространстве, быть внимательными, наблюдательными.
В программном документе, объясняющем появление творческой конгломерации ТОТ СОВРЕМЕННИК, говорится: «Это содружество театров, объединённых историческими корнями, именами отцов-создателей, художественной и этической идеями и общими целями. ТОТ СОВРЕМЕННИК — наследники и продолжатели метода Константина Сергеевича Станиславского. ТОТ СОВРЕМЕННИК — учителя, ученики и преемники, создатели и идеологи со-временного театра. ТОТ СОВРЕМЕННИК — это два театра, оказывающие влияние на разные поколения зрителей. Они умеют слышать время и говорить со зрителем на языке современности. ТОТ СОВРЕМЕННИК — единый тип русского психологического театра, для которого главным выразительным средством был и остаётся артист -личность, артист-индивидуальность, а главной особенностью — подлинный интерес к человеку и профессиональному мастерству. ТОТ СОВРЕМЕННИК — это совпадение художественных, человеческих, партнёрских и творческих интересов. Он меняет картину театральной Москвы, расширяет границы творчества, делает зрителя соучастником, творцом. Сотрудничество двух театров позволит обогатить репертуар и расширить зрительскую аудиторию».
на разные поколения зрителей. Они умеют слышать время и говорить со зрителем на языке современности. ТОТ СОВРЕМЕННИК — единый тип русского психологического театра, для которого главным выразительным средством был и остаётся артист -личность, артист-индивидуальность, а главной особенностью — подлинный интерес к человеку и профессиональному мастерству. ТОТ СОВРЕМЕННИК — это совпадение художественных, человеческих, партнерских и творческих интересов. Он меняет картину театральной Москвы, расширяет границы творчества, делает зрителя соучастником, творцом. Сотрудничество двух театров позволит обогатить репертуар и расширить зрительскую аудиторию».
Мы с Галиной Борисовной неоднократно говорили о том, что необходим какой-то совместный проект здесь, в районе Чистых прудов. Недавно завершился «Театральный бульвар»: Правительство Москвы и Департамент культуры запустили акцию, в реализации которой в течение месяца московские театры выходили на бульвары, давая возможность и москвичам, и гостям столицы вблизи увидеть и познакомиться со столичными театральными коллективами, присмотреться к ним, выбрать близкий для себя, почувствовать его. Это было своего рода преддверие открытия сезона.
Плюс еще — у театра «Современник», у Театра Олега Табакова появился Институт, за который наш театр будет нести ответственность. Мне кажется невероятно важным студийное обогащение молодыми артистами, которые с самого раннего возраста будут с нами и будут понимать, чем мы занимаемся.
Галина Борисовна говорила очень точно, повторяя слова Станиславского том, что «нашу действительность может отобразить только искусство большой правды, больших чувств и идей».
Воспитать своего артиста
Десять лет назад Олег Павлович создал театральный колледж, поступить в который могли ребята после девятого класса общеобразовательной школы. В течение четырех лет они получали среднее специальное образование и выходили из колледжа вполне профессиональными артистами, не имея, к сожалению, возможности получить высшее образование без поступления в вуз заново. Поэтому пять лет назад я предложил систему интегрированного среднего общего и высшего образования, аналогов которой в мире нет.
Недавно мы выпустили свой первый курс — одиннадцать конкурентно способных и уже активно востребованных молодых артистов. Они работают в нашем театре, снимаются в кино, а один изъявил желание получить режиссёрское образование — он будет дальше повышать свою квалификацию. Поэтому, так или иначе, наши ученики вошли в реальную творческую жизнь, они самостоятельные, сильные, и я на них очень надеюсь.
Мы также набрали спецкурс, это артисты театра, у которых нет высшего образования. Они плотно заняты в репертуаре, и у них нет возможности снова «садиться за парту». Наша Школа со статусом вуза помогает решить эту проблему, но хочу сделать акцент на том, что мы не просто всех пятнадцать человек зачислили: ребята прошли серьезный конкурсный отбор —пробовались все, но поступили восемь человек, которые сейчас уже перешли на второй курс, совмещая работу и обучение. Для них это своего рода повышение квалификации.
