Старик в папской мантии с затаенным страхом в глазах словно судорожно ищет выход из ловушки, хотя, на первый взгляд, всё вполне благопристойно. Но чувствуется что-то фальшивое и опасное в подчеркнуто изысканном поклоне одного из юношей, в задумчивом и одновременно цепком взгляде другого. Перед нами – «Портрет папы Павла III с племянниками Алессандро и Оттавио Фарнезе».
Племянники на самом деле были внуками, но, даже не зная хитросплетений семейных отношений этих людей, мы остро ощущаем напряженность их связи, разлитое недоверие, готовность к предательству. Трагедию об этих людях мог бы написать Шекспир. Но достаточно и этой картины.
Умение разглядеть за внешним спокойствием скрываемые страсти, внести в размеренную, изящную композицию тревогу и порыв – то, что отличает главные шедевры Тициана. Это удивительно для ученика Джованни Беллини и младшего друга Джорджоне, художников-поэтов, создателей задумчивых, меланхоличных полотен.
Еще больше удивляет, что самые дерзкие, самые необычные работы написаны им уже в глубокой старости (по легенде, он прожил 99 лет, но, скорее всего, 85-87), когда он давным-давно знал, что такое восхищение сильных мира сего.
Но об этом позже. Молодой Тициан, создающий первые известные нам картины, кажется родным братом наставника и друга. Посмотрите, например, на «Флору», этот портрет идеализированной женщины. Он словно рифма к «Лауре» Джорджоне, только у автора «Спящей Венеры» больше печали и меньше идеализации.
Но примерно в эти же годы, в середине 1510-х, Тициан пишет и знаменитый «Динарий кесаря», картину-противостояние, в которой сталкиваются низменное циничное двуличие и отстраненность от земных ловушек и страстей. Лица и руки, приближенные друг к другу, - этот прием любили использовать многие, от Джотто до Микеланджело. Блестяще применяет его и Тициан, добиваясь большого внутреннего напряжения. Тонкая рука Христа и грубая фарисея – символы двух враждующих начал, двух философий, двух систем координат.
В дальнейшем, писал ли Тициан религиозные или мифологические сцены, создавал их на заказ или для себя, он почти неизменно выбирал драматичные сюжеты, наполненные движением, энергией, борьбой. Иногда, впрочем, трагичный эпизод словно растворялся в спокойном пейзаже, как, скажем, в «Смерти Актеона», где гибель героя, разорванного собаками, изображается на среднем плане без подробностей и экспрессии.
Или, напротив, в умиротворенную композицию вносится элемент напряженности и тревоги. Это читается во взгляде «Венеры перед зеркалом». Нет, не в том, как смотрит на себя богиня, а в том, как смотрит на нее ее отражение. Модель и ее зеркальная копия не одинаковы, и в этом таится разлад. Он едва заметен, слишком празднична, красочна эта работа.
Бенуа заметил, что этой яркости нет в более поздних произведениях Тициана, созданных в последние 20 лет. Краски уходят, словно с героев спадает мишура. Теперь ничто не скрывает боль, раскаяние, мольбу, страдание. При этом нисколько не тускнеет мастерство. Напротив, старый Тициан может всё. В «Кающейся Марии Магдалине» есть маленький шедевр в шедевре – стеклянный сосуд в левом нижнем углу.
Два-три мазка кистью, и художник передает нам и форму хрупкого предмета, и игру света, и прозрачность. Здесь царит стихия живописи, Тициан предвосхищает Веласкеса, Рембрандта, а в чем-то и французов XIX века.
В самом конце жизни он подходит почти к пределу возможного для фигуративной живописи в «Мученичестве святого Себастьяна».
Трудно написать об этом шедевре лучше Нины Дмитриевой:
«Темный фон не глухой, а живой, он весь пронизан какими-то токами, кажется, в нем все время происходит некое движение. Если вглядеться вблизи – видна огромная сложность и смелость живописной кладки. Кое-где ясно просвечивает подмалевок, в некоторых местах даже видны нити холста, а рядом – сгустки краски, как застывшая лава».
До Тициана искусство не знало подобного. Эту трагическую монохромную живопись не объяснишь обычным старением и угасанием зрения. Это мощный финал некогда пышной, многословной, блестящей венецианской живописи. Вскоре Венеция будет опустошена чумой, которая унесет и Тициана.