Выставка художника в Русском музее была открыта в 2015-м – первая персональная выставка Георга Базелица в России. Она была открыта на третьем этаже Мраморного дворца, а на втором этаже, в постоянной экспозиции Музея Людвига в Русском музее всегда демонстрировался его характерный диптих 1977 года «Орел и бутылка» – два холста с перевернутым изображением, ставшим фирменным приемом художника и его отличительным визуальным признаком. Как показала выставка, Базелиц далеко не всегда переворачивал изображение, а если и делал это, то разнообразно и малопредсказуемо.
Часто бывает так, что художник, стоявший у истоков нового стиля и связавший свое имя с определенным термином, неустанно отказывается от этой связи. Базелиц заявляет, что он не является неоэкспрессионистом, и это отчасти правда, он вмещает в свое творчество не только неоэкспрессионизм, но и многое другое, его стилистический поток широк и стремителен.
Новый немецкий экспрессионизм напоминал своих предшественников-модернистов прежде всего тем, что использовал возможности искусства для преодоления глубочайших эмоциональных травм, неизбежных для участников истории ХХ века в целом, и Германии в частности. Разделенная страна, нация с перебитым хребтом, чувство вины, ставшее частью новой национальной идеи – при этих обстоятельствах, как и в начале века: «искусство – высшая форма надежды». Искусство живописи стало для неоэкспрессионистов возможностью показать всё, что было дискредитировано – повествовательность, автобиографичность, фигуративность, субъективность, психологию, сексуальность.
Георг Базелиц начал учиться живописи в Восточном Берлине, был исключен «по причине политической незрелости» и завершил обучение в 1957-ом в Западном Берлине (успел до строительства Берлинской стены), где устроил первую персоналку уже в 1963-ем, с которой две работы были изъяты в судебном порядке за непристойность. В конце 1960-х появляются первые картины с перевернутым изображением, с тех пор его имя становится постоянным в ряду известных художников современного европейского искусства.
На выставке в Русском Базелиц показывал свои работы за последние двадцать лет, живопись и графику, причем видовые границы практически стерты художником, делающим двухметровые гравюры, гигантские акварели и масляную живопись такой визуальной легкости, что обманывается самый опытный глаз. Иерархии технических, категориальных и видовых приоритетов живописи играючи упразднены художником, собравшим в экспозиции цельные, веселые и легкие работы, половина из которых относится к циклу «Ремикс». В 2005 году Базелиц решил начать цикл, состоящий из новых версий работ, ставших его визитной и визуальной карточкой, разошедшихся по музейным, галерейным и частным собраниям, ставших, пусть недавней, но уже – историей искусства. Рискованная и необъяснимая идея почти семидесятилетнего метра живописи напоминала азарт Александра Македонского, стремившегося превзойти самого себя и не видевшего других соперников: «Я хочу проверить, получится ли у меня еще раз вознестись на те же высоты, которых я уже достигал. Ведь свои тогдашние картины я до сих пор считаю весьма удачными».
Первыми в цикле «Ремикс» стали новые вариации скандальной работы «Большая ночь насмарку» (1962-1963), на которой мужчина со странными пропорциями фигуры достает свое орудие из расстегнутой ширинки и демонстрирует его всему затихшему миру послевоенной Германии. Тогда в образе видели и автопортрет, и героя недавно вышедшего романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», отказавшегося расти и взрослеть. Новая версия наделила персонажа бОльшим сходством с фюрером и персональный эпатаж растворился в ревизионизме немецкого прошлого.
Новая работа «Оберон» (2005) стала ремиксом живописи 1964 г. с загадочным названием «Первый ортодоксальный салон – Эрнст Неизвестный». Тогда Базелиц отозвался на посещение Хрущевым выставки в московском Манеже и последовавший вскоре открытый конфликт власти с Неизвестным. Теперь само имя короля эльфов, обитающего на границе света и тьмы, уводит от политически конъюнктурной темы, а графичное решение превращает работу в своеобразный автопортрет художника, высоко поднявшегося «над схваткой».
«Ищу – нахожу – бросаю» – так бы я описал тактику Георга Базелица, щедрого и увлеченного живописца. Работа «Ларри от Б.» (1967) характерна для него даже самим появлением названия – в то время он впервые узнал про американских художников Ларри Риверса и Джаспера Джонса, причем первый его не заинтересовал, а второй произвел сильное впечатление. Подписывая работу, которая должна была называться «Джасперу от Б.», Базелиц перепутал имена, но исправлять не стал ни сразу же, ни впоследствии, когда сделал серию вариаций на эту тему. Удивительно, но сравнение оригиналов с «Ремиксами», по моим ощущениям, всегда в пользу последних, с их разнообразной динамикой, свободной композицией, протекающей краской и сюжетной незначительностью, что высвобождает возможности пластических составляющих.
Следует рассказать, как Базелиц делает свою живопись. Холсты в его просторной мастерской раскладываются без подрамников на полу, причем для цикла «Ремикс» вариации делались последовательно, обработав один, художник переходил к другому, и так передвигался, умножая живописные варианты. Собственно, именно так поступают и восточные каллиграфы, на все новых листах повторяя иероглифы ради единственного момента совпадения мастерства и случая.
Следы движений видны как в переносном, так и в буквальном смысле – на многих картинах опечатки его ботинок позволяют прочесть марку и размер обуви, а оттиск дна банки с краской порой формально оправданно держит центр композиции, как в картине «Сбор помидоров (Зинаида Ковалевская)». Неудивительно, что при такой системе видения и письма вопрос о том, где у картины верх, отменяется сам собой.