Пока набор в нашу школу-вуз мы делаем один раз в два года — не от хорошей жизни, конечно. Потребовалось полностью переделывать программу обучения и находить новый педагогический состав по разным предметам, а также выстроить работу педагогов — действующих актёров нашего театра. Это Наталия Попова, Владислав Миллер, Севастьян Смышников, которые воплощают собой принцип Константина Сергеевича Станиславского «уча, учусь». Артисты должны понимать, что наша деятельность — практическая, и она требует постоянного обучения.
Стать педагогом в нашей Школе непросто. Мы очень серьезно относимся к процессу обучения, и только желания артиста преподавать — мало: педагог
дол-жен разделять замысел и смысл того, чем мы занимаемся. Также надо понимать, что изменился сам принцип преподавания. Во-первых, все программы обучения профессии были написаны в прошлом веке. Во-вторых, каждый мастер видит педагогическую деятельность по-своему и имеет свой взгляд на профессию артиста. У режиссеров — своё видение, у артистов — свое, и преподают не только успешные режиссёры и артисты, но и неуспешные, а еще есть огромное количество непрофильных вузов, которые по-другому все видят и преподают. Вообще, мне кажется, что непрофильный вуз в такой тонкой, деликатной сфере деятельности, как театр, не должен участвовать, он не может принимать участие в воспитании артиста. Более того, платное обучение артистов — это плохо: получается, что неталантливый человек поступает, заплатив за обучение, но вы заранее знаете, что он никогда не устроится на работу в театр, то есть вы его обманываете. Конечно, можно сказать, что это его проблемы, однако, это не так — это вопрос моральных принципов. Посмотрите, какое количество артистов выпускается каждый год без дальнейших перспектив, а устраиваются на работу единицы. Так не должно быть.
Другое дело театральные кружки. Они не обучают «на артистов», они дают возможность развивать чувственный интеллект, они помогают адаптироваться в социуме — учат общаться с другими людьми, формируют навык общественного (публичного) поведения и способы коммуникации, особенно разговорные. Я вижу на прослушиваниях столько молодых людей, которые не умеют говорить или говорят плохо! А ведь артист — это человек, произносящий слова. Поэтому, если в театральных кружках будущие потенциальные артисты начнут говорить, обращать внимание на то, что они говорят, зачем говорят, начнут понимать слово, читать литературу, драматургию, общаться, то благодаря этому сформируется база и для тех, кто вдруг решит рискнуть и стать артистом. Наша профессия — для рисковых людей, потому что получение актёрского диплома не даёт никаких гарантий — ни гарантии успеха, ни работы в профессии вообще. Мне это представляется однозначно очевидным.
Журналисты иногда меня упрекают за слова о «нулевой гарантии» в обучении актерской профессии. Расшифрую: нулевая гарантия подразумевает то, что, если вы не будете работать с максимальной отдачей, если рядом с вами не было настоящего мастера, который вас ввел в профессию и «марку» на вас поставил, вы можете просто раствориться в артистическом мире и стать несчастным — быть не очень хорошим артистом или просто никаким.
Возможно, я ошибаюсь, но в истории театрального образования не было тако-го случая, когда на прослушивание приходил молодой человек восемнадцати или двадцати лет, и приёмная комиссия в восторге единодушно признавала: «Гений!» Сначала вы видите данные от мамы и папы, оцениваете его внимательность, как абитуриент себя ведет, как общается, как он понимает то, что говорит и делает, и иногда в этом мелькает — от Бога. Мы такого человека берём на свой страх и его риск, а дальше начинаем напитывать его содержанием и профессиональными навыками, но, если он сам расти не будет, то, конечно, в будущем провалится. Для того, чтобы рассмотреть талант, необходимо время, поэтому слова «Вы для профессии не годитесь» я говорю потом, когда это становится очевидным для всех — и для педагога, и для самого студента, в первую очередь. Иногда это бывает не очевидным: учится такой студент, делает успехи, в институте педагоги говорят: «Какой прекрасный у нас студент», а вы-пустился — и всё, его нет, не справился. Такие ребята порой находят себя на теле-видении, в кино, только это другая профессия — в театре дублей нет, в театре всё происходит здесь и сейчас, и то, какой ты и что умеешь делать, видно сразу.
Ни в одной программе для театральных вузов нет такой важной дисциплины как психология, а от неё — науки о душе — зависит любая деятельность. По Сеченову, «всякая мысль заканчивается движением», поэтому артисту для создания образа необходимо понимать, какие движения души человека вызывают то или иное движение головы, глаз, и как эти действия превращаются в деятельность. Артист должен уметь наблюдать за миром, за со-бой и уметь преобразовывать эти процессы в профессию так, чтобы они были правдоподобными, и чтобы самому при этом быть органичным. Поэтому мы будем вводить в нашей Школе психологию и сейчас ведем переговоры с психологами — будущими, надеюсь, преподавателями.
Еще у меня была мечта снять фильм с артистами нашего театра, и, мне кажется, она сейчас реализуется. Реализуется буквально в сентябре: вместе с Тимуром Вайнштейном и «1-2-3 Production» мы начинаем снимать полнометражный фильм по повести Бориса Васильева «В списках не значился». Все действующие лица, включая эпизоды, — это артисты театра и студенты Школы Табакова, те, кто прошёл пробы. Небольшая роль будет и у меня (улыбается). Сценарий написал наш заве-дующий литературной частью Олег Антонов. Проект получил поддержку Фонда кино, и уже следующим летом мы начинаем съёмки в Бресте, а в МОСКИНО строится большая площадка, которая воспроизведёт огромную часть Брестской крепости, включая 20-ти метровую колокольню. Играть Плужникова будет Владислав Миллер.
Все это обеспечивает творческую преемственность. Артисты, взращённые театром, будут беречь это пространство. Иначе театр становится беззащитным, он может потерять название, смысл творчества, зрителей, и в театр будут приходить но-вые лидеры со стороны и предлагать своё развитие коллектива. В этом смысле истории Театра Табакова и Современника показательны — и Олег Павлович, и Галина Борисовна приглашали ставить в театры своих учеников, тех, кто был пропитан идеями и духом этих сцен.
Свой метод Константин Сергеевич Станиславский открыл всего за несколько лет до своего ухода — тяжелейшая ситуация для человека, посвятившего всю жизнь поиску ответов на вопросы, что есть театр, кто такой артист, в чём при-рода этой профессии. Развитие темы, продолжение линии метода получило в творчестве и педагогике Василия Осиповича Топоркова — любимейшего артиста Станиславского в последние годы его жизни. Топорков передал понимание метода Олегу Николаевичу Ефремову и Олегу Павловичу Табакову. Они связаны одними и теми же педагогами, которые ставили одни и те же цели.
Когда Топорков начал играть в «Мертвых душах», Станиславский сказал ему: «Василий Осипович, я разрешаю вам играть этот спектакль, но скажу так — через десять лет вы поймёте смысл образа Чичикова, через двадцать лет сыграете Чичикова, а через тридцать лет сыграете Гоголя». Представляете?
Вот и Олег Павлович нас, своих учеников, не хвалил. «Умнички», «Молодчинки, вы так сыграли», «Ой, какой ты замечательный» я не слышал в своей жизни вообще никогда. Табаков мог скупо сказать: «Правильный прогон!» или «Правильно пробуешь». Он каждый спектакль называл прогоном, тем самым показывая нам, что там осталось еще столько всего, что не докопаться.