Упомянутая Ковалевская, а также Семен Чуйков, малознакомый Руслан Кобозев или знаменитый Исаак Бродский – со всеми Базелиц вступает в непринужденный живописный диалог. Чье-то пастозное письмо переводится им в прозрачность акварели, сюжетно обоснованная бытовая композиция удваивается и выглядит невесомыми графичными арабесками, а версия «Дочери Советской Киргизии», с четырехкратно умноженной и расположенной как крылья ветряной мельницы фигурой, головой к центру, напоминает раскадровку для авторского кино. Прием переворачивания не стал для него долгом и фирменным обязательным лейблом, где-то он использован, где-то поворот только на 90 градусов, а в кавере «На старом уральском заводе (Борис Иогансон)» живопись так хороша и самостоятельна, что удивительно объединила в себе уважение к исходнику и свободу авторского формо- и цветоизъявления.
Когда представляешь школьные годы Базелица, учившегося в первое послевоенное десятилетие в Восточном Берлине в советской оккупационной зоне, то видишь учебники и книги, которые иллюстрировались, как и по всем странам соцлагеря, проверенными картинами классиков социалистического реализма – Решетниковым и Бродским. Представляешь мальчика Георга, который плохо слушает учителя, вертится, часто оборачивается к задней парте, где также лежат одинаковые, раскрытые на одних разворотах учебники, и перевернутые, или опрокинутые набок изображения теряют свой назидательный смысл, становясь просто собранием цветных пятен, исподволь остающихся в депозитарии будущего художника. Спустя лет двадцать он, в желании освободить живопись от нарративных, изобразительных обязательств, напишет первую свою картину-инверсию «Лес вниз головой».
Мотив леса не случайно так распространен у Базелица, помнящего о проблемах немецкой национальной и культурной идентичности, где лесная стихия – главные декорации и обстоятельства множества сюжетов живописи, литературы и музыки. Версия «Лес вниз головой» 2006-го – черно-белая против цветного оригинала 1969-го и обрамлена широким паспарту не закрашенного грунта, словно документирующая фотография прежних символических настроений. Также потерял цвет и знаковую остроту «Орел» 1953-го, чья версия выполнена в 2006-ом пластически предельно близко к живописной манере столь любимого Базелицом Джаспера Джонса.
Побуждением к творчеству может быть что угодно, но благодаря экскурсии, проведенной на открытии выставки директором музея Альбертина Клаусом Альбрехтом Шрёдером, мы узнали, из какого конкретно сора растут цветы Базелица. Так, графический цикл, где работы не имеют названий и изображают ноги, преимущественно поколенно, появился из размышлений художника о том, что эта часть туловища редко попадает в поле зрения человека или в объектив камеры и потому следует восполнить обидный дисбаланс. Также безымянный цикл с деревьями, в их традиционном расположении кроной вверх, возник ввиду сочувствия Базелица судьбам этих ботанических существ, безропотно становящихся дровами по воле человека.
Изначальное стремление к бессюжетности живописи, к замещению повествовательного пластическим, привело Базелица не к абстракции, но к тонкой, неявной нарративной оставляющей, имеющей свою очевидную эволюцию. Это может быть заявленный оммаж Отто Диксу в портрете родителей, или неочевидное сходство работы «Воспоминания о брюссельских кружевах» (2002) с влюбленной парой Попкова, расположившейся на крыше с приемником. Интересно не столько отслеживать эти скрытые нити, сколько чувствовать уверенное балансирование художника между ловушками и приманками живописной картины, между давлением содержательного и искушением формального.
Фактура Ансельма Кифера, деформации Маркуса Люперца или насыщенность Йорга Иммендорфа – ни к кому из этих прославленных современников и земляков Георга Базелица, я не готов применить эпитеты «легкий», «яркий», «подвижный», сопровождающие в моем словаре именно живописную картину. Он – исключение. Вдохновляет художник, чью биографию распирало от выставок, премий, званий и наград уже к пятидесятилетнему рубежу, когда он сказал:
«Важно отодвинуть то, что до этого имело значение, важно работать – у меня так во всяком случае – с решимостью, перекрывающей недостаток таланта и неумение рисовать. И может быть, на место таланта придет что-то другое, какое-то содержание, которое является и совершенно особой позицией».
На открытие выставки в Русском художник не прилетал – возраст, врачи не рекомендовали пользоваться самолетами. Вероятно и сейчас, когда вы дочитываете эту статью, Базелиц (которому исполнилось 86) красит что-нибудь в своей огромной светлой мастерской, топчась вокруг распластанного полотнища холста, заходя на изображение и оставляя в картине следы своих рабочих ботинок.
В качестве постскриптума история 10-летней давности:
Настоящий скандал вызвало интервью 75-летнего немецкого живописца Георга Базелица, одного из самых дорогих ныне живущих художников, газете Der Spiegel. По его словам, женщины не умеют рисовать, хотя именно они составляют большинство студентов художественных учебных заведений. «Какова главная проблема женщин-художников? Никто из них, в сущности, не умеет рисовать», — так заявил Базелиц. По его мнению, именно этого умения не хватает женщинам, чтобы достичь уровня коллег-мужчин. Базелиц признал, что существуют исключения, но все равно ни одна художница не достигла уровня Пикассо, Модильяни или Гогена: «Они просто не проходят проверку рынком, не проходят теста на стоимость. Как всегда, рынок прав». Это заявление вызвало очень бурную реакцию в прессе. Общее негодование выразил арт-дилер Айвен Линдсей (Ivan Lindsay): «Базелиц высказал возмутительные и провокационные вещи, и мы обязательно должны были на них отреагировать. Правда, он сейчас достиг такого возраста, когда его не заботят наши мнения».